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Amor y deseo en textos de Fernando de Herrera, humanista, poeta neoplatónico y estoico

Lía Schwartz
p. 53-68

Resúmenes

En este trabajo se estudia la particular relación que debe establecerse entre la concepción neoplatónica del amor y una serie de motivos neoestoicos de amplia difusión desde mediados del siglo xvi, motivos que Fernando de Herrera señala en sus anotaciones filológicas al texto de Garcilaso y en su poesía original, ambas publicadas con sólo dos años de diferencia. La influencia de la obra dramática de Séneca funciona como mecanismo de enlace.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 30 août 2016; accepté le 15 octobre 2016

Texto completo

  • 1 CORDE, Real Academia Española, Corpus Diacrónico del Español. cf. deseo y desear.
  • 2 Corominas, 1954.

1Una revisión del significado adjudicado al lexema deseo o al verbo desear en diccionarios del español clásico, ahora reunidos en CORDE, registra los matices que fue desarrollando en los campos semánticos en los que funcionaba1. Mientras que Covarrubias daba como definición de la forma verbal desear: «tener deseo de alguna cosa», deseado: «la cosa que se desea», un siglo más tarde el Diccionario de Autoridades apuntó la siguiente para el sustantivo deseo: «anhelo o apetencia del bien ausente o no poseído; del latín desiderium». Ilustra a continuación la acepción citando unas frases pronunciadas por Sempronio en La Celestina de Fernando de Rojas, que describen el deseo de su amo como excesivo y, por tanto, irracional. Con este sentido se traduce deseo en diccionarios modernos del latín al inglés, Lewis and Short, por ejemplo, donde leemos que desiderium es «a longing, ardent desire» mientras se acotan una serie de sinónimos, o lexemas de acepción cercana, entre ellos los sustantivos cupido, cupiditas, studium, appetitio, voluntas y, del mismo modo, según Gaffiot, el sustantivo latino desiderium significa: «désir de quelque chose qu’on a eu, connu et qui fait défaut». Por su parte, Corominas, en su DCELC, s. v. deseo, hace derivar el lexema del latín vulgar desidium (‘deseo erótico’), con primera documentación en Berceo, lexema que, a su vez, es «forma neutra correspondiente a la familiar clásica desidia (‘indolencia, pereza’)», que ya en la Antigüedad «tomó el sentido de ‘libertinaje, voluptuosidad’» según la doctrina moral de que «la ociosidad es el incentivo de la lujuria»; en cuanto al verbo desear sólo afirma que éste imitó de su sinónimo, el latín desiderare, el significado de ‘echar de menos’2.

  • 3 Fernando de Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, acto VIII, p. 397.

2El significado del lexema deseo en la obra de Fernando de Rojas ya aparecía resumido en uno de los consejos que dio Sempronio a su amo para que superara su inaceptable impaciencia ante la demora de la decisión de Melibea. Lo citaba Autoridades, como apuntamos: «Tus acelerados desseos, no medidos por razón, hazen parescer claros mis consejos»3. Pero ya en páginas anteriores Rojas había presentado a Pármeno y Sempronio burlándose de Calisto por haber «trobado» unos versos en los que trataba de describir su deseo:

  • 4 Tragicomedia, p. 394.

En gran peligro me veo
en mi muerte no ay tardança;
pues que me pide el deseo
lo que me niega esperança
4.

3En efecto, Fernando de Rojas representó el amor de Calisto y Melibea qua incontrolable pasión y de dramáticas consecuencias por conducir a la muerte a sus protagonistas. Con los mismos rasgos se describe el estado emocional de Melibea, aunque, en su caso, Rojas insista en que el personaje no lo reconoce o no puede admitirlo. Traslada, por ello, al discurso de su interlocutora, Celestina, la definición de la pasión amorosa cifrada en una serie de oxymora:

  • 5 Tragicomedia, p. 435.

Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte5.

  • 6 Tragicomedia, pp. 603-606.

4Fuente de placer y de dolor, es por ello comprensible que hiciera concluir la obra con el famoso plancto del padre de Melibea, quien acusaba de su desgracia al mundo en el que le había tocado vivir calificándolo, si recordamos, de auténtico «laberinto de errores» y «morada de fieras», mientras increpaba a Eros por el poder que desplegaba para maltratar a los amantes, «enemigo» como era «de toda razón»6.

5Los conceptos de amor y deseo que derivan de la tradición neoplatónica, extendida en España en décadas posteriores a la difusión de la poesía de Garcilaso —cuyos modelos literarios, como sabemos, derivaban, por un lado, del Canzoniere de Petrarca, de Bembo y otros poetas italianos del siglo xvi, por el otro, de la serie de textos filosóficos que se compusieron según fuentes ficinianas—, funcionaron en un ámbito semántico diferente.

  • 7 En la edición de W. R. M. Lamb, Plato, Lysis, Symposium, Gorgias, p. 192. Véase asimismo la traducc (...)

6En griego, como es sabido, se contaba con dos voces para expresar estos conceptos: 1) el verbo πiθυμέω ‘desear’ con el sustantivo correspondiente: πιθυμία; 2) y el más conocido ρως, nombre asimismo del dios del amor. Platón construye El banquete sobre las opiniones que expresan quienes participaron en la reunión. Si se exceptúa la intervención final de Alcibíades, de los primeros seis discursos sobre el amor «y sus efectos» el más significativo es el atribuido a Sócrates, a quien Platón hace decir que, en verdad, éste transmitía las ideas de Diotima de Mantinea sobre su gestación, nacimiento y rasgos esenciales7. Al caracterizarlo o definirlo, aclara que amor es el deseo de las cosas buenas (τν γαθν πιθυμία) y el deseo de ser feliz (το εδαιμονεν). En el discurso de Mantinea, Platón alterna o suma los dos lexemas; así cuando Mantinea pregunta a Sócrates: «¿Qué supones que es la causa de este amor y deseo?» (ατιον εναι τούτου το ρωτος κα πιθυμίας), escoge para deseo el sustantivo πιθυμία. La teoría de Platón sobre el amor, que en el diálogo citado se atribuye a Sócrates bajo la influencia de Diotima, lo caracteriza como la gran energía de la naturaleza, pero no desarrolla descripciones del poder de la pasión. No corresponderían, evidentemente, a las definiciones que se centran en el concepto como «amor de la belleza», concebida esta belleza visible, según veremos, como reflejo de una eterna e inmutable belleza que no se percibe con la vista sino con la mente. En efecto, en la teoría así expuesta —resume García Gual— «el impulso erótico trasciende lo terreno y singular de los objetos corpóreos para remontarse hasta la Belleza eterna, que es el objetivo último de ese anhelo de procrear en la belleza. Por un camino espiritual el impulso erótico se sublima [...] hacia esa idea de la Belleza que es también el Bien» (p. 18). Se entiende, pues, que esta teoría platónica da por sentado que el verdadero amor se basa en una sublimación del deseo, que no admite el encuentro físico de los amantes.

  • 8 Byrne, 2015.
  • 9 Recogidas estas influencias ya en su magnum opus, Lida de Malkiel, 1962.
  • 10 Véase Blüher, 1983, pp. 161-165.

7Es evidente, pues, que la Tragicomedia de Calisto y Melibea funciona en contextos ideológicos diferentes. Por otra parte, tampoco es plausible suponer que Fernando de Rojas pudiera haber leído El banquete de Platón, ya que este diálogo en versión latina no había circulado aún en España a principios del xvi. Habrá que esperar que se difundiera en la traducción del famoso filósofo neoplatónico y teólogo cristiano, Marsilio Ficino, cuya influencia en España puede ahora reconsiderarse gracias al estudio recientemente publicado de Susan Byrne8. De hecho, Platón es autor que no aparece mencionado en La Celestina. En cuanto a Petrarca, son muy numerosas las citas y referencias a sus obras Latinas, cuya relación con esta comedia humanística fueron analizadas por María Rosa Lida; en cambio, su Canzoniere no parece haber ejercido influencia. Notables son, asimismo, los juegos intertextuales que entabla con la comedia latina. Recuerdos o referencias a la obra de Plauto, Terencio y de algunas tragedias de Séneca, son evidentemente relaciones más significativas dado el género que escogió practicar en su obra9. Según Blüher, sin embargo, los pocos pasajes de la obra de Séneca, o falsamente atribuidos al filósofo romano, que aparecen citados en el acto I, y en el intercambio de opiniones entre Celestina y Pármeno, en el acto II, están usados fuera de contexto, o recuerdan usos medievales de sus supuestas sentencias, como las relacionadas con los dichos de Publilio Siro10.

8En textos poéticos del xvi, y a partir de la obra de Garcilaso, en cambio, construidos ya en juegos de imitatio de la tradición petrarquista y de influencia neoplatónica, el lexema deseo no mantuvo el sentido de relativo al amor o al placer sexual’ porque ‘excita el deseo amoroso’ que mantuvo en la Tragicomedia.

De Platón a Ficino y el desarrollo de la filografía en el siglo xvi

  • 11 Los he comentado en Schwartz Lerner, 2005, pp. 184-209.
  • 12 Para las traducciones actuales a lenguas modernas, véanse, por ejemplo, De amore o comentario a El (...)

9No es preciso insistir en la importancia que tuvieron las traducciones ficinianas del corpus recuperado de Platón, de Plotino y de otros textos filosóficos clásicos, desde los escritos herméticos atribuidos a Mercurio Trismegisto hasta los de Psellos de Bizancio, que continuaron su influencia hasta bien entrado el siglo xvii11. No menos importantes fueron sus tratados originales: la Theologia Platonica y el De amore que Ficino compuso en latín y tradujo luego al italiano: Sopra l’amore o ver’ Convito de Platone12.

10Ficino (1433-1499) contribuyó fundamentalmente a desarrollar ideas acerca de la estructura del universo, del amor y de la belleza que ejercieron pronto influencia sobre poetas, lectores y críticos de Italia y de España. Presentó así al ser humano como un microcosmos perfecto y describió el amor platónico como afecto intelectual o espiritual que unía a los amantes cuando estos aprendían a superar el deseo. Relacionó el amor y la voluntad con lo bello y lo bueno y enseñó que el amor basado en el conocimiento de ambos es parte del proceso por el que el alma asciende hacia Dios.

  • 13 Véanse los Diálogos de amor, en la traducción de Carlos Mazo, 1986, en particular el diálogo I, «De (...)

11Como sabemos, la obra de los humanistas que difundieron esta nueva concepción del amor platónico que postulaba la sublimación del deseo sexual constituyó un impulso importante para releer a Petrarca y hacer de la poesía de su Canzoniere un modelo fundamental de la poesía renacentista. Al mismo tiempo, la nómina de los autores que, bajo el impulso de la divulgación de estas teorías neoplatónicas, escribieron trattati d’amore, incluye, entre otros innovadores renacentistas, a León Hebreo y sus Diálogos de amor, a Pietro Bembo por Los Asolanos y a B. Castiglione por El cortesano, traducido tempranamente por Boscán13. Se constituyó de este modo aquella vasta producción filográfica que, en conjunción con el trabajo de imitatio del Canzoniere de Petrarca, abrió otras sendas para la expresión del deseo amoroso.

De las Anotaciones de Herrera a su poesía original

  • 14 Las Anotaciones fueron examinadas desde diversos modelos teóricos en la excelente colección de trab (...)
  • 15 Para una evaluación actualizada de la teoría de la anotación que desarrolló Herrera y de su poesía (...)

12Dos grandes obras fueron impresas en vida por Fernando de Herrera entre 1580 y 1582: las Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega en 1580 y la colección de sus poemas originales titulada Algunas obras en 1582. Su extenso conocimiento de las áreas del saber de su época, extendidas ya a lo largo del siglo xvi, le permitieron anotar con gran erudición cuestiones mitológicas e históricas, ampliar las fuentes filosóficas de temas y problemas a los que había hecho referencia Garcilaso, aclarar todos los recursos retóricos de su lenguaje poético y aun investigar datos científicos aludidos por su admirado autor14. Herrera demuestra así sus dotes de humanista, al tanto no sólo de publicaciones recientes sino capaz de leer con comodidad textos italianos y latinos; y aún griegos, que suele citar brevemente para explicar algún concepto retórico o literario con mayor precisión. Estos conocimientos se hacen evidentes en su propio discurso poético en el que fraguó sus aspiraciones literarias15.

  • 16 Juan Montero, 1987.
  • 17 Citaré los textos de Algunas obras por Fernando de Herrera, en Poesía castellana original completa, (...)

13Sin embargo, el método empleado en las Anotaciones no se salvó de generar la conocida polémica que pasó juicio a la obra crítica de Herrera comparándola negativamente con la edición anotada del Brocense y con las Observaciones del Prete Jacopín, analizadas exhaustivamente por Juan Montero en su conocida publicación de 198716. Con todo, desde hace más de una década contamos con ediciones que facilitaron el examen renovado de sus discursos filológicos y literarios para así reconstruir el sentido de los lexemas deseo y desear en contextos filosóficos contrastantes17.

14A medida que releemos hoy las Anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega en la tan completa edición de I. Pepe y J. M. Reyes, podemos reconocer fácilmente la trayectoria de la filografia renacentista que su autor representó con auténtico conocimiento de causa. Igualmente importante, desde nuestra perspectiva, fue ver que, a la par que hizo suya la doctrina neoplatónica, Herrera dio pruebas de su creciente adhesión a un importante conjunto de conceptos provenientes de fuentes filosóficas estoicas. Esto se hace evidente tanto en las notas que redactó para explicar y contextualizar la poesía de Garcilaso como en su propia poesía. Ello indica que el proceso de difusión de lo que se llamaría neoestoicismo había adelantado en los medios cultos hacia las últimas decadas del siglo xvi, fenómeno al que también se refieren López Bueno y Montero en el artículo citado, basándose en «un corpus de poesía moral que surgió en la búsqueda de un ideal de virtud procedente de fuentes de la tradición estoica que supliera el desengaño amoroso» (1997, p. 7).

15Neoplatonismo y neoestoicismo se irán relacionando en la obra de no pocos autores entre los años de 1580 y 1600 bajo la influencia de las publicaciones de Justo Lipsio y otros simpatizantes de esta teoría filosófica que habían transmitido asimismo poetas romanos como Horacio, a quien Garcilaso había leído y citado. Cuando se analizan en conjunción estas dos obras de Herrera se observan las relaciones que sus comentarios teóricos, por así decirlo, establecen con su poesía original. Teoría y práctica se conjugan de modo notable y así lo descubre quien entra en este juego de modelos e imitación.

16Al anotar y comentar el soneto VII de Garcilaso: «No pierda más quien á tanto perdido; / bástet’, Amor, lo qu’ á por mí passado», Herrera, desde el comienzo, refiere a los topoi siempre presentes en el Canzoniere. La importancia de los ojos, por ejemplo, «porque el amor entra por los ojos i nace del viso, que es la potencia que conoce, o sea vista corporal, que es el más amado de todos los sentidos, o sea aquella potencia de l’ánima que los platónicos llaman viso i los teólogos conocimiento inteletual, conocimiento intuitivo» (p. 320). Tras citar las opiniones de A. Minturno y Museo, y el famoso dictum de Virgilio, Omnia vincit Amor, vuelve sobre La naturaleza de los dioses, y explicita cuáles eran los «tres Amores» que había descrito Cicerón para exponer luego la importancia de la virtud en el Amor y completar su definición recurriendo al discurso de los filósofos platónicos:

I assí ai (según los platónicos) tres especies de Amor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de la vista de la belleza corporal a la consideración de la espiritual i divina; el ativo, que es el umano, es el deleite de ver i conversar; el tercero, que es passión de corrompido desseo i deleitosa lacivia, es el ferino i bestial, porque, como ellos dizen, conviene más a fiera que a ombre. Éste deciende de la vista al desseo de tocar. El primero d’ éstos es altíssimo; el segundo, medio entre los dos; el postrero, terreno i baxo, que no se levanta de viles consideraciones i torpezas. I aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube d’ ella a la mente. El ativo i moral, como simple y corpóreo, para en la vista i no passa más adelante; el deleitable deciende d’ella al tocamiento (pp. 321-322).

17Con estos mismos rasgos describe la poesía de Petrarca; de hecho, lo elogia por el arte poética con el que construye sus sonetos y por la concepción del amor que transmiten:

Devemos a Francisco Petrarca el resplandor i elegancia de los sonetos, porque él fue el primero que los labró bien i levantó en la más alta cumbre de l’ acabada hermosura i fuerça perfeta de la poesia, aquistando en aquel género, i mayormente en el amatorio, tal gloria, que en espíritu, pureça, dulçura i gracia es estimado por el primero i último de los nobles poetas […]. Porque dexó atrás con grande intervalo en nobleza de pensamientos a todos los poetas que trataron de cosas de amor […]. I no se halla en él desseo de los deleites lacivos del amor umano […] la fuerça del desseo sensual, que combatía con la razón […]. Pero pinta esto tan poéticamente i tan apartado i lleno de onestidad en las vozes i el modo que es maravilloso su artificio. I todo él se emplea i ocupa en el gozo de los ojos más que de otro sentido, i en el de los oídos i entendimiento, i en consideración de la belleza de su Laura i de la virtud de su ánimo (pp. 271-272).

  • 18 Desarrolla esta interpretación en su artículo, Cuevas, 1990, pp. 9-29.

18Es evidente que, para Herrera, Petrarca fue un notable poeta que hizo suya la filosofía del amor derivada del Symposium. Por su parte, este amante neoplatónico de Luz, Eliodora, Lumbre, Aurora, Estrella u otros nombres con los que convocaba a la condesa de Gelves, su amada imaginada, también había internalizado una concepción platónica semejante del amor. En el marco de estas teorías filográficas centradas en la noción de que el deseo era amor de la belleza, se explican las conexiones que se establecieron con la ética, según Cristóbal Cuevas, quien consideraba así que «la estética platónica» fue asimismo la «base del misticismo»18. Cuevas recuerda, por ello, la figura de la escala platónica, la escala de amor descrita en el Symposium, 211 C, que Castiglione retomó en el Cortigiano trasladándola al discurso de Pietro Bembo para completar su interpretación del topos. Por tanto, «el enamorado platónico-petrarquista se entrega a la belleza para «su salvación personal». Este reiterado motivo filosófico se había trivializado, en efecto, y así se observa en el discurso cervantino cuando, por recordar un solo ejemplo, se le hace decir a don Quijote, quien defendía su derecho a presentarse como caballero andante enamorado: «no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes» (en el palacio de los duques, II, 31 y 32).

  • 19 Desaparece el adverbio saepe en la frase de Quevedo, tantas veces repetida, nuestro Séneca, de tono (...)
  • 20 Blüher, 1983.

19La presencia de motivos estoicos en Herrera es evidente. Ya había señalado Macrí que no faltaban en su obra «[…] manifestaciones de epicureísmo horaciano, estoicismo senequista o recuerdos de las vanidades del salmista», aludiendo a comentarios en textos de los Padres de la Iglesia del siglo iv, que admitían relaciones entre la nueva doctrina cristiana y el estoicismo pagano. Basta recordar las palabras de Tertuliano: «Seneca saepe noster»19, entre otros, y la invención de un intercambio epistolar entre Séneca y San Pablo que recogió San Jerónimo. En la sección de su estudio preliminar dedicada a la poesía moral de Herrera, Cuevas se refiere al «peculiar estoicismo herreriano», que Blüher describía en términos de «estoicismo popular», clasificación poco feliz si recordamos a los poetas romanos que lo transmitieron: Horacio, Virgilio, Lucano; autores de saturae, Persio, Juvenal, o de epigramas satíricos como Marcial. En verdad, son muy escuetos los datos que Blüher aportó sobre la obra de Fernando de Herrera, citado en el índice de nombres solo dos veces, cuando lo menciona en su comentario sobre la influencia del autor de las epístolas a Lucilio titulado: «Séneca y el arte de vivir según Horacio»20. Basta recordar que Persio fue alumno en Roma del filósofo estoico Anneo Cornutus y amigo de Lucano, quien también perteneció al mismo círculo de entusiastas de la doctrina de la Stoa. En lo que respecta a Horacio, de una generación anterior de poetas, importa asimismo recordar las fuentes recogidas de sus sátiras y epístolas que lo sitúan en un mismo ámbito ideológico. Por tanto, a mi modo de ver, no se puede hablar de rasgos estoicos «populares»; en cambio, debe insistirse en que las relaciones entre filosofía y literatura, entre los discursos filósoficos y poéticos, en el siglo xvi fueron estrechas tanto en Italia como en España. No serían muy diferentes aun en el siglo xx cuando el existencialismo, por dar un ejemplo, se difundió ampliamente en lecturas de la ficción de Jean-Paul Sartre además de los tratados filosóficos que lo preconizaron. En el caso de Herrera fue la literatura romana principal fuente de imitación como ocurrió con otros autores del xvi siempre mencionados, pero su conocimiento guiaría la apropiación de motivos estoicos desarrollados en obras filosóficas que estaban también a su alcance.

  • 21 Para los textos citados, sigo la edición de Léon Herrmann, Sénèque, Tragédies, 1964, tomos I y II.

20Así lo indica su conocimiento de las tragedias de Séneca, fuentes de topoi estoicos que Herrera reelaboró tanto en su poesía moral como en la amorosa; en esta última, bajo la influencia del modelo que ofrecía el sistema del Canzoniere y de quienes lo recrearon en Italia. Son nueve las tragedias de Séneca transmitidas que los clasicistas consideran auténticas; en las ediciones críticas responsables, suele incluirse aun una décima obra, atribuida también a Séneca, Octavia, generalmente bajo la autoría de un «Pseudo-Séneca». En las Anotaciones se encuentran citas de las tragedias de autoría incontestada: Hercules Furens, Phaedra, Agamemnon, Thyestes y Hercules Oetaeus21. Herrera se refiere a ellas para documentar en sus notas posibles fuentes o importantes precedentes clásicos de algunos versos en poemas de Garcilaso. En efecto, creo que es posible distinguir entre aquellos casos en los que Herrera propone unas líneas de Séneca como posible punto de partida de una expresión de Garcilaso o como dato alternativo para ampliar exempla de los clásicos o de autores italianos que fueron sus primeros transmisores.

21En alguna ocasión Herrera incluye una cita de Séneca que es objeto de especial elogio y por ello se añade para exaltar su valor poético, como se observa hacia el final del extenso comentario que dedica a la tradición literaria del tan recreado topos del carpe diem que desarrolla Garcilaso en su soneto XXIII: «En tanto que de rosa y azucena». Lo inicia señalando que el argumento del poema es tan común que fue tratado por autores griegos y latinos, italianos y españoles, «pero ninguno como Ausonio» (p. 423). Continúa recogiendo un dato de Plinio en su Naturalis Historia, XXI, 2 y variaciones poéticas en la oda IV, 10, vv. 1-8 de Horacio, cuya traducción incluye, así como la de sonetos de «tres ilustres escritores venecianos»: Pietro Bembo, Domenico Venier y Tommaso Mocenigo (pp. 428-429). Continúa luego con el siguiente párrafo:

  • 22 Herrera reproduce luego, de la tragedia Phaedra, los vv. 764-776, que también traduce (pp. 431-432) (...)

Mas pues este lugar común es bellísimo, i tratado variamente de tantos, no puedo contenerme para dexar de referir aquellos versos coriámbicos con que esagera Séneca en la tragedia Ipólito [es decir Phaedra], la fragilidad de la hermosura umana; porque me parece que mostró en ellos con muchas lumbres i figurado ornamento de la oración i con vario resplandor i claridad de la contestura, gran belleza i suavidad, concluyendo con gravedad de sentencia (p. 430)22.

22Herrera, que cita la imitación de Juan de Mena en el Tratado de vicios y virtudes, parece aprovechar el sentido moral del topos, de evidente contexto estoico, como lo recreó Mena: «Breve don es hermosura, / por poco tiempo prestado». Los versos 773-776 de Séneca («Res est forma fugax: quis sapiens bono / confidat fragili? Dum licet, utere. / Tempus te tacitum subruit, horaque / semper praeterita deterior subit») suenan también trágicos y «con muchas lumbres», decía Herrera. Lo mismo puede decirse de la versión de Herrera a pesar de la frase, captatio benevolentiae que la introduce: «Bueltos en nuestra común lengua de España, dirán d’esta suerte, si se puede permitir que baxe la grandeza trágica a la umildad de nuestras coplas» (p. 433):

¿Qué sabio fía en bien vano?
Goza, si el tiempo lo dexa;
mas ya t’ apremia liviano,
i a la ora que se alexa
otra peor va a la mano.

23El modelo del Canzoniere y la obra de los petrarquistas italianos que lo recrearon combinaba el relato de un amor neoplatónico con poemas, algunos amorosos, que se referían a principios éticos. En el discurso filográfico se recurría a ellos a modo de consolación del amante, apenado por un amor imposible, que busca practicar la virtus del sabio dominando las pasiones y aprendiendo a escoger el bien como módulo de vida. Así se leen en la elegía VI de Algunas obras los primeros versos de un amante compungido:

D’aquel error en que viví engañado
salgo a la pura luz, i me levanto
tal vez del peso que sufrí cansado.

Pudo mi desconcierto crecer tanto,
qu’anduve de mí mesmo aborrecido,
sugeto siempre a la miseria i llanto.

24Aun reconociendo que vuelve en sí tras rendir su corazón «a los dañosos gustos del sentido», se obliga a admitir que a pesar de sus esfuerzos apenas puede «abrazar la razón», gobernado como está por el «engaño». El paso siguiente es recrear el topos del carpe diem pero aquí no dirigido a un personaje femenino sino a los amantes a los que insinúa la futilidad de toda pasión:

¡Cuán vana eres, umana hermosura!;
cuán presto se consume y se deshaze
la gracia i el donaire i compostura!

No assí tan presto aparta el viento leve,
i dissipa las nieblas, i el ardiente
sol desata el rigor d’elada nieve,

  • 23 Algunas obras, p. 441. Con variantes Herrera desarrolla este concepto de que sólo la virtud concede (...)

como a la tierna edad la flor luziente
huye, i los años buelan, i perece
el valor i belleza juntamente
23.

  • 24 En la edición de Morros, 1995, p. 81; Anotaciones; pp. 509-514.
  • 25 Morros sugiere como posible fuente dos versos de Petrarca, LIX, 4-5: «Tra le chiome de l’or nascose (...)

25La elegía de Herrera juega en diálogo intertextual con poemas en los que se dramatizan los sufrimientos del amante, la «aspereza» de sus males, que en la canción IV de Garcilaso llevaban a la voz poética a la muerte, cuya causa quiere confesar a sus lectores: «El aspereza de mis males quiero / que se muestre también en mis razones»24. Tras hiperbólicas expresiones de su desdicha que juegan con unos versos del Canzoniere de Petrarca sobre el efecto insidioso de la cabellera de la amada, culpable de aprisionar su razón: «De los cabellos de oro fue tejida / la red que fabricó mi sentimiento, / do mi razón, revuelta y enredada, / con gran vergüenza suya y corrimiento, / sujeta al apetito y sometida, / en público adulterio fue tomada […]» (canción IV, vv. 101-106), el amante, «en medio de la fuerça del tormento» (canción IV, v. 141), sólo desea que «aquella tan amada mi enemiga» (canción IV, v. 146) sintiera lo que él siente:25

Es tan incomportable la fatiga
que, si con algo yo no me engañase
para poder llevalla, moriría,
y así me acabaría,
sin que de mí en el mundo se hablase (canción IV, vv. 147-151).

26Herrera, al explicar la expresión garcilasiana i assi me acabaría, nos remite a otra tragedia de Séneca, esta vez, Thyestes, vv. 396-400: «Parece que toca aquel dicho de Neocles, filósofo ateniense ermano de Epicuro, que dixo: vive de tal suerte que ninguno sepa que as vivido» (Anotaciones, p. 524) En efecto, ya en el Suidas se leía que este hermano de Epicuro, también había escrito sobre la doctrina epicúrea y era el autor de la conocida máxima λάτε βιώσας (‘Esconde tu vida’) que Herrera reproduce en traducción. Continúa luego con su propia versión de los versos de Séneca.

  • 26 El texto de Séneca, en Tragédies, p. 104: «Nullis nota Quiritibus, / aetas per tacitum fluat, / sic (...)

Corra mi edad callada
i sin ser de los nobles conocida,
i cuando assí mis años
sientan los duros daños
de la muerte indinada,
viejo, sin nombre acabaré mi vida
entre la umilde plebe desvalida
26.

27Conviene tener presente que la referencia a esta máxima epicúreo-estoica se adecua al ideario de la poesía amorosa de raigambre petrarquista. Sobre la figura del amante se proyecta la del filósofo siempre en control de su razón. Quien olvida la fuerza de la razón pierde también control sobre la virtud, que «menosprecia soberana» lo que «admira la grandeza umana» decía Herrera en la elegía IV. No es casual, pues, que el buen lector que fue Herrera hubiera escogido en Thyestes, cuyo argumento es terrorífico por representar las formas más siniestras de crueldad que puedan imaginarse, este pasaje que enuncia su protagonista al regresar a su Micenas natal con sus hijos, donde reina su hermano Atreo, quien lo detesta. Nietos de Tántalo, condenado por los dioses a padecer hambre y sed en el Hades por atreverse a competir con ellos, será ahora Atreo quien servirá a su hermano los restos de sus hijos, sacrificados al pie de un altar, cocidos y convertidos en platos de comida. Sin embargo, Atreo es doblemente culpable, parece sugerir Séneca al citar los versos enunciados por el coro, en los que se describe a Thiestes desprovisto ya de toda ambición de poder. Habiendo renunciado a ser rey todopoderoso, es decir, sin ningún deseo de competir con su hermano, Thiestes se contenta con vivir y morir viejo, en oscura condición, lejos de los nobles: plebeius moriar senex. Es esta la decisión tomada por Thiestes, y así la desarrolla en el diálogo que tiene con su hijo Tántalo en el acto III, (v. 402 y ss.), cumpliendo con la doctrina estoica según la cual el sabio debía vivir alejado del ruido del mundo y morir como si no hubiera existido. Este es el deseo del amante de Garcilaso atormentado por la pasión que le hace aun olvidar su amor y desear la muerte: «moriría / i assí me acabaría. / sin que de mí en el mundo se hablase» (vv.149-151).

28Herrera, sin duda, conocía bien esta tragedia sobre los nietos de Tántalo. Entre los condenados al Hades, Tántalo se convertiría en epítome del sufrimiento que otros poetas petrarquistas aplicaron y aplicarían, entre ellos Quevedo, a sus figuras de amantes:

  • 27 Soneto amoroso 294, en Poesía original completa, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 2004, p. (...)

Dichoso puedes, Tántalo, llamarte,
tú que en los reinos vanos, cada día,
delgada sombra, desangrada y fría,
ves, de la misma sed, martirizarte
27.

  • 28 Égloga II, ed. cit., pp. 214-215.
  • 29 Thyestes, acto III, vv. 497-505: «Sic cum feras uestigat et longo sagax / loro tenetur Vmber ac pre (...)

29Por ello, en las Anotaciones (p. 914), sugiere aún otro pasaje de Thyestes como posible fuente de los versos 1661-1670 de la égloga II de Garcilaso, en los que un símil de esta tragedia (vv. 497-503) es objeto de imitación para redescribir a don Fernando que ardía por «colorar su lanza en turca sangre»28. En la tragedia pertenece al discurso de Atreo, quien se describe ya impaciente por castigar a su detestado hermano. El odio lo gobierna; no puede reprimirse como si fuera uno de aquellos perros de caza que desea soltarse de su dueño.29 En la égloga II, Garcilaso la recrea con algunos cambios:

como el lebrel de Irlanda generoso,
que’ l jabalí cerdoso y fiero mira;
rebátase, sospira, fuerza y riñe
y apenas le constriñe el atadura
que’ l dueño con cordura más aprieta

30Herrera se detuvo en este símil senequiano que le permitió puntualizar un dato de la nota del Brocense. Éste sólo había sugerido como fuente de Garcilaso una versión del mismo en Ariosto, Orlando Furioso, XXXIX, 10, «Come levrier che la fugace fera / correre intorno ed aggirarsi mira, / né può con gli altri cani andare in schiera, / che il cacciator lo tien, si strugge d’ira, / si tormenta, s’affligge e si dispera, / schiatisce indarno. e si debatte e tira…». Herrera, en cambio, cita a Séneca; añade la traducción realizada por Diego Girón, para concluir con esta frase: «Esta mesma comparación imitó Ariosto en el canto 39» (p. 915), señalando así que se trataba de una fuente secundaria, a su vez, imitada de Séneca.

  • 30 Thyestes, vv. 358-368: «quem non concutiet cadens / obliqui uia fulminis, / non Eurus rapiens mare (...)

31Herrera vuelve al texto de Thyestes al comentar los versos 195-200 de la elegía I de Garcilaso, dedicada al duque de Alba en la muerte de Bernaldino de Toledo, su hermano. Garcilaso amplificaba en esta elegía funeral una serie de preceptos estoicos para consolarlo. Ceder al dolor sin aceptar la muerte inevitable es «enflaquecer la virtud» que le ha otorgado fama, «porque al fuerte varón no se consiente / no resistir los casos de Fortuna / con firme rostro y coraçón valiente» (vv. 187-189), incluso si «toda la máquina del cielo, / con espantable son y con rüido, / hecha pedazos, se viniere al suelo, / debe ser aterrado y oprimido / del grave peso y de la gran rüina / primero qu’espantado i conmovido» (vv. 196-201). Herrera presenta en primer lugar la fuente horaciana (Oda, III, 3, 7-8: Si fractus illabatur orbis, / impavidum ferient ruinae), para luego añadir un pasaje de Séneca, que constituye una amplificatio de los versos de la oda de Horacio. Se trata de un segmento de diez versos del coro de la tragedia que comentamos, en los que Séneca desarrollaba el topos moral horaciano como antecedente de la escena en la que Thyestes declarará que ya no le interesaba ni deseaba el poder que le conferiría ser rey30. Sapiens es quien aprende a dominar las cosas humanas y marcha alegremente a su destino sin quejarse de la muerte.

  • 31 Tragédies, tomo I, p. 43, vv. 1065-1067.

32Un héroe mitológico que se convirtió en exemplum perfecto de los principios estoicos, fue, como sabemos, Hércules, y no sólo por haber escogido siempre la senda de la virtud, aun en sus doce trabajos. Séneca compuso dos tragedias sobre Hércules o Alcides: Hercules furens y Hercules Oetaeus. De la primera, que es una adaptación libre de una tragedia de Eurípides del mismo nombre, hacía mención Herrera en las Anotaciones a propósito del v. 83 de la égloga II de Garcilaso, enunciado por Salicio: «el sueño diste al corazón humano / para que, al despertar, más s’ alegrase». En Hercules furens, citado por Herrera, es el coro el que alaba al sueño, ‘que doma los males, es descanso del espíritu, lo mejor de la vida humana’, y le ruega que libere a Alcides de un ataque de locura provocado por Juno: «Tuque o domitor / Somne malorum, requies animi, / pars humanae melior vitae»31.

  • 32 Tragédies, tomo II, p. 209.

33La segunda tragedia mencionada, una adaptación libre de las Traquinias de Sófocles, presenta a Hércules al final de su vida qua mortal, cuando, puesta la túnica empapada de la sangre del centauro Nessus que le envió su mujer, Deianira, sin saber que era venenosa, y dispuesto a sacrificar a Júpiter, arde heroicamente sobre la pira funeral y muere en presencia de su madre Alcmena. La obra culmina cuando se oye la voz de Hércules que se dirige a Alcmena en los vv. 1940-1944: «regna siderei poli / caeloque» (‘ya estoy en el reino del cielo cubierto de estrellas’). Más aún, declara que lo ha logrado porque su padre, Júpiter, premió su virtud: «iam uirtus mihi / in astra et ipsos fecit ad superos iter»32.

  • 33 Anotaciones, p. 890, nota 346.

34Muerte y apoteosis lo convirtieron en la figura ideal del sabio estoico por su valentía y por su elección de la virtud como rectora de la vida. El Brocense ya había indicado la fuente de unos versos de la égloga II de Garcilaso (vv. 1419-1428), en los que se narraba que Fernando, al elegir su guía de la vida, prefirió virtud a Fortuna: «Mas él por compañera tomó [Égloga II, v. 1424]: Toca aquí la ficción del filósofo Pródico, la cual refiere Xenofón. Y es que Hércules, siendo mancebo […] al tener que elegir por qué camino iría […] fuese tras la Virtud»33. La referencia al bivium, «Hércules en la encrucijada», era un conocido motivo estoico que remitía al Séneca filósofo y que hicieron suyo los neoestoicos del xvii. Tanto Herrera como el Brocense señalaron por ello los precedentes del texto de Garcilaso en odas de Horacio o en obras de otros autores que recrearon el topos.

  • 34 Véase también, en esta Elegía I, el verso 202: «Por estas asperezas se camina». Para el origen de e (...)

35En su elegía funeral34,Garcilaso consuela al duque recordándole more stoico que la muerte no impide que perdure la «clara fama / de los famosos hombres que ha deshecho». Por ello, continúa con el caso de Hércules:

  • 35 Elegía I, vv. 250-255, p. 103.

Vuelve los ojos donde al fin te llama
la suprema esperanza, do perfeta
sube y purgada el alma en pura llama;
¿piensas que es otro el fuego que en Oeta
d’ Alcides consumió la mortal parte,
cuando voló el espirtu a la alta meta?
35

  • 36 Anotaciones, p. 610, nota 186: «Piensas que es otro el fuego que en Oeta. Alcides se llamó Hércules (...)
  • 37 Anotaciones, pp. 610-612.

36Herrera explica el significado de «El fuego de Hércules» que «después de la muerte quedó divino i immortal»: «es aquel santo fuego que destruye i consume en las almas todo lo que ai de mortal i vivifica i haze hermosa aquella parte celeste que primero estava mortificada i sepultada del sentido, como dize el Conde Baltasar Castellón en el Libro 4. I este fuego es el amor de la belleza divina» (Anotaciones, p. 610). El Brocense a su vez se refería al final del héroe: «Esta ficción quieren que sea la purificación de los excelentes hombres que suben a ser Dioses, dejando acá la vestidura grosera del alma»36. Las notas de Herrera triplican la información que citaba el Brocense, aclarando detalles geográficos sobre el monte Oeta o Eta («Este monte es de Tessalia, i dize Estrabón en el libro 9, que se estiende de Oriente a Occidente, desde las Termópilas hasta el golfo de l’Arta […]» y enumerando una serie de textos mitográficos e históricos que relataron la muerte de Hércules, de Apolodoro a Clemente Alejandrino, de Arnobio a Tito Livio y a Silio Itálico37. Importa recordar, además, que hacia el final reitera la importancia del topos Hércules-estoico resumiendo la opinión del autor de las Alegorías de Homero, XXXIII, 1:

Dize Eráclides Póntico que no se á de pensar que Ércules, adornado de alguna corporal virtud, pudiesse hazer tantas hazañas en los tiempos antiguos, mas que siendo ombre prudente i enseñado en la sabiduría de los cielos, ilustró la filosofía ascondida como en profunda sombra i oscuridad, lo cual confiesan los más dotos de los estoicos.

37La nota concluye con un juicio negativo sobre la opinión del editor de textos clásicos Pedro Vitorio en su libro Varias lecciones, quien había intentado corregirle la plana a Cicerón a propósito de un pasaje en el libro II de sus Tusculanas en el que se decía que antes de inmolarse, Hércules le había entregado a Filoctetes sus flechas, como puede leerse, hay que añadir, en la tragedia de Séneca. Y por ello, Herrera observa acertadamente: «me parece que no se engañó Tulio, porque cuando tienen los varones tan dotos diferente opinión de la común en istoria antigua, no se puede creer sino que la leyeron en otros escritores, cuanto más que Séneca en el Ércules Eteo es de la parte de Tulio».

38En efecto, al descubrir que no puede salvarse, Hércules pide que se prepare la pira sobre el monte Oeta, se acuesta sobre la hoguera, pide su arco y regala sus flechas a Philoctetes: «Accipe haec, inquit, sate / Poeante, dona, hoc munus Alcidae cape» (vv. 1648-1649).

39Herrera conocía muy bien esta tragedia y lo demuestra, una vez más, cuando explica el sentido de los vv. 94 a 104 de la elegía II de Garcilaso, en los que el poeta impreca a Marte por haberle alejado de su amada, ahora «en mano ajena». Se ve «reducido a términos que / muerte será mi postrero beneficio». Muerte de amor y no efecto de la Guerra:

[A Marte].

¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte,
de túnica cubierto de diamante
y endurecido siempre en toda parte!

¿Qué tiene que hacer el tierno amante
con tu dureza y áspero ejercicio,
llevado siempre del furor delante?

Ejercitando por mi mal tu oficio,
soy reducido a términos que muerte
será mi postrimero beneficio;

y esta no permitió mi dura suerte
que me sobreviniese peleando,
de hierro traspasado agudo y fuerte.

40Herrera anota la fuente siempre reiterada: un verso de la Eneida, I, 92-101, para concluir: «El lugar es de Séneca en Ércules Eteo [vv. 1165-1166]». Es el momento en el que Hércules acepta lentamente su destino: «morior nec ullus per meum stridet latus / transmissus ensis (‘Muero, i ninguna espada por mi lado / arrojada resuena’)».

41No se agotan con estos que he citado los lugares senequianos con los que Herrera demuestra que fue agudo lector de sus tragedias, de las que partió para actualizar topoi estoicos. Habría que revisar nuevamente otros pasajes en que la fuente senequiana que propone pertenece a sus ensayos morales, la Consolatio ad Liviam, por ejemplo. Este dato confirma que su conocimiento de principios centrales de la doctrina estoica no debe reducirse a un mero «arte de vivir» horaciano. Finalmente, capítulo aparte requeriría la selección de la figura de Hércules-Alcides como símbolo estoico para construir conceptos poéticos. Herrera relaciona los sufrimientos del amante petrarquista con los de Alcides sobre el monte Oeta a partir de una metafórica analogía: el fuego de la pira funeraria habría purificado su alma que logró así subir al empíreo alcanzando la inmortalidad. De modo comparable, según los tratados mitográficos, el amante neoplatónico, inmerso en el fuego de una pasión regida por la Virtud, purificaría su alma y propiciaría su ascenso y unión con el espíritu divino. En este diálogo de conceptos neoplatónicos y neoestoicos Herrera ofrece a los lectores actuales una cumplida imagen de su actividad de humanista, agudo lector de Garcilaso y sus fuentes clásicas e innovador poeta petrarquista.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 CORDE, Real Academia Española, Corpus Diacrónico del Español. cf. deseo y desear.

2 Corominas, 1954.

3 Fernando de Rojas, Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, acto VIII, p. 397.

4 Tragicomedia, p. 394.

5 Tragicomedia, p. 435.

6 Tragicomedia, pp. 603-606.

7 En la edición de W. R. M. Lamb, Plato, Lysis, Symposium, Gorgias, p. 192. Véase asimismo la traducción española de Fernando García Romero, con introducción de Carlos García Gual en El banquete, 2008, en particular, las pp. 10 y ss., así como el libro Platón: Mitos, a cargo de Carlos García Gual, 1998.

8 Byrne, 2015.

9 Recogidas estas influencias ya en su magnum opus, Lida de Malkiel, 1962.

10 Véase Blüher, 1983, pp. 161-165.

11 Los he comentado en Schwartz Lerner, 2005, pp. 184-209.

12 Para las traducciones actuales a lenguas modernas, véanse, por ejemplo, De amore o comentario a El Banquete de Platón, Madrid, Tecnos, 1994; Commentaire sur le banquet de Platon, de L’amour / Commentarium in convivium Platonis, Pierre Laurens (ed. et tr.), Paris, Les Belles Lettres, 2002; Commentary on Plato’s Symposium on Love, Sears Jayne (tr.), Dallas, Texas, 1985.

13 Véanse los Diálogos de amor, en la traducción de Carlos Mazo, 1986, en particular el diálogo I, «De amor y deseo» y el 2.2, p. 359, «Amor de lo bello, intelectual y sensible»; de Pietro Bembo, Gli Asolani / Los Asolanos, 1990 y de B. de Castiglione, El cortesano, 1994.

14 Las Anotaciones fueron examinadas desde diversos modelos teóricos en la excelente colección de trabajos publicados por Begoña López Bueno, 1997. Destaca entre ellos el artículo de Juan Montero, «Las Anotaciones, del texto al lector» (pp. 91-105), en el que examina no sólo el tipo de comentario característico de Herrera sino el público en quien pensaba y por ello, la importancia de las traducciones de las citas clásicas con miras a su divulgación (pp. 99-101). En cuanto al modelo filológico de las Anotaciones, véase el estudio de Carmen Codoñer (pp. 17-36); para algunos aspectos de crítica textual, el de Valentín Núñez Rivera (pp. 107-134); y sobre la cuestión de los géneros poéticos, el de Begoña López Bueno (pp. 183-200). Pedro Ruiz Pérez, por su parte, relaciona también brevemente las conexiones entre la poesía original de Herrera y su comentario a Garcilaso en «De la teoría a la práctica: modelos y modelización en Algunas obras» (pp. 239-261), centrándose en su poesía original sobre la cual concluía entonces: «Situados ambos textos en esta perspectiva (sc. teoría junto a práctica), el cancionero de 1582 alcanza plena coherencia y […] convierte una filosofía del Amor heredada del petrarquismo neoplatónico en un modelo de Poesía proyectado hacia el futuro» (p. 261).

15 Para una evaluación actualizada de la teoría de la anotación que desarrolló Herrera y de su poesía original en relación con los contextos retóricos y filosóficos en boga en el segundo Renacimiento, del neoplatonismo con fuentes en Plotino, León Hebreo, Castiglione y J. C. Scaligero, ver ahora su biografía compuesta en versión reciente y actualizada por dos grandes especialistas de la poesía sevillana, Begoña López Bueno y Juan Montero, en http://w.w.w.biografíasyvidas.com, organizadas por la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004-2016.

16 Juan Montero, 1987.

17 Citaré los textos de Algunas obras por Fernando de Herrera, en Poesía castellana original completa, 2006; el de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, por la ed. de I. Pepe y J. M. Reyes, 2001.

18 Desarrolla esta interpretación en su artículo, Cuevas, 1990, pp. 9-29.

19 Desaparece el adverbio saepe en la frase de Quevedo, tantas veces repetida, nuestro Séneca, de tono nacionalista aunque al mismo tiempo índice de la estrecha relación que promovió este autor entre estoicismo y doctrina cristiana. Lo retomaría aun Juan Goytisolo para criticar «la manía» del innato «senequismo español», tan realzado por los simpatizantes del estoicismo de los siglos xix y xx que denunció reiteradamente en su novela La traición del conde don Julián.

20 Blüher, 1983.

21 Para los textos citados, sigo la edición de Léon Herrmann, Sénèque, Tragédies, 1964, tomos I y II.

22 Herrera reproduce luego, de la tragedia Phaedra, los vv. 764-776, que también traduce (pp. 431-432). La Phaedra de Séneca se remonta a la tragedia Hipólito de Eurípides pero la semejanza de ambas obras es superficial. El coro que cautivó a Herrera se sitúa después del rechazo que sufre Fedra cuando intenta enamorar al joven Hipólito, hijo de Teseo, que reacciona indignado ante su intento. El retorno de Teseo, su marido, detenido en el Hades, cuya ausencia Fedra tanto lamentaba, se produce inmediatamente después del incidente lamentable que precipita su propia muerte.

23 Algunas obras, p. 441. Con variantes Herrera desarrolla este concepto de que sólo la virtud concede la felicidad en la canción II, v. 56, p. 393.

24 En la edición de Morros, 1995, p. 81; Anotaciones; pp. 509-514.

25 Morros sugiere como posible fuente dos versos de Petrarca, LIX, 4-5: «Tra le chiome de l’or nascose el laccio, / al qual mi strinse, Amore»; para la expresión en oxímoron, «aquella tan amada mi enemiga», recuerda Canzoniere, CCLIV, 2: «De la dolce e amata mia nemica».

26 El texto de Séneca, en Tragédies, p. 104: «Nullis nota Quiritibus, / aetas per tacitum fluat, / sic cum transierint mei / nullo cum strepito dies; / plebeius moriar senex».

27 Soneto amoroso 294, en Poesía original completa, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 2004, p. 316; el epígrafe reza: «Ausente se halla en pena más rigurosa que Tántalo».

28 Égloga II, ed. cit., pp. 214-215.

29 Thyestes, acto III, vv. 497-505: «Sic cum feras uestigat et longo sagax / loro tenetur Vmber ac presso uias / serutatur ore, dum procul lento suem / odore sentit paret et tacito locum / rostro pererrat; praeda cum propior fuit, ceruice tota pugnat et gemitu uocat / dominum morantem seque retinenti eripit » (Tragédies, p. 108).

30 Thyestes, vv. 358-368: «quem non concutiet cadens / obliqui uia fulminis, / non Eurus rapiens mare / aut saeuo rabidus freto / uentosi tumor Hadriae, / quem non lancea militis, / non strictus domuit chalybs, /qui tuto positus loco / infra se uidet omnia / occurritque suo libens, / fato nec queritur mori» (Tragédies, p. 103).

31 Tragédies, tomo I, p. 43, vv. 1065-1067.

32 Tragédies, tomo II, p. 209.

33 Anotaciones, p. 890, nota 346.

34 Véase también, en esta Elegía I, el verso 202: «Por estas asperezas se camina». Para el origen de este verso, Herrera citaba a Silio Itálico, libro II, «ardua virtutem profert via»; el Brocense, dos versos de la oda III, 3 de Horacio: «Hac arte Pollux, et vagus Hercules / Innixus: arceis attigit igneas» (Anotaciones, p. 602).

35 Elegía I, vv. 250-255, p. 103.

36 Anotaciones, p. 610, nota 186: «Piensas que es otro el fuego que en Oeta. Alcides se llamó Hércules por su gran fuerza, porque en griego alce es fuerza. Otros dicen que por su abuelo Alceo. Dicen que sintiéndose morir de la ponzoña de la camisa que su mujer, Dejanira, le había enviado, hizo una hoguera en el monte Oeta y allí se quemó».

37 Anotaciones, pp. 610-612.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Lía Schwartz, « Amor y deseo en textos de Fernando de Herrera, humanista, poeta neoplatónico y estoico », Criticón, 128 | 2016, 53-68.

Referencia electrónica

Lía Schwartz, « Amor y deseo en textos de Fernando de Herrera, humanista, poeta neoplatónico y estoico », Criticón [En línea], 128 | 2016, Publicado el 20 abril 2017, consultado el 18 octubre 2019. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3188 ; DOI : 10.4000/criticon.3188

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Autor

Lía Schwartz

The Graduate Center ,The City University of New York.
lschwartz@gc.cuny.edu

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