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Artículo-reseña

La Poesía desconocida de Salinas, editada por Trevor Dadson

Muriel Elvira
p. 153-161
Referencia(s):

Diego de Silva y Mendoza. Obra Completa. I. Poesía desconocida. Ed. Trevor Dadson. Madrid, Real Academia Española,. 442 p. (ISBN: 13: 978-84-608-5936-9)

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 4 novembre 2016; accepté le 8 novembre 2016

Notas del autor

Anne Cayuela, Mercedes Blanco, Héctor Ruiz y François-Xavier Guerry releyeron este trabajo. Vaya aquí la expresión de mi agradecimiento.

Texto completo

  • 1 Dadson, 1985, p. 21.

1Poeta del amor triste y desdichado, autor de magníficos sonetos que expresan, «a veces de forma paradójica, lo íntimo, lo indecible, lo inefable de una situación amorosa»1, esta era la visión que teníamos hasta ahora de Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas y marqués de Alenquer (1564-1630), a partir de la antología que preparó en 1985 Trevor Dadson, sin duda el mejor conocedor actual de la vida y la obra de Salinas. La Poesía desconocida del conde de Salinas que edita ahora el mismo catedrático británico completa esta visión, desvelando otras facetas de las reconocidas habilidades de este político y poeta de la Corte de Felipe III y Felipe IV, injustamente olvidado hasta fechas recientes. Contribuyó a este relativo olvido el que no se editara su poesía mientras vivió, fuera de algunos poemas publicados en antologías colectivas. De ahí la importancia del libro que reseñamos, que da a conocer unos doscientos poemas totalmente nuevos.

2Está en el origen de esta edición el descubrimiento casual, al margen de una investigación que preparaba el profesor Dadson sobre la princesa de Éboli, madre del poeta, de un legajo de papeles sueltos conservados en la sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional del Hospital Tavera de Toledo: nada más y nada menos que «los originales y copias de decenas de poemas de Diego de Silva y Mendoza» (p. 11*). Las primeras páginas de la introducción, que cuentan las circunstancias de este hallazgo, rebosan de un entusiasmo contagioso y demuestran, si fuera necesario reiterarlo, los frutos que proporciona la lenta y paciente investigación de archivos, coronada, cuando el investigador tiene la intuición y la experiencia de Dadson, por premios como este, que nos ayudan a enriquecer nuestro conocimiento de la poesía áurea.

3Dicho esto, que el lector no espere encontrar grandes obras maestras: lo mejor de la poesía de Salinas ya se editó en la citada antología de 1985, lo cual no resta importancia al descubrimiento. Estos poemas son, a mi modo de ver, un aporte fundamental para el conocimiento de los usos sociales de la poesía en la Corte de Felipe III y Felipe IV, como elemento de una cultura aristocrática integrada en todos los momentos de la vida familiar, amorosa, amistosa y mundana de un noble titulado, como era el conde de Salinas. Proporcionan además una puerta de entrada al «taller» del poeta, al que leemos casi en pleno proceso de escritura, ensayando versos, puliendo y retocando minuciosamente sus composiciones.

  • 2 El poema n° 3 apenas se puede considerar poema acabado, sino más bien fragmento rescatado por el ed (...)

4Como bien explica Dadson, los folios sueltos estaban destinadas a formar parte de un cartapacio poético, preparado por el propio Salinas con la ayuda de su hijo y de su secretario personal, de nombre Sagatisberria; cartapacio cuya confección se interrumpió, quizás por la muerte del poeta. Los poemas reunidos abarcan toda la trayectoria poética de Salinas: desde 1586, año del primer poema fechado que se conserva, hasta 1629. Todos los poemas no presentan el mismo grado de acabado: algunos son borradores autógrafos de piezas inacabadas, difícilmente descifrables por las innumerables tachaduras; otros son copias pasadas a limpio por el secretario, las cuales llevan en ocasiones correcciones autógrafas del poeta. Cuando un poema se daba por terminado, el poeta firmaba la copia y el secretario le asignaba un número de folio para el cartapacio en preparación, pero muchos poemas no tienen folio asignado, especialmente los que todavía se encontraban en curso de revisión, para los que disponemos de varias versiones, que seguramente habrían sido descartadas en el cartapacio final una vez seleccionada la mejor de todas. El carácter desigual de los materiales encontrados y la interrupción de la labor de recensión de los poemas hacía difícil la elección por parte del editor de un orden de presentación. Se decantó por ordenar los poemas en función de criterios métricos —rimas diversas, glosas y motes, de menor o mayor fiabilidad— respetando, dentro de esta estructura, los números de folio asignados por el secretario, cuando los había. Esta decisión, razonable por objetiva, sería plenamente legítima si todos los poemas estuviesen perfectamente acabados. Pero el relativo desorden del cartapacio, work in process interrumpido, nos proporcionaba informaciones que desaparecen por la disposición de los diferentes poemas en tres secciones, ya que separan poemas concebidos en circunstancias idénticas. Así los poemas 3 y 40, editados respectivamente en la sección de rimas diversas y en la de glosas, ocupan en el manuscrito ambas caras de un mismo folio y fueron evidentemente compuestos para resolver el mismo desafío poético: desplegar una paronomasia entre el verbo silbar y/o el sustantivo silbato y/o el apellido Silva2. De la misma forma, el mote n° 108 y las quintillas del poema n° 13 estaban copiados en un mismo folio y se compusieron, según demuestra Dadson de manera convincente, a raíz de una crisis de tercianas que padeció el conde de Salinas y que le obligó a permanecer encerrado en una habitación oscura. De esta reclusión forzosa nacieron los dos poemas, escritos en colaboración con Leonor Pimentel, como entretenimiento poético. Diseminarlos en apartados diferentes obliga al lector a navegar incesantemente entre diferentes secciones del libro y no hace justicia a las características materiales de los folios encontrados, que por su parte nos abren las puertas del taller de Salinas, ya sea dándonos acceso a las diferentes versiones ensayadas de un mismo concepto o de una misma metáfora, con formas métricas diferentes, o mostrándonos cómo, cuándo y por qué se escribió esta poesía de circunstancias.

  • 3 Silva y Mendoza, Cartas y memoriales (2015).
  • 4 Por ejemplo, para contextualizar el poema n° 1 —una lira de a seis escrita para acompañar el regalo (...)

5A continuación, comentaremos sucesivamente las tres principales secciones del libro: las rimas diversas, las glosas y los motes. En la sección de rimas diversas se concentran muchos poemas anteriores a 1622, fecha en que se empezó a elaborar el cartapacio, cuando volvió Salinas a Madrid, después de su estancia en Lisboa en calidad de virrey. Estos “viejos” poemas tienen en común su vinculación con circunstancias personales concretas y la implicación de amigos o familiares. Dicho carácter privado quizás explique su exclusión de los manuscritos hasta ahora conocidos de la poesía saliniana y su inclusión en este, que no estaba destinado a circular fuera del entorno familiar. Encontramos, por ejemplo, una lira escrita para acompañar el regalo de un conejo al conde de Lemos, de noviembre de 1603, o unas redondillas burlescas escritas la víspera de una máscara organizada por el conde de Gondomar, el 13 de octubre de 1614, en la cual Salinas confirma su presencia y la de su hijo, a pesar del mal tiempo. Algunas de estas composiciones van acompañadas por fragmentos de cartas, autógrafas o no, en las que circularon los poemas. El gran mérito de la edición de Dadson es su capacidad de contextualizar numerosos poemas de forma muy eficaz, gracias al buen conocimiento que tiene de la vida y de la correspondencia del conde de Salinas, no solo de las cartas remitidas por el conde, que publicó recientemente3, sino también de las que recibió el poeta, aunque en este caso no siempre se cita la fuente4. Todo esto muestra el papel central de la poesía en las relaciones amistosas, amorosas y mundanas de un aristócrata letrado, que utilizaba sus versos ingeniosos como delicada marca de cortesía, aun cuando dichos versos no obedecieran siempre, por su frecuente contenido escatológico, a los criterios del “buen gusto” tradicional.

  • 5 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Discurso XXXIII.
  • 6 La aguja designa por metonimia lexicalizada la brújula.

6Ahora bien: en aquellos casos en los que el editor no encontró documentos capaces de aclarar las circunstancias de escritura de los poemas, los editó sin proponer interpretación, abandonando al lector ante versos difíciles de leer por las características conceptistas de la escritura poética. Si no es siempre posible entender cabalmente todos los poemas, hay que reconocerlo, sobre todo cuando aluden a acontecimientos, situaciones o personas no nombrados, a veces los propios poemas o los fragmentos de cartas editados debajo de ellos permiten reconstruir parte de las circunstancias de escritura. En estos casos se agradecerían unas líneas introductorias que sintetizaran estas informaciones y propusieran una lectura. Pondré un ejemplo: el poema n° 4 («Qué navegación recela») parte de una banal anécdota, resumida en una frase copiada por el poeta después de los versos: «Diome el pícaro una vela». La palabra «vela», utilizada simultáneamente en el sentido de «cirio» y de «instrumento de navegación», es objeto de lo que Gracián llamaría un «ingenioso equívoco»5. El poema convierte hiperbólicamente el recorrido de un feligrés por una iglesia oscura, alumbrado por una vela, en navegación peligrosa, y motiva la aparición del léxico marítimo a lo largo de las estrofas («navegación», «aguja»6 dos veces, «puerto» dos veces, «timón», «remo», «guiarme»).

  • 7 Véase al respecto Cepeda Marín, 2015, p. 68.

7La segunda sección del libro agrupa las glosas, gracias a las cuales Salinas se granjeó una merecida fama de poeta ingenioso. Todas las que se editan aquí son posteriores a 1622, porque las anteriores a esta fecha ya habían circulado en otros numerosos manuscritos. Revelan que el poeta cultivó el género hasta el final de sus días, al contrario de lo que se creía hasta hoy. Dadson presenta eficazmente la naturaleza de estos ejercicios poéticos de gran virtuosismo, pues responden al «desafío de terminar un poema […] con un verso “imposible”» (p. 48*). Los fragmentos de correspondencia editados debajo de algunas glosas son un aporte de gran interés para entender las circunstancias de elaboración de estos poemas y su circulación7. Al parecer, el conde de Salinas mandaba a familiares o amigos suyos «pies» para glosar. Estos le remitían sus intentos y él, a su vez, glosaba los mismos pies en una especie de competencia poética a distancia. El buen conocimiento que tiene el editor de la totalidad de los manuscritos salinianos, y no únicamente de los folios encontrados, le ayuda a distinguir entre glosas escritas por Salinas y glosas escritas por corresponsales suyos (su hijo, algún primo, un tal hermano Donato), si bien confiesa de cuando en cuando que no sabe si el poema editado es de Salinas o no. Al fin y al cabo, importa poco saberlo, si consideramos que el principal valor de los documentos editados no es ampliar el corpus de la poesía saliniana, sino aclarar las circunstancias de creación y circulación de la poesía áurea.

  • 8 Que la comprensión literal de las cabezas era un problema para algunos participantes del juego lo d (...)
  • 9 Se deduce de un billete de Leonor Pimentel, copiado a continuación del mote que citamos («Como tan (...)
  • 10 Cita sacada de la «Respuesta de los catarriberas» (n° 134, p. 220), que presentaremos y comentaremo (...)

8La última sección, que reúne los motes de palacio, es de lejos la más interesante, en tanto que ilustra los usos sociales y mundanos de la poesía en la Corte. Fueron los motes un entretenimiento palaciego, cuya organización solía correr a cargo de Salinas, calificado de «motero mayor» en alguna nota manuscrita anónima que acompaña los motes (p. 190). Ya entrado en años, el conde redactó en 1624 una descripción de la «Forma de hacer motes», probable indicio de que el género empezaba a decaer. El juego consistía en proponer a los participantes unos versos sueltos o unas líneas en prosa, las «cabezas», redactadas por Salinas o por cualquiera que organizara el juego. La cabeza planteaba, en términos rebuscados, una pregunta ingeniosa llena de perífrasis, juegos de palabras y dobles sentidos, sobre algún tema de casuística amorosa o un seudo-dilema moral: ¿qué hacer si la persona amada no responde a una declaración: escribirle, hablarle o guardar silencio? ¿Qué deberían decidir los galanes en Semana Santa: pedir a la dama el alma que le entregaron, para así poder confesarse, o dejársela? Resumida así, la pregunta pierde mucho sabor, porque parte del juego consiste justamente en entenderla8 y porque la traducción prosaica hace desaparecer los juegos de palabras que servían de incentivo a la creación de los jugadores. Por ejemplo, la última pregunta que presentamos corresponde, en realidad, a la cabeza siguiente: «Como tan sin almas viven / feligreses de Palacio, / pídenlas a quien las dieron / para poder confesarse, / y por no andar desalmados, / principalmente en semana / que soledad y pasión / se manifiestan sin miedo, / dígannos vueseñorías / si piensan dar cuenta de ellas / o cuál gustan de ser más: / curas o locuras del alma» (n° 116, p. 180). Esta cabeza se entregaba a los caballeros (los textos editados no aclaran si estaban reunidos en una misma sala, pero suponemos que sí) y ellos preparaban «pies de motes», es decir sentencias agudas relacionadas con la pregunta, dirigidas a una dama en particular, formuladas en dos versos octosilábicos sin rima y firmadas con su nombre o con algún seudónimo (nombres de héroes de caballería, nombres de ríos, etc.). Las damas, congregadas en otra sala9, recibían los motes y cada una contestaba al suyo en uno o dos octosílabos sin rima. No todos los motes se celebraron en palacio, sino también en casa del conde de Salinas, entre familiares y conocidos. En este caso Salinas redactaba no solamente la cabeza, sino los pies de motes, para damas de su entorno. Se trataba, por lo visto, de un juego picante, un simulacro de galanteo, sea en público sea en privado, según donde se celebrase el juego, donde era lícito sugerir mucho, diciendo poco («muchas veces no se concierta lo mucho que se siente con lo poco que se puede decir»10) sin pasar nunca los límites de la decencia y el pundonor: «en los motes generales [celebrados en Palacio] ninguno ha de parecer de galán declarado, ni se ha de poner a la dama que se sirve, sino a la mayor amiga que tuviere» puntualiza la «Forma de hacer motes», p. 130.

  • 11 Gracián, 1969, II, p. 167, explica que la agudeza compuesta, también llamada «encadenada en una tra (...)

9Dadson decide editar, con toda la razón, no solo las cabezas de motes redactadas por Salinas, sino también los motes y sus respuestas firmados por las damas y los caballeros de la Corte, al considerar que son «una fuente muy rica de noticias sobre los personajes de la Corte de, principalmente, Felipe III y Felipe IV» (p. 56*). Conforme a este enfoque historicista, la anotación se concentra en identificar a quienes firmaron los pies de motes: cargos, títulos, fecha de boda o de presencia en la Corte, etc. Son muy útiles estas informaciones, pero lamentamos que el editor no aclare con la misma precisión el texto en sí: las cabezas, los motes y sus respuestas están llenos de juegos de palabras, alusiones o agudezas compuestas11 muy difíciles de entender, y más de una vez se echan en falta algunas notas de sentido.

  • 12 Por ejemplo, hay en el texto n° 134, p. 223 (que comentaremos abundantemente más adelante), una alu (...)
  • 13 Damas y caballeros citan en sus motes versos de Baltasar del Alcázar (mote n° 110) o de Virgilio (m (...)

10Así editados los motes, con los pies y las respuestas conservados por el propio Salinas después de la celebración del juego, conforman un material, si no poético, por lo menos creativo, interesantísimo, que permite medir la habilidad media de los caballeros y damas de la Corte para escribir versos sueltos. Se aprecia inmediatamente la distancia que los separa de los poemas de un Góngora, un Lope o un Quevedo. Tienen interés en términos de sociología literaria, porque permiten evaluar los gustos12 y las referencias13 de quienes los redactaron, conocer el «horizonte de expectativas» de ese público culto para quien escribieron los poetas que hoy seguimos leyendo con admiración. Estos ejercicios creativos confirman que la base sobre la cual se asienta la gran poesía del Siglo de Oro fue la cultura del ingenio y de la agudeza.

  • 14 Dadson, 2011, capítulo 3 (el artículo original, recogido en este libro, es de1995). En Dadson, 2014 (...)

11La publicación de este material abre también nuevas perspectivas para la investigación de los usos sociales de la poesía áurea y permite calibrar mejor, en particular, la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres, dentro del microcosmos de la Corte. Sorprende descubrir la relativa libertad (encauzada por toda una serie de reglas que Salinas detalla) de estos juegos literarios que apelaban a la responsabilidad y buena educación de los participantes, ante unas situaciones que hubieran podido prestarse a deslices embarazosos. Los motes y las cabezas «ha[n] de tener galantería, novedad, agudeza […]. Ha[n] de ser decente[s], cort[eses] y lejos de toda grosería y de todo aquello de que pueda sentirse nadie, aunque sea bien dicho», precisan las instrucciones redactadas por Salinas (pp. 129-130). Dadas estas características del juego, es difícil sacar de la lectura de esta ‘correspondencia poética’ conclusiones sobre la realidad de las relaciones, secretas o públicas, que existieron entre quienes intercambiaron motes. El coqueteo aparece como una especie de norma social entre gente de bien, aceptada e incluso valorada positivamente, como lo confirma, por ejemplo, la lectura de las anécdotas picantes de la Fastiginia del portugués Pinheiro da Veiga, también ambientadas en la Corte de Felipe III. Quizás la relación que mantuvo don Diego de Silva con la joven Leonor Pimentel no escape a esta regla común. El propio Dadson reveló, hace años, que se rumoreó en la Corte la posibilidad de una boda entre ellos14, pero los enlaces matrimoniales obedecían ante todo a frías estrategias patrimoniales y, justamente por ello, se toleraban los juegos de galanteo, como necesario espacio de libertad para la recreación del espíritu y de los sentidos, sin que esto conllevara necesariamente una relación moralmente reprobable. Por eso es difícil leer en estos juegos, que cultivan voluntariamente la ambigüedad, un reflejo fiel de sentimientos sinceros experimentados por estos hombres y mujeres.

  • 15 Dos fragmentos plantean problemas. Texto n° 102, p. 133: «suplicamos que todas las condenas que se (...)
  • 16 La cita en cuestión es la siguiente: «de tanto bien lo que no entiendo creo», soneto V, v. 7.
  • 17 Sobre esta tradición, véase Cara, 2001.
  • 18 En particular la polémica alrededor de las obras de Góngora, cuyos textos están siendo objeto de ed (...)

12Los textos editados permiten comprobar también que la vida de los motes no terminaba con la celebración del juego, sino que eran leídos y comentados posteriormente en público. Dos textos en prosa, que desgraciadamente presentan fragmentos aparentemente corruptos o cuanto menos incorrectos sintácticamente15, dan fe de ello. Responden a un comentario hoy perdido del mote n° 133. El primero es el n° 102: «Estilo de tornos y motes de palacio», y el segundo el n° 134, titulado: «Respuesta de los Catarriberas enviada por el Bachiller de Arcadia contra el Comentador y comento de los Motes», siendo probablemente el primero el borrador del segundo o una introducción para el mismo. En efecto, ambos textos están escritos en nombre de unos «catarriberas» que tratan de defender a las damas y caballeros cuyos motes fueron criticados en el comentario; por lo demás, ambos escritos utilizan una cita de Garcilaso de la Vega para sugerir la actitud que debía haber adoptado el comentador: alabar lo que no entendía, en vez de criticarlo16. Tanto el comentario que se perdió como las dos respuestas formaban parte de un juego literario más, propio de la tradición de los vejámenes17. El escarnio no iba en serio, sino que era una diversión entre gente que se conocía y se apreciaba. El comentador y su contrincante parecen jugar con los códigos de las polémicas literarias que por estos años agitaban la Corte18.

  • 19 Texto n° 102, p. 133: «el papel sin firma».
  • 20 Texto n° 102, p. 133: «la introducción, el papel sin firma e invocación de la madre priora». En el (...)
  • 21 Texto n° 102, p. 133: «todas las condenas que se nos han notificado».
  • 22 Texto n° 102, p. 133: «de cuando en cuando la [monja] que habla en latín y la otra que por culta ti (...)
  • 23 Texto n° 102, p. 133.
  • 24 Por ejemplo, en la respuesta n° 134, p. 221: «procuraremos mostrar que tachó lo que no entendía».
  • 25 Texto n° 134, p. 240: «Grosería es lo que V. m. considera en su original, y el referirla, siendo aj (...)

13Una lectura atenta de las dos respuestas permite reconstruir algunas características del comentario perdido: por lo visto era anónimo19, precedido por una introducción redactada por monjas20 o, más bien, por una o varias personas que fingían serlo, para desaprobar y condenar los motes por su carácter inapropiado21, haciendo gala de pedantes frases en latín22. La actitud defensiva de Salinas consiste en «ampar[ar] los motes»23, mostrando que el comentador no entiende su verdadero significado24 e inventa «grosería» donde no la hay25. También intenta quitarle legitimidad a una censura escrita a la luz de criterios morales:

  • 26 Añado este «de» que no está en el texto, pero aclara el sentido del fragmento.
  • 27 Alusión a la «cabeza» del mote n° 133, cuyos versos incluyen la palabra «vapores» («Son pensamiento (...)

Querer juntar estilos de tornos y motes de palacio es querer en España veamos cuadrado el círculo, porque diré que [de]26 lo que aquellas religiosas llaman cielo a lo que los galanes tienen por tal hay más diferencia de cielo a cielo que del cielo a la tierra, y aunque en la cabeza de motes sobren vapores27, pudiera tomar el discurso la sutileza de ellos, no perdiendo nada ni ganando poco los que lo oyesen.

  • 28 Así después del mote n° 106, el secretario de Salinas copió un billete de Salinas a doña Catalina d (...)

14Esta libertad de tono con respecto a criterios morales y religiosos no deja de ser sorprendente. Es una constante, también presente en los fragmentos de correspondencia publicados por Dadson a continuación de los motes28. Son textos destinados a circular entre «gente de bien», en plena confianza, miembros de una pequeña élite convencida de su superioridad moral y perfecta ortodoxia religiosa, que por ese mismo motivo se permiten bromas y comentarios atrevidos que en otro contexto habrían resultado chocantes.

15En fin, el hallazgo del profesor Dadson abre perspectivas de investigación realmente apasionantes. La publicación de estos poemas y textos en prosa es un aporte de gran valor para quienes se interesan por las circunstancias de creación y circulación de la poesía áurea. El editor utiliza su amplio conocimiento de la vida del poeta y de los manuscritos de sus poesías al servicio de la contextualización de muchas piezas poéticas inéditas, terminando así la labor de recensión y edición abandonada por el propio poeta.

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Referencias bibliográficas

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Blanco, Mercedes, Les rhétoriques de la pointe: Baltasar Gracián et le Conceptisme en Europe, Paris, H. Champion, 1992.

Blanco, Mercedes, Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2012.

Cara, Giovanni, Il «vejamen» in Spagna: juicio y regocijo letterario nella prima metà del xvii secolo, Roma, Bulzoni Editore, 2001.

Cepeda Marín, Patricia, «Poesía, corte y epistolaridad entre España e Italia: cuarenta y seis cartas inéditas de Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas, con el cardenal Ascanio Colonna (1580-1608)», Artifara, 2015, 15. En línea: http://www.ojs.unito.it/index.php/ artifara

Dadson, Trevor, «Introducción» a su ed. de Diego de Silva y Mendoza, Antología poética (1564-1630), Madrid, Visor, 1985, pp. 9-30.

Dadson, Trevor, Diego de Silva y Mendoza. Poeta y político en la corte de Felipe II, Granada, Universidad de Granada, 2011.

Dadson, Trevor, «El conde de Salinas y Leonor Pimentel: cuando se juntan el amor y la poesía», en Spanish Golden Age Poetry in Motion: The Dynamics of Creation and Conversation, eds. Isabel Torres y Jean Andrews, Woodbrige, Tamesis, 2014, pp. 185-212.

Góngora, Luis de, Poesía completa, ed. Antonio Carreira, Obvil, 2016 http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/gongora/gongora_obra-poetica/

Gracián, Baltasar, Agudeza y arte de ingenio, ed. Evaristo Correa Calderón, Madrid, Clásicos Castalia, 1969.

Pinheiro da Veiga, Fastiginia o Fastos geniales, ed. Narciso Alonso Cortés, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1916.

Silva y Mendoza, Diego de, Antología poética (1564-1630), ed. T. J. Dadson, Madrid, Visor, 1985.

Silva y Mendoza, Diego de, Cartas y memoriales, ed. T. J. Dadson, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica/Marcial Pons Historia, 2015.

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Notas

1 Dadson, 1985, p. 21.

2 El poema n° 3 apenas se puede considerar poema acabado, sino más bien fragmento rescatado por el editor entre la decena de versos probados como «solución» al reto que se proponía.

3 Silva y Mendoza, Cartas y memoriales (2015).

4 Por ejemplo, para contextualizar el poema n° 1 —una lira de a seis escrita para acompañar el regalo de un conejo ofrecido al conde de Lemos— cita un fragmento de carta del conde de Lemos que le agradecía el regalo, acompañada de unos versos y de otro conejo cazado por Lemos. La publicación conjunta de esta correspondencia poética resulta interesantísima, pero Dadson no menciona la fuente de la carta del conde de Lemos.

5 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Discurso XXXIII.

6 La aguja designa por metonimia lexicalizada la brújula.

7 Véase al respecto Cepeda Marín, 2015, p. 68.

8 Que la comprensión literal de las cabezas era un problema para algunos participantes del juego lo demuestran las notas que se vio obligado a redactar el conde de Salinas para aclarárselas a don Luis de Haro. Las publica oportunamente Dadson después del mote n° 128, pp. 201-202.

9 Se deduce de un billete de Leonor Pimentel, copiado a continuación del mote que citamos («Como tan sin almas viven»). Leonor Pimentel tuvo acceso a las cabezas de motes antes que sus compañeras de juego y, a la espera de que llegaran las damas, se entrenó a redactar respuestas a todos los motes, incluso los que no le eran destinados. Escribe: «Desperté y halleme cercada de locuras de almas. Entre tanto que estas damas se juntan, quiero enviar estas respuestas. No lo sepa el conde de Salinas, que no son tan perfiladas, como era justo para ir a mano de su señoría» (p. 185).

10 Cita sacada de la «Respuesta de los catarriberas» (n° 134, p. 220), que presentaremos y comentaremos más adelante.

11 Gracián, 1969, II, p. 167, explica que la agudeza compuesta, también llamada «encadenada en una traza», es «aquélla en que los asuntos, así de la panegiri como de la ponderación suasoria, se unen entre sí como parte para formar un todo artificio mental». Para la aclaración de la agudeza compuesta, véase Blanco, 2012, p. 107.

12 Por ejemplo, hay en el texto n° 134, p. 223 (que comentaremos abundantemente más adelante), una alusión al «estilo corriente de Palacio» que deberían usar los motes y no respetó un comentador anónimo de los mismos motes, utilizando palabras complicadas y referencias cultas como «zaga, histórico, filosófico y texto de Faetón».

13 Damas y caballeros citan en sus motes versos de Baltasar del Alcázar (mote n° 110) o de Virgilio (mote n° 104); se inspiran de una imagen graciosa inventada por Góngora (mote n° 112); reescriben versos del mismo poeta cordobés (mote n° 116), de una jácara de Quevedo (mote n° 114) o de un soneto de Lope de Vega (mote n° 213). La mayoría de las veces «acomodan» este material a un nuevo contexto, según una de las técnicas de la agudeza «por acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad» (Gracián, 1969, II, p. 62). Todos estos préstamos son analizados eficazmente por Dadson en nota.

14 Dadson, 2011, capítulo 3 (el artículo original, recogido en este libro, es de1995). En Dadson, 2014, el editor anticipa el contenido de la introducción que estamos reseñando.

15 Dos fragmentos plantean problemas. Texto n° 102, p. 133: «suplicamos que todas las condenas que se nos han notificado por lo general y porque quien pisa los altos tiene jurisdicción de sacristán y no puede ser juez competente, y hallamos que deben ser amparados los motes de los galanes con las respuestas de las damas, que aunque parezca gracia concedida a las cuentas del papa Adrián, lo cierto es que merecen esta indulgencia». La proposición que empieza por «todas las condenas que se nos han notificado» se queda sin verbo principal. Puede que el error esté en el original, pero el editor lo debería mencionar. Texto n° 134, p. 241: «Adviértese que motes son los que ponen los galanes a las damas, y que llamar a la respuesta mote, y la palabra no obsta, y perseguir la metáfora hasta que los ingenios sean morenos y no decir más por no revolver, es virtud en quien le hubiese quedado que decir en razón de revolver». Confieso que no entiendo el final de la frase. Quizás haya que leer «le hubiese quedado qué decir», como me sugiere Marc Vitse. Habría que ver el original para descartar un posible error de transcripción.

16 La cita en cuestión es la siguiente: «de tanto bien lo que no entiendo creo», soneto V, v. 7.

17 Sobre esta tradición, véase Cara, 2001.

18 En particular la polémica alrededor de las obras de Góngora, cuyos textos están siendo objeto de edición y estudio en un proyecto dirigido, desde la Sorbonne y el labex Obvil, por Mercedes Blanco. http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/gongora/

19 Texto n° 102, p. 133: «el papel sin firma».

20 Texto n° 102, p. 133: «la introducción, el papel sin firma e invocación de la madre priora». En el texto n° 134 podemos detectar otras referencias a esta introducción escrita por monjas: «ni hay mote malo, ni aprobación, ni reprobación del Comentador de los motes buena. Ni para esto le pueden valer las iglesias de Santa Clara y Santa Catalina, habiendo sido el delito caso pensado. Y dejando las Santas en el cielo, y sin detenernos en el terminillo de la doncella honesta y la misa por tal galán, veniamus ad rem», p. 220. Suponemos que el autor alude a cómo el comentador se amparaba en la autoridad moral de estas monjas (¿de las iglesias de Santa Clara y Santa Catalina?) para criticar los motes. Así hacían los censores cuando desaprobaban una obra. El padre Hernando Horio en la censura que escribió a las Obras en verso del Homero español apuntaba: «Ha escandalizado en la Merced de Madrid al reverendísimo señor don fray Gaspar Prieto, obispo del Alguer, al padre maestro fray Francisco Boil, predicador mayor y definidor general, al padre maestro fray Diego Juárez, elector general, y a otras muchas personas religiosas y graves», Alonso,1963, p. xxvii. Por fin, al final de la respuesta n° 134, p. 246, aparece una última referencia a dichas monjas: «a todas las monjas introducidas sin gracia y sin qué ni para qué, las mandamos que guarden y hagan guardar clausura a todas sus boberías».

21 Texto n° 102, p. 133: «todas las condenas que se nos han notificado».

22 Texto n° 102, p. 133: «de cuando en cuando la [monja] que habla en latín y la otra que por culta tiene jurisdicción para hablar con los discretos». En el texto n° 134, pp. 220-221, se censura «el hablar latín a las damas», notable falta de galantería, puesto que pocas de ellas lo entendían.

23 Texto n° 102, p. 133.

24 Por ejemplo, en la respuesta n° 134, p. 221: «procuraremos mostrar que tachó lo que no entendía».

25 Texto n° 134, p. 240: «Grosería es lo que V. m. considera en su original, y el referirla, siendo ajena, la hace doblada».

26 Añado este «de» que no está en el texto, pero aclara el sentido del fragmento.

27 Alusión a la «cabeza» del mote n° 133, cuyos versos incluyen la palabra «vapores» («Son pensamientos dolientes / vapores de su pasión») y juego de palabras aludiendo al primer sentido de la palabra «cabeza»: parte del cuerpo llena también de vapores.

28 Así después del mote n° 106, el secretario de Salinas copió un billete de Salinas a doña Catalina de Moncada, la dama a quien iba dirigido el primer mote y, entonces, según las reglas del juego, la Dama en honor de quien se organizó la fiesta. Con este billete mandaba Salinas las cabezas de motes redactadas para la fiesta de la anfitriona. Escribe: «no solo espero que se me perdonará el exceso de este atrevimiento, sino también el de llevar motes a Palacio en Cuaresma, aguardando que las respuestas traigan la Pascua, no la Pascua las respuestas». Doña Catalina de Moncada le contesta en el mismo tono, ligero y lleno de gracia: «Más parece vejamen que buena correspondencia a la patria el encaminar por mis manos una herejía tan conocida, pero, pues vos dais las disculpas de las canas al atrevimiento, habré de perdonarle […]».

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Muriel Elvira, « La Poesía desconocida de Salinas, editada por Trevor Dadson », Criticón, 128 | 2016, 153-161.

Referencia electrónica

Muriel Elvira, « La Poesía desconocida de Salinas, editada por Trevor Dadson », Criticón [En línea], 128 | 2016, Publicado el 20 abril 2017, consultado el 07 julio 2020. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3244 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.3244

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Autor

Muriel Elvira

Université Grenoble-Alpes

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