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Las comedias religiosas de Calderón en la escena barroca: posibilidades y límites a partir de la base de datos CATCOM

Alejandro García-Reidy
p. 93-107

Resúmenes

El objetivo del presente artículo es examinar las noticias de representación de comedias religiosas de Calderón de la Barca en el siglo xvii que están incluidas en la base de datos CATCOM: las comedias y sus representantes. Base de datos de comedias mencionadas en la documentación teatral (1540-1700). Exploraré algunos de los límites que impone la documentación teatral en relación con el corpus religioso calderoniano y examinaré algunas conclusiones significativas que se derivan del análisis de la información disponible.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 15 août 2016; accepté le 19 septembre 2016

Notas del autor

El presente artículo se ha beneficiado de mi participación en los proyectos de investigación financiados por el MINECO con las referencias FFI2015-65197-C3-1-P, FFI2015-71441-REDC y FFI2015-66216-P.

Texto completo

1Dado que el teatro es literatura en acción y su razón de ser se encuentra, en primer lugar, en los escenarios, es imprescindible, al abordar un corpus teatral específico, un acercamiento a su vida escénica. El objetivo del presente artículo es examinar las noticias de representación de comedias religiosas de Calderón que conocemos a partir de la labor que el grupo de investigación DICAT está llevando a cabo en la base de datos CATCOM: las comedias y sus representantes. Base de datos de comedias mencionadas en la documentación teatral (1540-1700). Exploraré algunos de los límites que impone la documentación teatral en relación con el corpus religioso calderoniano y examinaré algunas conclusiones significativas que se derivan del análisis de la información disponible.

  • 1 Hartzenbusch, 1850, p. 661.
  • 2 Cotarelo y Mori, 2001.
  • 3 Cruickshank, 2009.
  • 4 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, pp. 31-147.

2El interés por reunir noticias de representación de las comedias de Calderón se remonta al siglo xix. Hartzenbusch, en el «Catálogo cronológico de las comedias de don Pedro Calderón la Barca» incluido al final del cuarto volumen de comedias del dramaturgo, publicado en la BAE en 1850, recogió noticias de «el día y el año en que fueron representadas algunas comedias»1. Cotarelo y Mori, al trazar la biografía de Calderón en la década de 19202, dio cuenta de nuevas referencias que el trabajo de archivo había ido reportando. Ya en 2009, la biografía de Don Cruickshank también ofrece numerosas menciones de representación de las comedias3. De ese mismo año es el cuarto volumen del imprescindible Manual bibliográfico calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger, que incluye un apartado de «representaciones de diferentes obras [de Calderón] durante los siglos xvii y xviii»4, el cual supone la mejor sistematización hasta la fecha de estas noticias. Estos trabajos se superarán con la base de datos CATCOM, que, como resume Teresa Ferrer, tiene como objetivo

  • 5 Ferrer Valls, 2013, pp. 174-175.

la creación de un calendario electrónico de representaciones, documentadas en el periodo que va aproximadamente desde 1540 hasta 1700. La finalidad es reunir, clasificar y tratar críticamente esa información sobre representaciones, poniéndola al alcance del investigador en forma de una base de datos que facilite la consulta de un calendario de representaciones, dé cuenta de las circunstancias de la representación (compañía, espacio, lugar), ofrezca una localización inmediata de títulos y su relación con segundos títulos y refundiciones, y brinde al investigador un estado de la cuestión sobre la autoría5.

  • 6 Ferrer Valls et al., en proceso de elaboración.
  • 7 En 2016 se ha puesto en marcha el proyecto Asodat. Asociar los datos: Bases de datos integradas del (...)

3Actualmente CATCOM existe en dos estados diferentes: la versión accesible para cualquier investigador, con más de 700 registros completados y disponible en la web del proyecto (http://catcom.uv.es)6; y la versión que manejamos los miembros del equipo investigador, con unos 2.700 registros en diferentes fases de elaboración. Además, CATCOM dialoga estrechamente con otras bases de datos del teatro clásico español como son Manos. Base de datos de manuscritos teatrales (https://manos.net/​) y Clemit. Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales (http://buscador.clemit.es)7. Aunque se podrá explotar todo el potencial de CATCOM una vez esté terminado, ya podemos abordar un análisis de las noticias de representación de las comedias religiosas de Calderón de la Barca: cual fractal, el estado actual de la base de datos supone una simetría de escala respecto de su versión definitiva.

  • 8 Wardropper, 1983.
  • 9 Vega García-Luengos, 2008a, pp. 259-262; Coenen, 2009a, pp. 114-119.
  • 10 Vega García-Luengos, 2005.
  • 11 La aurora en Copacabana mezcla elementos de drama histórico con devoción mariana (Reichenberger y R (...)
  • 12 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, pp. 723-727.

4De las ciento diez comedias de autoría total o parcial de Calderón de las que poseemos noticias de representación en CATCOM, dieciséis corresponden a comedias religiosas, es decir, el 13,6%. Considero este corpus en un sentido lo más abarcador posible: las comedias religiosas tradicionalmente identificadas como tales y estudiadas por Wardropper en su artículo clásico (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, La Sibila de Oriente, La exaltación de la cruz, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, El gran príncipe de Fez, El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres, El purgatorio de San Patricio, La devoción de la cruz y El príncipe constante)8; Las cadenas del demonio, de autoría disputada durante un tiempo pero que es de Calderón9; La Virgen de Sopetrán, cuya atribución a Calderón ha argumentado convincentemente Germán Vega García-Luengos10; La margarita preciosa, comedia en colaboración con Juan de Zabaleta y Jerónimo Cáncer, y en la que sólo el tercer acto es de Calderón; tres comedias como La cisma de Ingalaterra, La aurora en Copacabana y El mayor monstruo del mundo, que pertenecen al género sólo de manera secundaria o, incluso, tangencial11; y aquellas comedias calderonianas hoy perdidas y que pertenecerían al ámbito religioso: El carro del cielo, San Elías, La Virgen de Madrid, San Francisco de Borja, La Virgen de los Remedios o Nuestra Señora de los Remedios, las dos partes de Nuestra Señora de la Almudena, Los desagravios de María y, tal vez, El triunfo de la cruz12.

  • 13 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 3, p. 25.
  • 14 Coenen, 2009b, p. 39 n. 38.
  • 15 Vega García-Luengos, 2008a, p. 258.
  • 16 Sabemos también que se representó en 1704, 1705 y 1716 una comedia titulada El triunfo de la cruz e (...)
  • 17 Medel del Castillo (1735, p. 115), García de la Huerta (1785, p. 186) y Arteaga (1839, f. 380r) rec (...)

5La existencia de una comedia titulada El triunfo de la cruz es problemática. Este título figura en las listas preparadas por Calderón para Carlos II y el duque de Veragua, y lo recoge también Vera Tassis. Kurt y Roswitha Reichenberger consideran que es una obra diferente a La exaltación de la cruz13, con la que se ha identificado, y lo mismo ha argumentado Erik Coenen14. Germán Vega García-Luengos, por el contrario, duda que se trate de comedias diferentes15. En CATCOM tenemos documentada una sola noticia de representación en el siglo xvii de una comedia identificada con el título El triunfo de la cruz: se representó los días 27 y 28 de noviembre de 1683 en el patio de comedias de Valladolid por parte de la compañía de Matías de Castro. Resulta que la misma formación había hecho una representación particular en el Alcázar de Madrid el 5 de julio de 1683 de La exaltación de la cruz de Calderón, lo que induce a pensar que la obra representada en Valladolid menos de cinco meses más tarde sería la misma obra calderoniana. Estos datos apuntarían a que La exaltación de la cruz circulaba por los escenarios españoles bajo el título alternativo de El triunfo de la cruz16, lo cual, unido al hecho de que catálogos clásicos como los de Fajardo, Medel del Castillo, García de la Huerta o Arteaga no recojan El triunfo de la cruz como obra de Calderón, constituye otro indicio en contra de la existencia de una comedia con este título diferente de La exaltación de la cruz 17.

6De las veinticinco obras —o veintiséis, si consideráramos El triunfo de la cruz como texto autónomo— que forman el corpus de comedias religiosas de Calderón, poseemos noticias de representación de quince de ellas en CATCOM, es decir, en torno al 60%. En el momento en que escribo estas líneas —verano de 2016—, los registros de nueve de estas obras (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, La exaltación de la cruz, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario, El gran príncipe de Fez, El José de las mujeres, El purgatorio de san Patricio, La cisma de Ingalaterra y La Virgen de los Remedios) ya están disponibles en la versión en red de CATCOM; para finales de 2016 lo estarán los registros restantes (El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, La devoción de la cruz, El príncipe constante, Las cadenas del demonio y El mayor monstruo del mundo) y se actualizarán datos en varios de los ya existentes. En este artículo me serviré de la información que tenemos en la versión de trabajo de CATCOM: a ella pertenecen todas las noticias de representación a las que me referiré a lo largo de estas páginas.

Límites de la documentación en un entorno digital

7La primera advertencia que conviene hacer es que la documentación teatral disponible arroja necesariamente una visión parcial y limitada de la actividad teatral en la España de los siglos xvii y xvii, incluyendo las comedias religiosas de Calderón. Mientras que ciertos documentos aportan una plétora de información, otros son parcos en detalles. A su vez, el hecho de que las noticias de representación se integren en una base de datos que formaliza la información podría dar lugar a la idea equivocada de que dichas noticias se caracterizan por una cierta homogeneidad. Al revés, cualquier sensación de regularidad absoluta sería artificial dado el carácter variado y complejo de las numerosas fuentes documentales de las que nos servimos para elaborar CATCOM: precisamente la amplia experiencia de parte del equipo en la elaboración del Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) sirvió para prever y afrontar algunas de las dificultades que sabíamos que nos encontraríamos, y poder presentar la información de la manera más clara posible. Esta labor no borra las dificultades inherentes a las fuentes, que tienen que ver fundamentalmente con la imprecisión de algunas noticias.

  • 18 Sáez, 2014, pp. 92-93.
  • 19 Sáez, 2014, pp. 13-15.
  • 20 Tampoco podemos asegurar que fuera la compañía de Avendaño la que estrenara La cruz en la sepultura(...)

8Por ejemplo, la única referencia que tenemos a la vida escénica de La devoción de la cruz la encontramos en la primera edición de la obra, una suelta sin datos bibliográficos con el título de La cruz en la sepultura y atribución a Lope de Vega, y que se integró en el volumen facticio de la Parte 23 de comedias del Fénix (Valencia, Miguel Sorolla, 1629; pero en realidad Sevilla, Simón Fajardo, 1627-1628)18. Antes del elenco de personajes se indica «representola Avendaño», es decir, Cristóbal de Avendaño. Su compañía se ha relacionado con la representación de otras dos obras de Calderón, La vida es sueño y Yerros de naturaleza y aciertos de fortuna, pero ambas son posteriores a la publicación de La cruz en la sepultura y no nos sirven como indicio para determinar cuándo Avendaño pudo representar La cruz en la sepultura. Los intentos de la crítica por datar esta comedia arrojan un arco cronológico muy amplio, entre 1621-1633, aunque se ha propuesto una fecha más cercana a 162319. Por consiguiente, la única fuente de información disponible sobre la representación de La devoción de la cruz es excesivamente imprecisa20.

9A veces es posible documentar representaciones frustradas, que no por serlo dejan de aportar información acerca de la pertenencia de una obra a una compañía. En el caso de las comedias religiosas de Calderón contamos con tres ejemplos de esta casuística. El primero de ellos afecta a Los cabellos de Absalón, que Francisco Álvarez de Vitoria iba a representar en el Coliseo de Sevilla al final de la temporada teatral de 1640, pero el compromiso no llegó a cumplirse. El segundo caso atañe a Las cadenas del demonio, de la que tenemos tres noticias de representación (1644, 1680 y 1689). El 4 de enero de 1680 la compañía de José de Prado iba a representar esta comedia en el corral del Príncipe, en Madrid, pero hubo de suspender la función porque finalmente interpretó otra obra en el palacio del Buen Retiro. El tercer caso se relaciona con La exaltación de la cruz. En julio de 1695, el autor de comedias Miguel de Castro se comprometió con las autoridades de León a acudir a dicha ciudad para representar quince comedias a partir del día de la Asunción, entre las que estaba La exaltación de la cruz. Sin embargo, el 11 de agosto hubo un gran incendio en la Plaza Mayor que la dejó en ruinas, por lo que hubo que suspender los festejos contratados.

10En ocasiones es difícil identificar con suficientes garantías la comedia a la que se alude en la documentación. Sabemos que, en mayo de 1688, la compañía de María Álvarez “la Perendenga” representó en Valladolid una comedia titulada El prodigioso, y que la compañía de Andrea de Salazar también representó El prodigioso en el corral del Príncipe de Madrid en diciembre de 1695. ¿Estas noticias dan cuenta de una comedia hoy desconocida, cuyo título es El prodigioso, o se trata de una variante de una obra en donde figura la palabra prodigioso? Con los datos disponibles, es imposible contestar a esta pregunta con certeza. A favor de la primera hipótesis está el hecho de que dos fuentes de información diferentes, vinculadas a dos ciudades distintas y con una cierta distancia cronológica, consignen una obra titulada El prodigioso. A favor de la segunda posibilidad está el hecho de que no tenemos noticia de ninguna comedia así titulada y de que, en cambio, haya varias comedias a las que podrían referirse las noticias de 1688 y 1695. Entre las candidatas está la comedia de Calderón El mágico prodigioso, inicialmente compuesta en 1637 y remodelada por el propio dramaturgo unos años más tarde. Por fechas, esta comedia parece demasiado temprana. Sin embargo, sabemos que la compañía de María Álvarez “la Perendenga” representó bastantes obras de Calderón en las décadas finales del siglo, incluyendo varias comedias religiosas ese mismo año de 1688: La exaltación de la cruz, La cisma de Ingalaterra (ambas en noviembre), El príncipe constante (en mayo) y Las cadenas del demonio (en diciembre). Estos datos permiten lanzar la hipótesis de que la comedia mencionada con el título de El prodigioso en la noticia de representación de 1688 (¿y también en la de 1695?) podría ser El mágico prodigioso, siendo El prodigioso una variante de título de esta obra no documentada en ningún otro lugar. Con todo, se trata de un indicio claramente insuficiente como para asignar esas dos noticias de representación a El mágico prodigioso, por lo que hemos optado por dejar un registro independiente para El prodigioso en CATCOM e indicar posibles identificaciones con otras comedias.

  • 21 Cruickshank, 2009, p. 39.
  • 22 Vega García-Luengos, 2013, p. 57.

11Al mismo tiempo, el análisis crítico de las fuentes de información y las posibilidades que ofrece CATCOM revela problemas y permite ofrecer soluciones, evitar confusiones o matizar afirmaciones de la crítica. Por ejemplo, El carro del cielo, San Elías se considera una comedia temprana de Calderón hoy perdida21. Germán Vega García-Luengos señala que el texto de esta comedia no se conoce, pero que «el autor de comedias Juan Acacio Bernal disponía del manuscrito de una obra con este título en la Valencia de 1627»22. Sin embargo, tal y como se recoge en CATCOM, el texto titulado El carro del cielo que pertenecía a la compañía de Juan Acacio era en realidad un auto sacramental, el cual representó el día del Corpus de 1627 en Valencia. Por tanto, la obra de Acacio es distinta de la comedia calderoniana.

  • 23 La práctica de que los arrendadores de comedias en ciudades como Madrid o Sevilla compraran comedia (...)

12Por otro lado, contamos con dos noticias de representación asociadas con el título La Virgen de los Remedios, que es el nombre de una comedia religiosa de Calderón también perdida. La noticia más temprana documenta que, en la temporada teatral de 1650-1651, se representó La Virgen de los Remedios en Madrid, sin que se pueda fijar más la fecha, posiblemente a cargo de la compañía de Antonio de Prado. La siguiente noticia de representación es mucho más precisa. Se trata de una escritura, fechada en Sevilla el 16 de julio de 1667, por la que el autor de comedias Alonso Caballero se comprometió a representar en la Montería de Sevilla desde el 1 de octubre de ese año hasta el final de la temporada teatral. En el acuerdo, la arrendadora de la Montería se comprometió a entregarle a Alonso Caballero dos comedias nuevas a su costa, que eran El monstruo de los jardines y La Virgen de los Remedios, especificándose en el documento que ambas obras eran de Calderón de la Barca23. El hecho de que el contrato de 1667 especifique que La Virgen de los Remedios era comedia nueva permitiría situar la fecha de composición de esta comedia calderoniana en torno a dicha fecha. Además, plantea una disyuntiva ante la noticia de 1650-1651: o bien dicha representación corresponde a una comedia homónima diferente a la de Calderón, o bien documenta una primera versión de la obra calderoniana, que el dramaturgo posteriormente reelaboró en 1667 para venderla como comedia nueva a la arrendadora de la Montería.

  • 24 El título de La dama y el galán Aquiles como variante de El monstruo de los jardines viene confirma (...)
  • 25 En Madrid, el corral del Príncipe reanudó representaciones teatrales el 2 de mayo de 1667 (Varey y (...)
  • 26 Para las reescrituras calderonianas hacia 1667, véase Ulla Lorenzo (2013). Una tercera posibilidad, (...)

13A favor de la primera posibilidad está el hecho de que existe una comedia candidata a la que asociar la noticia de 1650-1651. Se trata de la comedia La esclavitud más dichosa y Virgen de los Remedios, escrita en colaboración por Francisco de Villegas y José Rojo y publicada, en 1666, en la Parte 25 de la colección de Comedias escogidas. A favor de la posibilidad de una reescritura calderoniana está el hecho de que la otra comedia ofrecida en 1667 por la arrendadora de la Montería a la compañía de Alonso Caballero, El monstruo de los jardines, pudiera ser una segunda versión de una comedia representada ya en 1644, en Valencia, bajo el título de La dama y galán Aquiles y con atribución explícita en la documentación a Calderón24. Es verosímil que el dramaturgo madrileño aprovechara la reapertura de los corrales en mayo de 1667, tras el final del luto por la muerte de Felipe IV en septiembre de 1665, para reelaborar algunas comedias antiguas y así beneficiarse de la demanda de nuevas obras25. Ambas hipótesis —la representación de 1650-1651 es de una comedia homónima o de una primera versión de La Virgen de los Remedios— son viables, aunque la posibilidad de una reescritura es bastante factible: ese mismo año de 1667 la compañía de Manuel Vallejo “el Mozo” estrenó El mayor monstruo, los celos, reelaboración de la anterior El mayor monstruo del mundo26.

  • 27 Cotarelo y Mori, 2001, p. 280.
  • 28 Por ejemplo, en Stein, 1980, p. 222, y Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, p. 77.
  • 29 Stein, 1980, p. 222, y Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, p. 77.
  • 30 Ferrer Valls et al., 2008.
  • 31 Varey y Shergold, 1960.

14Otro caso, un poco diferente, es el de ciertas noticias de representación de La exaltación de la cruz. Cotarelo y Mori situó el estreno de esta comedia en palacio en 164827, afirmación que ha recogido la crítica posterior28, aunque carecemos de documentación teatral que confirme esta datación para el estreno. Stein, y tras ella Kurt y Roswitha Reichenberger, han afirmado también que La exaltación de la cruz fue representada en Madrid en octubre o noviembre del año siguiente por la compañía de Sebastián García de Prado o de Diego Osorio29. Sin embargo, esta noticia de representación de 1649 es probablemente una noticia fantasma. En primer lugar, porque Sebastián García de Prado no era autor de comedias en 1649, sino que muy posiblemente formaba parte de la compañía de su padre, Antonio García de Prado30. Sebastián no pasó a dirigir una formación hasta varios meses después de la muerte de su padre dos años más tarde. En 1649, las compañías que representaron en Madrid fueron las dirigidas por el mencionado Antonio García de Prado y Diego Osorio. Una de ellas representó La exaltación de la cruz en uno de los corrales madrileños entre el 23 de junio y el 29 de septiembre, pero no la comedia de Calderón, sino un auto sacramental homónimo, de autor desconocido, que era ya un auto viejo en esa fecha. Este auto titulado La exaltación de la cruz fue una de ochenta y tres representaciones de autos en los corrales madrileños en el verano de 1649: el motivo es que seguía vigente la prohibición de representar comedias que se había instaurado desde Carnaval de 1646 a raíz de la muerte del príncipe Baltasar Carlos y, para que las compañías pudieran sobrevivir económicamente, en 1648 y 1649 se les había autorizado a representar en los corrales durante el verano, pero con la condición de que hicieran sólo autos sacramentales31. La hipótesis de que en el otoño de 1649 Antonio García de Prado o Diego Osorio representó la comedia religiosa de Calderón La exaltación de la cruz es una contaminación producida por la representación del auto homónimo: hay que esperar hasta 1662 para encontrar la primera noticia de representación de la obra calderoniana fundamentada documentalmente.

Las comedias religiosas de Calderón en la escena barroca

  • 32 El enlace a esta línea del tiempo es el siguiente: <https://www.timetoast.com/timelines/comedias-religiosas-de-calderon>.

15La base de datos CATCOM es una poderosa herramienta con la que poner en diálogo cantidades significativas de información de manera rápida y eficaz, y así obtener conclusiones interesantes. Dado que todavía no están disponibles en la versión en red de CATCOM todos los registros referentes a comedias religiosas de Calderón, he extractado la información (fecha exacta o aproximada de la representación; lugar; compañía) para presentarla en forma de línea de tiempo accesible en red32. He optado por marcar cada uno de los días que se representó una comedia religiosa de Calderón; en el caso de aquellas noticias imprecisas, he utilizado la fecha del documento como punto de referencia. El resultado puede verse en la siguiente imagen:

  • 33 Vega García-Luengos, 2008b.
  • 34 González, 2011.

16Esta visualización permite constatar que las comedias religiosas de Calderón tuvieron una presencia en cartel constante. El período de 1650-1660 es donde se detecta menor presencia por la confluencia de dos factores: porque Calderón deja prácticamente de componer comedias religiosas y porque todavía no se ha producido la revalorización escénica de esas obras viejas que detectamos desde 1667 en adelante: en 1667-1675 tenemos documentados catorce días de representación de comedias religiosas, mientras que en 1679-1700 documentamos cuarenta y cinco días. Esto responde en parte a una mayor disponibilidad de datos en la documentación teatral finisecular, pero también influyó el gusto del público: en el mercado editorial, se publicaron más comedias de santos en las cuatro décadas finales del siglo33. El pico del año 1629 responde a los varios días en que sabemos que se representó El príncipe constante en Madrid tras su estreno34, información detallada con la que no contamos para otras comedias religiosas de Calderón.

17Estas comedias fueron estrenadas mayormente por compañías de primer nivel: Bartolomé Romero (El mágico prodigioso, El príncipe constante y Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Pedro Ascanio (Las cadenas del demonio), Francisco Álvarez de Vitoria (Los cabellos de Absalón), Francisco de Medina (El gran príncipe de Fez), Andrés de la Vega (La cisma de Ingalaterra) o Manuel Vallejo “el Mozo” (El mayor monstruo del mundo en su versión de 1667). Alguna excepción encontramos, como el caso de Judas Macabeo, representada por la compañía de Felipe Sánchez de Echevarría en 1623 junto con otras comedias en palacio, la cual es la única noticia que tenemos de Sánchez de Echevarría al frente de una formación.

  • 35 Las dos representaciones dudosas madrileñas corresponden a las problemáticas noticias de La exaltac (...)

18Las noticias también arrojan información interesante acerca de las localidades donde hubo representaciones. Ofrezco primero en forma de tabla la lista de las poblaciones, acompañada por el número de días35:

Localización

Nº de días de representación

Madrid

24 (15 palacio) + 2 dudosas (1 palacio) + 1 cancelada

Valladolid

23

Sevilla

4 (+1 cancelada)

Valencia

5

Desconocido

5

Zaragoza

2

Esquivias

1

Fregenal de la Sierra

1

Medina de Rioseco

1

León

(1 cancelada)

Lisboa

1

Rueda

1

Yepes

1

19Esta información se puede presentar también a través de una visualización que localice geográficamente estas ciudades y villas:

  • 36 Ferrer Valls et al., 2008.

20Desde un punto de vista cuantitativo, dos lugares destacan por encima del resto: Madrid y Valladolid. La preeminencia de Madrid se ajusta a las expectativas por su importancia dramática. La segunda posición de Valladolid —prácticamente a la par que la corte— se explica por las vicisitudes de las fuentes teatrales, pues contamos con documentación muy detallada para el Valladolid de finales del siglo xvii. Al abordar estos datos desde un punto de vista cualitativo podemos extraer algunas conclusiones significativas. En primer lugar, el mapa confirma, a golpe de vista, que las comedias religiosas de Calderón se representaron a lo largo y ancho de la península. Es decir, circularon con normalidad en la descentralizada red teatral que caracteriza la práctica escénica barroca. Aunque pueda parecer un número limitado de localidades y el mapa evidencia grandes espacios en blanco, esto se explica por las lagunas en la documentación. Además, hay que considerar que las compañías que se documentan representando comedias religiosas de Calderón las representarían en otros muchos lugares donde sabemos que los contrataron. Por ejemplo, Francisco Álvarez de Vitoria poseía Los cabellos de Absalón en noviembre de 1640 tras comprarla ese año o el anterior. Al ser una comedia nueva, es verosímil pensar que la compañía aprovechó todo su potencial económico representándola allí donde fuera contratada: Francisco Álvarez de Vitoria representó, desde finales de 1640 y hasta 1642, también en Madrid (incluyendo representaciones particulares en palacio ante la reina), Écija, Málaga y, quizá, Antequera36.

  • 37 Rodríguez-Gallego, 2012, p. 40.
  • 38 Davis, 2007, p. 207.

21En segundo lugar, hay un número relativamente significativo de poblaciones —cinco, el 33% del total— que no son grandes urbes: Esquivias, Fregenal de la Sierra, Medina de Rioseco, Rueda y Yepes. A ellas deberíamos sumar con seguridad otras más, pues el manuscrito de Judas Macabeo conservado en la Hispanic Society of America contiene un reparto que, por sus características, perteneció a una compañía «de poca monta, formada por actores de segunda y tercera fila» y que «tal vez refleje los preparativos para una representación en alguna villa o lugar»37. Estos datos, cuya existencia se debe al azar de la documentación conservada, reflejan, a escala, el éxito de las comedias religiosas de Calderón más allá del circuito de grandes centros teatrales. El interés de las informaciones ofrecidas por estas villas y lugares se debe tanto por ser obras religiosas como por ser comedias de Calderón. De lo primero da cuenta la representación de obras como Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario o La exaltación de la cruz en Esquivias, Rueda y Medina de Rioseco, representadas el día del Corpus o en otras fiestas religiosas. El segundo motivo lo ilustra el caso de la Cofradía del Santísimo Sacramento de Yepes, que encargó a Calderón que escribiera una comedia religiosa para el Corpus de 1637. Como señala Davis, «en lugares como Yepes, se representaban habitualmente comedias y autos de repertorio; sería insólito, si no inaudito, que se estrenara una obra compuesta a propósito por un dramaturgo de la talla de Calderón»38, por lo que fue un hecho excepcional y solemne —el traslado de una reliquia, como propone el citado investigador— lo que explica que Yepes contratara a Calderón.

  • 39 En las décadas finales del siglo xvii se representaron también autos sacramentales como particulare (...)
  • 40 Muy llamativo es el caso de Lope de Vega, pues más de cuarenta comedias suyas se representaron en p (...)

22En tercer lugar, es llamativo que más del 60% de las representaciones madrileñas fueran palaciegas, lo que refleja el gusto de la corte por obras religiosas39. Estas quince representaciones corresponden a nueve comedias diferentes: Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, La exaltación de la cruz, El gran príncipe de Fez, Los dos amantes del cielo, El purgatorio de san Patricio, El príncipe constante, La cisma de Ingalaterra y El mayor monstruo del mundo. Todas ellas, salvo una, son particulares. La excepción es una puesta en escena tardía de El gran príncipe de Fez, representado por la compañía de Manuel Mosquera el 27 de mayo de 1686 en el palacio del Buen Retiro, con loa, sainetes y fin de fiesta nuevos, para celebrar el cumpleaños de la duquesa de Orleans. Estas representaciones palaciegas abarcan desde los inicios de la carrera de Calderón (Judas Macabeo se representó en 1623) hasta después de su fallecimiento (Los dos amantes del cielo se representó en 1688). Las comedias religiosas suponen el 9,6% del total de obras de Calderón que se representaron en palacio. Puede parecer bajo, pero fueron tantas obras suyas las que se escenificaron en la corte que el número distorsiona los porcentajes. Esto se ve cuando comparamos, a partir de los datos de CATCOM, el número total de comedias representadas en palacio y, de éstas, las que son obras religiosas, en relación con diez dramaturgos: Calderón, Lope de Vega, Agustín Moreto, Francisco de Rojas Zorrilla, Luis Vélez de Guevara, Juan Bautista Diamante, Juan Pérez de Montalbán, Antonio Mira de Amescua, Juan de Matos Fragoso y Tirso de Molina. En términos absolutos, Calderón fue el dramaturgo con mayor número de comedias religiosas representadas en palacio40, seguido de cerca por Mira y por Moreto.

23En conclusión, la base de datos CATCOM es una potente herramienta digital que nos permite examinar lo que actualmente sabemos de la vida escénica de las comedias religiosas de Calderón con una mirada documentalmente sólida. El tratamiento crítico de las noticias de representación y el aprovechamiento de las posibilidades que nos ofrece una base de datos nos permite contestar a una serie de preguntas sobre este corpus teatral, ofrecer pruebas o indicios que permiten corregir o matizar cuestiones planteadas por la crítica y, al mismo tiempo, bosquejar algunas dudas nuevas. Con este artículo he querido presentar algunos de los acercamientos críticos que permite CATCOM, como muestra de lo que podremos hacer con el conjunto de la producción de Calderón una vez esté completa la base de datos. Las huellas de la vida escénica de las comedias religiosas de Calderón son ahora, en el siglo xxi, huellas digitales.

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Bibliografía

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Notas

1 Hartzenbusch, 1850, p. 661.

2 Cotarelo y Mori, 2001.

3 Cruickshank, 2009.

4 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, pp. 31-147.

5 Ferrer Valls, 2013, pp. 174-175.

6 Ferrer Valls et al., en proceso de elaboración.

7 En 2016 se ha puesto en marcha el proyecto Asodat. Asociar los datos: Bases de datos integradas del teatro clásico español, por el que estas tres bases de datos, junto con Digital Música Poética (base de datos integrada del teatro clásico español), buscan asociar su información.

8 Wardropper, 1983.

9 Vega García-Luengos, 2008a, pp. 259-262; Coenen, 2009a, pp. 114-119.

10 Vega García-Luengos, 2005.

11 La aurora en Copacabana mezcla elementos de drama histórico con devoción mariana (Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 2.1, p. 236); La cisma de Ingalaterra es un drama histórico profano de hechos famosos públicos europeos que participa de la temática religiosa al tratar los orígenes de la reforma anglicana; mientras que El mayor monstruo del mundo es un drama palatino al mismo tiempo que contiene elementos del drama histórico religioso en el mundo del Nuevo Testamento. Estas dos últimas obras las considera Adrián J. Sáez como comedias religiosas de reyes y tiranos (Sáez, 2012).

12 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 1, pp. 723-727.

13 Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 3, p. 25.

14 Coenen, 2009b, p. 39 n. 38.

15 Vega García-Luengos, 2008a, p. 258.

16 Sabemos también que se representó en 1704, 1705 y 1716 una comedia titulada El triunfo de la cruz en Valladolid (Ferrer Valls et al., 2008). La información que aportan estas noticias es insuficiente como para poder identificar o diferenciar claramente la obra representada de La exaltación de la cruz, como sí que es posible hacer en el caso de la noticia de 1683.

17 Medel del Castillo (1735, p. 115), García de la Huerta (1785, p. 186) y Arteaga (1839, f. 380r) recogen una obra titulada El triunfo de la cruz, pero es la comedia del religioso Francisco de Guadarrama más conocida como La nueva legisladora y el triunfo de la cruz, muy anterior a la época que nos ocupa.

18 Sáez, 2014, pp. 92-93.

19 Sáez, 2014, pp. 13-15.

20 Tampoco podemos asegurar que fuera la compañía de Avendaño la que estrenara La cruz en la sepultura, sino sólo que la representara. Cuando en 1633 se publicó la Parte 27 de la colección de Diferentes autores, se incluyó en ella El médico de su honra, con atribución a Lope de Vega y la referencia de que la había representado la compañía de Avendaño. Sin embargo, las noticias de representación que tenemos de este drama calderoniano apuntan a que el original perteneció a Antonio García de Prado, quien representó El médico de su honra hacia 1628-1629 y de nuevo en 1635. La compañía de Avendaño no habría sido la formación que estrenó este drama, sino que obtuvo una copia posteriormente.

21 Cruickshank, 2009, p. 39.

22 Vega García-Luengos, 2013, p. 57.

23 La práctica de que los arrendadores de comedias en ciudades como Madrid o Sevilla compraran comedias de dramaturgos para atraer a las mejores compañías, entregándoselas como parte del contrato, está documentada desde 1623. Véase García Reidy, 2013, pp. 125-130.

24 El título de La dama y el galán Aquiles como variante de El monstruo de los jardines viene confirmado por el propio dramaturgo en un manuscrito supervisado por él (Alvarado Teodorika, 2012).

25 En Madrid, el corral del Príncipe reanudó representaciones teatrales el 2 de mayo de 1667 (Varey y Shergold, 1974, p. 13). En Sevilla las representaciones teatrales se reanudaron también en mayo, con la compañía de Alonso Caballero empezando a representar en la Montería el día 18 de dicho mes (Ferrer Valls et al., 2008).

26 Para las reescrituras calderonianas hacia 1667, véase Ulla Lorenzo (2013). Una tercera posibilidad, muy cercana a la hipótesis de la reelaboración, sería que Calderón hubiera sacado nuevas copias de comedias viejas, con retoques menores. El José de las mujeres se había publicado ya en 1660 como parte de la colección de Comedias escogidas y Javier Aparicio Maydeu considera que podría ser tan temprana como de 1635-1645 (Aparicio Maydeu, 1999, pp. 81-82). Sin embargo, la copia manuscrita que se conserva en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Ms. 16.548 fue terminada por Sebastián de Alarcón el 1 de enero de 1669 y se indica que «se sacó del original de don Pedro Calderón para Manuel Vallejo y va cierto y verdadero este traslado» (Manos). El editor más reciente de esta comedia señala que esta copia presenta el mejor texto de El José de las mujeres, con adiciones y omisiones respecto de la tradición impresa (Viña Liste, 2010, p. 121), pero sin que sea una versión diferente. Manuel Vallejo “el Mozo” no está documentado al frente de una compañía teatral de manera estable hasta 1667 (Ferrer Valls et al., 2008), por lo que el «original de don Pedro Calderón» de El José de las mujeres que preparó para este autor de comedias fue distinto del que se usó décadas antes.

27 Cotarelo y Mori, 2001, p. 280.

28 Por ejemplo, en Stein, 1980, p. 222, y Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, p. 77.

29 Stein, 1980, p. 222, y Reichenberger y Reichenberger, 1979-2009, vol. 4, p. 77.

30 Ferrer Valls et al., 2008.

31 Varey y Shergold, 1960.

32 El enlace a esta línea del tiempo es el siguiente: <https://www.timetoast.com/timelines/comedias-religiosas-de-calderon>.

33 Vega García-Luengos, 2008b.

34 González, 2011.

35 Las dos representaciones dudosas madrileñas corresponden a las problemáticas noticias de La exaltación de la cruz de 1648 y 1649. Las representaciones canceladas las he mencionado antes.

36 Ferrer Valls et al., 2008.

37 Rodríguez-Gallego, 2012, p. 40.

38 Davis, 2007, p. 207.

39 En las décadas finales del siglo xvii se representaron también autos sacramentales como particulares para palacio. En CATCOM tenemos consignadas diecisiete representaciones de este tipo, de las que nueve corresponden a autos de Calderón.

40 Muy llamativo es el caso de Lope de Vega, pues más de cuarenta comedias suyas se representaron en palacio, pero sólo una de ellas —El niño inocente de La Guardia— pertenece al género religioso.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alejandro García-Reidy, «Las comedias religiosas de Calderón en la escena barroca: posibilidades y límites a partir de la base de datos CATCOM»Criticón, 130 | 2017, 93-107.

Referencia electrónica

Alejandro García-Reidy, «Las comedias religiosas de Calderón en la escena barroca: posibilidades y límites a partir de la base de datos CATCOM»Criticón [En línea], 130 | 2017, Publicado el 10 junio 2017, consultado el 02 marzo 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/3462; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.3462

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Autor

Alejandro García-Reidy

Alejandro García-Reidy es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Valencia y actualmente es «Assistant Professor» en Syracuse University (Estados Unidos). Sus publicaciones incluyen su monografía Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega (Iberoamericana/Vervuert, 2013), ediciones críticas de las comedias del Fénix Mujeres y criados (Gredos, 2014) y El castigo sin venganza (Crítica, 2009), y diversos artículos y capítulos de libros sobre diferentes aspectos de la literatura áurea. Además, participa en la creación de diversas herramientas digitales relacionadas con el teatro del Siglo de Oro como son Manos, CATCOM, DICAT y ARTELOPE. agarcio7@syr.edu

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