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El imaginario visual en la obra dramática
de Álvaro Cubillo de Aragón

John T. Cull
p. 157-184

Resúmenes

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Este estudio investiga la producción dramática de Álvaro Cubillo de Aragón para determinar las estrategias que utiliza, fuera de las consabidas metáforas y símiles, para evocar la imaginería visualmente simbólica en la imaginación de sus espectadores. Las comedias de Cubillo se caracterizan típicamente por una puesta en escena muy sencilla, careciendo normalmente de aquellos efectos especiales comunes en el teatro áureo destinados a deleitar el ojo. Las categorías analizadas incluyen anécdotas y fábulas, proverbios y refranes e imágenes emblemáticas.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 16 juin 2016; accepté le 8 février 2017

Texto completo

Pedro Tú eres el señor primero
que oye la voz del pincel.
(El invisible príncipe del Baúl, I, vv. 599-600, p. 118)

Introducción

  • 1 Gerardo Fernández San Emetrio afirma que el engaño a los sentidos de la vista y el oído al que se s (...)
  • 2 Por ejemplo, en Muchos indicios sin culpa de Juan de Matos Fragoso (atribuida a veces a Calderón de (...)
  • 3 El canónigo Tárrega explica los gustos diferentes del público espectador en la loa a La famosa come (...)
  • 4 Sobre las actitudes ambivalentes de Lope en lo que concierne al uso de efectos espectaculares en su (...)

1Con sus versos, el poeta dramático del Siglo de Oro pinta un cuadro verbal que es como una invitación hecha al oyente, de manera explícita o implícita, a visualizar con los ojos de la imaginación aquello que oye, o a veces a verlo mediante los recursos escénicos puestos a su disposición1. Dicha invitación se concretiza en algunas ocasiones mediante la fórmula «¿No has visto...?» Con miras a facilitar esta visualización, y sin duda en parte para dotar un espacio escénico normalmente sin decorado de algo que complaciera tanto a los ojos como a los oídos, la mayoría de los dramaturgos españoles del Siglo de Oro explotó al máximo los relativamente escasos recursos a su alcance para crear efectos especiales en los corrales de comedias. Pero los cambios de vestimentas y los accesorios escénicos apenas bastaban, en muchos casos, y sobre todo en la segunda mitad del siglo xvii, para mantener la atención de un público que fácilmente se distraía durante aquellos tres mil versos recitados en el transcurso de un par de horas. Si, como es bien sabido, el auditorio acudía al corral de comedias principalmente para oír los versos2, los mismos poetas lamentaron repetidamente que, con el pasar del tiempo, los espectadores llegaran a exigir una variedad amplia de costosos efectos espectaculares, y de música y bailes, que, en opinión de muchos de ellos, apartaban del impacto que pudiera y debiera ejercer su arte retórico3. De los muchos testimonios que se podrían aducir como prueba de este fenómeno, los más conocidos son los del Fénix de los Ingenios, Lope de Vega, en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, en un pasaje de su comedia Lo fingido verdadero (cuando Ginés enumera la lista de obras existentes en el repertorio de su compañía dramática), y en el diálogo entre un Forastero y el Teatro en el prólogo a la Parte XVI de sus comedias4. Eugenio Asensio considera el año 1617 y los efectos espectaculares introducidos durante las segundas fiestas de Lerma como un momento decisivo, a partir del cual los teatros públicos presenciaron «el uso y abuso de las tramoyas con su primitivo sensacionalismo. Los papanatas iban dos o tres veces a la misma pieza para ver volar un actor o una comediante famosa con la esperanza, no siempre vana, de que cayese o se amedrentase» (p. 259).

  • 5 La bibliografía en torno a Cubillo se ha incrementado mucho en los últimos años. Los estudiosos que (...)
  • 6 No he podido consultar el reprint de El enano de las musas (Hildesheim, Georg Olms, 1971).

2Álvaro Cubillo de Aragón5 es uno de tantos dramaturgos áureos que tuvo que bregar con las exigencias de ciertos miembros vocales y fatuos del público del corral dotados de un apetito casi insaciable de efectos espectaculares cada vez más complejos. A diferencia, sin embargo, de muchos de sus contemporáneos, Cubillo supo, las más de las veces, resistir la tentación de ceder a las súplicas de su público. En su miscelánea El enano de las musas (1654)6, en la que recoge diez de los más de cien dramas que se jacta de haber escrito, Cubillo se muestra satisfecho de haber logrado algo tan difícil como agradar a los mosqueteros y evitar al mismo tiempo la censura de los más eminentes poetas, que no solían perdonar a quienes optaban por apañar sus relaciones adversas con el vulgo concediéndole lo que reclamaba:

  • 7 Excepto en el caso del habla intencionadamente rústica de algunos personajes, se ha modernizado la (...)

que de cien comedias, ¿quién
sino Dios puede guardarme?
Ciento corrieron fortuna
en España, a todo trance,
donde la mosquetería
es milicia formidable.
Perdonome muchas veces
en medio de los embates
de Lopes y Calderones,
de Vélez y Villaizanes,
que no hay bala despedida
del salitre que se iguale
a la censura de aquellos
que hilan el mismo estambre.
(El enano de las musas, sin paginación, Prólogo al Lector)7

3Al mismo tiempo, no obstante, Cubillo concede que el influjo que el vulgo ejerce sobre los dramaturgos es suficiente para disuadir aun a los más intrépidos. Le brinda este consejo a un supuesto amigo recién llegado a la corte:

  • 8 Véase también el comentario de Monzón sobre la recitación de una relación larga por parte del conde (...)

no hagas comedias, no porque el hacellas
arguya culpa en ti, ni vicio en ellas,
que antes son argumento
de claro ingenio, y singular talento,
[...]
sino porque te expones claramente
a la común censura de la gente,
y es tribunal severo
la monstruosa voz de un vulgo entero,
donde por lo común de este ejercicio
puede ya cada cual hacer juicio.8
(«Carta que escribió el autor a un amigo suyo, nuevo en la Corte», en El enano de las musas, p. 45)

4La tarea de un dramaturgo aurisecular bogando en la estela de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y otros podía ser verdaderamente desalentadora. Un poeta dramático tenía que buscar novedad e innovación por una parte y, por la otra, hacer concesiones a las expectativas de la convención, que imperaba sobre toda su profesión, satisfaciendo así la demanda de un público cuyo dinero hacía rodar todo el engranaje de la maquinaria teatral. Ningún autor de compañía le compraría al poeta un manuscrito que no mantuviera ocupados a los cobradores el día de la función.

  • 9 Bergmann, 2004, p. 151.
  • 10 Ejercicios espirituales, p. 10.
  • 11 Valbuena Prat, en la introducción a su edición de Las muñecas de Marcela y El señor de noches buena (...)

5Emilie L. Bergmann ha observado que «The privileging of vision is central to theoretical approaches to the seventeenth century, which point to “ocularcentrism” as the motivation for the scientific discoveries and philosophical discourses that are seen as central to modernity»9. El hábito imaginativo de la mente en el siglo xvii se pone de manifiesto en la compositio loci de los Ejercicios espirituales ignacianos que obligan al ejercitante a visualizar el objeto de la meditación: «ayudará imaginar alguna figura corporal, o imagen de lo que ha de meditar, haciéndose presente al tiempo, y lugar y a las demás circunstancias»10. Dada la ausencia de objetos visuales concretos sobre los que los espectadores pudieran fijar la vista en muchas producciones teatrales de los corrales del Siglo de Oro, aparte del ropaje vistoso de los actores, los accesorios fácilmente transportables y las escenas reveladas en el lugar de las apariencias u otros nichos, visibles al correr la cortina, ¿cómo evocaban los dramaturgos como Álvaro Cubillo de Aragón las imágenes visuales que captaran la imaginación y deleitaran el ojo de la mente en sus obras?11

  • 12 La edición de 1734 (una suelta) tiene el defecto de una paginación caprichosa a partir de la página (...)
  • 13 Esta comedia ha sido también atribuida a Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Whitaker, 1975, p. 11 (...)

6Las más de las veces, la imaginería poética convencional no sería suficiente por sí misma para mantener la atención del auditorio en el corral de comedias de la segunda mitad del siglo xvii. La esclava Marina vislumbra el problema en El tramposo con las damas, y castigo merecido12: «Oír requiebros quisiera / nuevos a la Poesía, sin ir a la platería, / ni esperar la Primavera»13. Además, la invención de nuevos pasos de comedia tampoco bastaría para aplacar la cólera del público pagador, como podemos deducir de las palabras del gracioso Merlín en una observación metadramática en Perderse por no perderse: «confieso que el paso es nuevo, / muy nuevo pero muy roto» (f. 191r). El dilema enfrentado por un dramaturgo era aún más acusado cuando no estaba dispuesto a ceder ante la demanda pública para los aparatosos efectos espectaculares. En esta misma comedia Merlín alaba el ingenioso combate verbal sostenido entre los amantes Estefanía y Ruy Gómez, caracterizándolo como superior a la maquinaria teatral inventada por los famosos ingenieros italianos de la época:

Merlín
Esta es la mayor tramoya,
porque tocamos y vemos
una lealtad hacia afuera
y un amor propio hacia dentro.
¡Malos años para el Vacho!
Cosmelot fue un zurdo, un necio,
que para aclarar de un alma
los encontrados afectos,
no ay línias, compases, vigas,
maromas ni carpinteros. (f. 201r)

  • 14 Para Baccio, véanse Maestre (1990) y Hernández Araico (2004). Para Cosme Lotti, véanse Martínez Lei (...)

7Vacho es Luigi Biaccio del Bianco (mejor conocido en España como Bartolomeo del Blanco)14. Entre otros logros, diseñó la compleja maquinaria escénica para La fiera, el rayo y la piedra (1652), Andrómeda y Perseo (1653) y El golfo de las sirenas (1657) de Calderón de la Barca. Llegó a España en 1651 después del fallecimiento de Cosme (Cosimo) Lotti, el Cosmelot evocado por Merlín. Calderón de la Barca se enredó en disputas con ambos ingenieros italianos, los cuales, en su opinión, privilegiaron la puesta en escena espectacular por encima del texto dramático. Es bien conocida la arenga que Calderón armó contra Lotti después de leer la Memoria de las apariencias que éste había preparado para la escenificación, en 1635, de El mayor encanto, Amor: «aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación. Y habiendo yo, señor, de escribir esta comedia, no es posible guardar el orden que en ella se me da» (citado en Martínez Leiva, 2002, p. 325).

Primera estrategia: anécdotas y fábulas

  • 15 Elena E. Marcello ha identificado un total de 31 cuentos semejantes en las obras dramáticas de Cubi (...)

8Fuera del repertorio tradicional de recursos poéticos como la metáfora y el símil para suscitar imágenes concretas en el imaginario visual del espectador, la primera técnica utilizada para lograr este fin por Cubillo, así como por otros dramaturgos auriseculares, es el uso de la anécdota cómica o historia folclórica con valor analógico, para comentar un evento o situación del drama15. En El amor como ha de ser, el Conde Claros le explica a Don Beltrán un dilema enigmático. Cuenta que cierto galán está enamorado de una mujer a quien nunca ha conocido en persona, al mismo tiempo es adorado por otra mujer que no le interesa. Mediante una divertida historia folclórica, variante de la paradoja filosófica del asno de Buridán, Bras evoca una imagen visual simbólica como solución al dilema:

Bras
Mire, muesa ama: yo oí
(por fuerza tiene de dar
su alcaldada Bras aquí)
que pusieron dos montones
 a un borrico de cebada,
toda limpia y ahechada
como unos gordos piñones.
Y puesto el asno en efeto
igual distancia apartado,
se halló tan embarazado,
(porque era un asno discreto)
que dudando a cuál iría,
apeteciendo y dudando
se quedó a los dos mirando,
sin comer todo aquel día.
Esto el cura me contó,
y agora que el cuento aprico,
de la maña del borrico
con las dos usara yo.
(El amor como ha de ser, I, pp. 345-346).

9Casi de manera silogística, Bras aplica (aprico) la conclusión lógica que su enigma visual implica cuando alguien se enfrenta con una situación en la que es imposible escoger entre dos opciones desastrosas: lo más prudente es no optar por ninguna de las proposiciones señaladas y mantenerse neutro. La imagen visual que la anécdota suscita está dotada de una dimensión filosófico-moral que enriquece su impacto sobre los espectadores, quienes visualizan el dilema claramente en su imaginación.

10No es siempre el gracioso el que se vale de una anécdota de fuerte impacto visual para interpretar y resolver un dilema. Elvira, en El rayo de Andalucía y genízaro de España. Segunda parte, invita a su interlocutor Bustos (y, a través de él, al público) a contemplar imaginativamente un espectáculo que habrá presenciado con sus propios ojos en el pasado, con miras a establecer un paralelo con su actual problema de honor:

Elvira
Pues morir es lo mejor.
¿No has visto que al bravo toro
el astuto lidiador,
para remediar la vida
que ya en el peligro vio,
le echa la capa en los ojos
y allí ejecuta feroz
la atrocidad que en el dueño
ejecutar intentó?
Pues lo mismo nos sucede.
Considera que es, señor,
capa del honor la vida,
y para su redención
perderla tal vez conviene:
ejecute su furor
en ella el rey, ejecute
toda la jurisdicción
desde el odio a la venganza,
desde el efecto al rencor,
que aunque rompa y despedace
la capa cruel y atroz
no ha de mellar mi virtud,
que, a sus fuerzas superior,
divino lugar ocupan
entre los rayos del sol.
(El rayo de Andalucía y genízaro de España. Segunda parte, p. 203)

  • 16 Son tal vez más eficaces cuando se le exige al espectador visualizar una experiencia vital que todo (...)

11Estos dos ejemplos, de los muchos que se pueden sacar de los dramas de Cubillo16, son representativos de cómo nuestro poeta se aprovecha de anécdotas para hacer que algo sea fácilmente visibilizado en la imaginación y aplicado de manera apropiada a la situación en cuestión.

  • 17 No cabe la más mínima duda de que Cubillo conocía los apólogos de Esopo, ya que lo nombra explícita (...)

12Muy semejante a la anécdota es la fábula, algo que habría despertado instantáneamente en la mente del espectador una asociación visual con una historia y, de manera quizás más importante, con el impacto simbólico inextricablemente ligado a la fábula. Un ejemplo de este fenómeno en las comedias de Cubillo de Aragón aparece en Perderse por no perderse. Cuando las primas Estefanía y Beatriz intentan engañarse mutuamente al expresar sus sentimientos hacia Ruy Gómez, la criada Inés comenta la reacción de Estefanía ante el elogio excesivo de Beatriz aprovechándose de la fábula esópica de la zorra y el león con mal aliento17:

Preguntó el león, un día
de sus cuartanas fatales,
a todos los animales
cómo la boca le olía.
Al que dijo que olía bien,
por lisonjero mató;
y al que le dijo que no,
por atrevido también.
La raposa cautelosa
dijo, del león llamada:
«Estoy arromadizada,
 cierto que no güelo cosa».
Beatriz, que acertar desea,
pudiera en esta ocasión
decir: «No güelo el melón,
sea escrito, o sea badea».
(Perderse por no perderse, f. 198v)

  • 18 Barreno repite la misma historia, aunque con más detalles, en El ejemplo de desdichas, y los casado (...)

13El melón escrito, según Covarrubias en el Tesoro de la lengua, es: «el que tiene unas grietecillas y aberturas en la corteza, y suelen ser buenos», mientras que el mismo lexicógrafo dice de las badeas: «A los malos melones les damos este nombre». El sentido queda muy claro entonces: Beatriz podría haber evitado la cólera de su prima al fingir indiferencia hacia Ruy Gómez18.

14Una fábula generalmente atribuida a Esopo, pero con su origen en la parábola bíblica que avisa contra los falsos profetas (Mateo, 7, 15), es la del lobo disfrazado con la piel de cordero. Dicha fábula se evoca en boca del Veinticuatro en La mayor venganza de honor:

porque no viene de paces
el león cuando se encubre
con la blanda piel del Aries:
lobo con piel de cordero
por desmentirse a los canes
al robo se inclina y teme
que el dueño le despedace.
¡Pues vive Dios que ha de hallar
la guarda tan vigilante
que, apenas mire la oveja,
cuando con la vida pague
en la intención su delito!
(La mayor venganza de honor, II, vv. 1328-1339, p. 138)

15Alude aquí al gracioso Galindo, que se ha disfrazado de pordiosero y pide limosnas fuera de la casa del Veinticuatro para mejor registrar las entradas y salidas de sus habitantes. La imagen visual suscitada por esta fábula, en la que el engaño se castiga al final con la muerte del engañador, es una moraleja fácilmente perceptible por el conjunto del público.

Segunda estrategia: el uso de paremias

  • 19 La definición de lo que constituye una paremia sigue siendo polémica. Crida Álvarez y Sevilla Muñoz (...)
  • 20 «Sumando estas cifras a las contenidas en el primer trabajo, se totalizan 329 refranes que figuran (...)

16La segunda estrategia utilizada por Cubillo para despertar el imaginario visual de los espectadores es el uso de paremias19. Los proverbios, refranes y frases hechas son omnipresentes en las obras dramáticas del Siglo de Oro, y abundan de una manera excepcional en las de Álvaro Cubillo de Aragón. José de Jaime Gómez y José María de Jaime Lorén han registrado un total de 329 obras literarias españolas de los siglos xvi y xvii que utilizan una paremia como título20. Dichos críticos destacan la «astucia de muchos autores para situar a la cabecera de sus obras refranes y dichos sentenciosos que sirvieran de reclamo, de gancho para atraer a sus representaciones la mayor cantidad posible de público» (1999, p. 302). Por otra parte, Armando López Castro y María Josefa Postigo Aldeamil establecen, en sendos estudios, el papel primordial desempeñado por Gil Vicente en la incorporación de proverbios y refranes en el drama español renacentista como un elemento característico con importantes funciones dramáticas. Finalmente, partiendo de las aportaciones al tema de Canavaggio y sus estudios de las paremias en Lope de Vega y algunos otros dramaturgos auriseculares canónicos, Alexandra Oddo Bonnet postula una serie de estrategias textuales de parte de los dramaturgos que incorporaron proverbios y refranes en sus comedias: «para embellecer el discurso poético o para amenizarlo, ora como argumentos de autoridad o instrumento interactivo en el desarrollo de la intriga» (2001, p. 170). De mayor importancia es el hecho de que las paremias constituyeron un código lingüístico y cultural compartido por poetas y espectadores, facilitando así un discurso común (2001, p. 177). En otras palabras, como ha observado Muñoz Aznard, la utilización de proverbios dramáticos fomentó un sentido de complicidad entre el dramaturgo y su público (1996, p. 193).

  • 21 Para un estudio sobre el impacto visual de las paremias, véase Cull, 2015. Para un caso muy curioso (...)

17Quisiera sugerir aquí que muchas de las paremias encontradas en las obras dramáticas de Cubillo de Aragón están dotadas de un impacto visual fuerte21 y, por lo tanto, constituyen otra estrategia a disposición del dramaturgo para implantar la imaginería visual y simbólica en la imaginación de los espectadores, imaginería que en muchos casos comunica una fuerza moral y didáctica con gran economía verbal, y que frecuentemente se vale del humorismo para ayudar a sellar el enlace cohesivo entre el actor y el espectador. Este elemento de complicidad es quizás más eficaz cuando la paremia se da en forma truncada, exigiendo que el público, que comparte una misma cultura, la complete. Los límites de espacio solo me permiten desarrollar un único ejemplo de los muchos que se aducen en la tabla que presento a continuación. En Las muñecas de Marcela, el gracioso Beltrán evoca un adagio bastante arriesgado, que no llega a completar, probablemente por razones de decoro, pero que el público entendería fácilmente para terminarlo mentalmente: «Yo voy / refiriendo aquel adagio: / “Quien con muchachos se acuesta...”» (III, vv. 2568-2570, p. 202). El proverbio en su forma completa es: Quien con muchachos se acuesta, cagado (o mojado) amanece, y la imagen que inspira no solo es visual, sino olfativa también, aludiendo al extraordinario miedo que acaba con el gracioso ensuciando los calzones. Esta paremia, pues, como muchas otras que normalmente salen de la boca de los criados, no solo invita al auditorio a participar en el proceso creativo, sino que ofrece una imagen visual que no puede menos que provocar la risa popular.

18La tabla que sigue incluye, en orden alfabético, tan solo aquellos proverbios, refranes y frases hechas presentes en la obra dramática de Cubillo de Aragón que invitan al espectador a visualizar una imagen.

  • 22 El gracioso Tabanco comenta aquí la insistencia de la reina Elisa en escuchar todas las quejas de s (...)
  • 23 Laureta se dirige aquí directamente al público para explicar que el papel de Ana, que se le cae al (...)

Paremia

Versión en Cubillo

El amo del hurón, vale por dos; el dueño del hurón, vale por dos / No cava de corazón, sino su dueño del hurón. (Cuando se queda rebellado en el vivar, que no sale, y es menester cavar para sacarle). (Correas)

Tabanco
 Esto es haber parecido
todo el dueño del hurón.
(La honestidad defendida de Elisa Dido, I, vv. 383-384, p. 24)22

Bien dicen, que de rabo de puerco, nunca buen virote (Blasco de Garay, Carta 1).
Covarrubias: Proverbio. De rabo de puerco nunca buen virote: los mal nacidos pocas veces tienen condición de nobles. (Tesoro)

Nuño
 Nunca de rabo de puerco
buen virote.
(El rayo de Andalucía y genízaro de España. Segunda parte, p. 197)

Caer la sopa en la miel; cayóle la sopa en la miel, cayóme la sopa en la miel. (Cuando alguna cosa sucede muy a pedir de boca) (Correas)

Monzón
 La sopa se te ha caído
en la miel para tu intento.
(El Conde de Saldaña, I, vv. 35-36, p. 118 ).

Coger en el lazo, en la trampa, en la ratonera, en el garlito. (Haciendo algo). (Correas)

Cojuelo
 Cogido nos ha en la trampa.
(Los triunfos de San Miguel, III, v. 2113, p. 160)

Con el bocado en la boca. (Acudir a algo sin reposar la comida). (Correas)

Estoraque
 cuatro caballos te esperan
con el bocado en la boca.
(Ganar por la mano el juego, p. 244)

Dar con los huevos en la ceniza (Por caer la cosa al mejor tiempo). (Correas)

Laureta
 Con los huevos hemos dado
en medio de la ceniza.
(La honestidad defendida de Elisa Dido, II, vv. 1355-1356, p. 46)

Calvatrueno
Con los huevos hemos dado
en medio de la ceniza.
(La perfecta casada, I, p. 150)

Echar en saco roto. (Más usado con negación: no lo echará en saco roto; no lo echó en saco roto, por tenerlo en memoria el que lo oye) (Correas)

Nuño
 No lo echará en saco roto,
que a muy buen tiempo se alaba.
(El rayo de Andalucía. Primera parte, p. 180)

Echarse con la carga. (Por acabarse de enojar con efecto; dar con todo en tierra, perdiendo la paciencia y sufrimiento: comparación con la bestia, que se echa con la carga por no poder sufrirla ni llevarla). (Correas)

Pedro
 Echóse
con la carga.
(El invisible príncipe del Baúl, III, vv. 1756-1757, p. 175)

Laureta
 ¡Ay señores, que se ha echado
con la carga del secreto!
(La honestidad defendida de Elisa Dido, II, vv. 1206-1207, p. 43)23

Mas pedí peras al olmo (Correas)

Lisardo
 ¿es pedir peras al olmo
pedir narices?
(Añasco, el de Talavera, sin paginación; p. 17 del pdf)

Palabras y plumas el viento las lleva (Correas)

Celinos
 pues que palabras y plumas
sabes que el viento las lleva.
(El Conde Dirlos, sin paginación; p. 13 de la suelta)

Las paredes han oídos, y los montes ojos, o las paredes tienen orejas y oídos (Correas)

Arminda
 Oíd paredes sordas,
mirad, pues las paredes.
según dicen Proverbios
ojos y oídos tienen.
(El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón f. 4r)

El perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer al extraño (Correas)

Calvatrueno
 Pues a ese modo de amar,
llama el adagio vulgar,
el perro del hortelano.
(La perfecta casada, I, p. 147)

Momo
 Y el buen Sadoc quiere ser
el perro del hortelano.
(El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón f. 9v)

Quien con muchachos se acuesta, cagado/mojado amanece (del gallego: O que con nenos se deita cagado se ergue) (Centro Virtual Cervantes, Refranero Multilingüe)

Beltrán
 Yo voy
refiriendo aquel adagio:
«Quien con muchachos se acuesta...» (Las muñecas de Marcela, III, vv. 2568-2570, p. 202)

Quien no tiene miel en la orza téngala en la boca. [Orza es vocablo Latino, que quiere decir Cántaro] (Núñez de Toledo).

Beltrán
 que soy de los del refrán,
cuyo texto es a la letra:
«Ya que no hay miel en la orza,
en la boca es bien tenella».
(Las muñecas de Marcela, II, vv. 1872-1875, p. 177)

Sacar el vientre de mal año (Vallés)

Beltrán
 saco el vientre de mal año,
como dice el refrán.
(Las muñecas de Marcela, I, vv. 588-589, p. 129)

Siempre quiebra la soga por lo más delgado. (Sin decir soga es muy usado decir: «siempre quiebra por lo más delgado» por el que menos puede (Correas)

Beltrán
 Y yo, que por fuerza soy
lo delgado de esta soga
por quien siempre ha de quebrar
(Las muñecas de Marcela, I, vv. 87-89, p. 110)

Trae la soga arrastrando; traer la soga arrastrando. (Andar en peligro el que hace travesuras y hechos dignos de castigo). (Correas)

Elvira
 la soga, que el delincuente
arrastra con el delito.
(El bandolero de Flandes, p. 21)

Paulo
 [...] y el que tal hace,
trae la soga arrastrando.
(El bandolero de Flandes, p. 27)

Calvatrueno
 Señor, siempre el delincuente
huye la soga que arrastra.
(La perfecta casada, I, p. 154)

Váyase la soga tras el caldero. (Que do va lo más, vaya lo menos). (Correas)

Monzón
 Por que vaya
la soga tras el caldero,
yo me casaré mañana
al instante. (El Conde de Saldaña, III, vv. 2941-2944, p. 238)

Monzón Vaya
tras del caldero la soga.
(Segunda parte del conde de Saldaña, y hechos de Bernardo del Carpio, p. 62)

Tercera estrategia: imágenes emblemáticas

  • 24 Entre otros tópicos: las lágrimas del cocodrilo (Las muñecas de Marcela, II, vv. 1819-1821, p. 175) (...)
  • 25 «Pasquín está a tu lado, nada temas. / Corre el velo, señor, a estos emblemas, / y conoce a quién l (...)
  • 26 Para un estudio de la influencia de las empresas políticas en Ganar por la mano el juego, véase Sam (...)

19Una tercera estrategia de apelación al imaginario visual en las obras dramáticas de Cubillo consiste en la evocación de imágenes emblemáticas. Tenemos que distinguir cuidadosamente entre aquellas imágenes poéticas que, aunque aparecen en libros de emblemas y empresas, son también lugares comunes encontrados ad nauseam en la literatura de la época24, y aquellos casos en los que la imagen y el significado, con mayor probabilidad, se originan en la literatura emblemática. Cubillo utiliza la palabra emblema en por lo menos dos de sus piezas dramáticas25. Pero mucho más frecuente es la misma descripción de un motivo emblemático la que provocaría en la imaginación de los miembros más eruditos del público el recuerdo no solo de la pictura de un emblema, sino también del significado global de este, en su aplicación a las circunstancias del drama26. Por ejemplo, Don Juan, en Añasco, el de Talavera, se compara a sí mismo con un perro furioso que muerde la piedra que le ha sido tirada, ignorando por completo al individuo que se la lanzó:

Don Juan
Marcelo, en mi ser se mira
lo que en el can enojado,
que la piedra que le ha dado
muerde, mas [no] a quien la tira;
ni la pasión ni la ira
me vencieron, y así es llano
que, como cortés humano,
soy, cuando a esto se os acuerde,
perro que el báculo muerde,
pero no muerde la mano.
(Sin paginación; p. 24 del pdf)

20Como emblema, esta imagen simbólica aparece en Alciato, Emblematum Liber (1531) con el mote Alius peccat, alias plectitur. La traducción castellana de Alciato por Bernardino Daza vio la luz en 1549 bajo el título: Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas. El emblema en cuestión traduce el mote de Alciato de forma bastante libre: Pagan justos por pecadores, y los versos de la subscriptio explican: «Muerde la piedra el perro, mas no sigue / al que se la tiró, como el que aqueja / al inocente y con furor persigue, / y al que pecó sin pena huir le deja» (Fig. 1). El contexto de la comedia versa sobre una confrontación entre el viejo Marcelo, quien, pensando que Don Juan ha ofendido su honor, alza el báculo para atacar al supuesto ofensor. Para evitar los estragos que la defensa le habría ocasionado al padre de la mujer de quien está enamorado, Don Juan rompe el báculo, desahogando así su cólera en el objeto destinado a causarle daño, y no en el ofensor, así como el perro muerde la piedra en lugar de la persona que se la tiró.

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21En El ejemplo de las dichas, y los casados por fuerza, el gracioso Barreno nos brinda una metáfora prolongada sobre el concepto de la vida como un torneo. Al hablar de los competidores que intentan romper lanzas, alude primero a la hipocresía de ciertos miembros de la sociedad, como los avariciosos y los que fingen su fe. Y añade:

Barreno
Otros sin fundarse en nada
pintan cuarteles y escudos,
lanzada de linajudos,
y esta es terrible lanzada.
Un pavón desvanecido
caballo de aquellos es,
que, mirándose a los pies,
queda afrentado y corrido. (f. 8r)

  • 27 Este mismo motivo emblemático se incluye en La manga de Sarracino, f. 12v.

22¿Alude aquí Cubillo al falso escudo nobiliario, reproducido en La Arcadia (1598), que Lope de Vega inventó para la familia Carpio, con sus 19 torres, escudo duramente parodiado por Góngora y muchos otros? Sea lo que sea, Cubillo echa mano de una imagen emblemática ampliamente difundida en la época: el pavón vanidoso que se contonea con arrogancia hasta que se da cuenta de lo feos que son sus pies. Citemos un solo ejemplo entre los varios emblemas y empresas españoles dedicados al tema: la empresa que Juan Francisco de Villava incluye en sus Empresas espirituales y morales (1613). El motivo pictórico (Fig. 2) es precisamente un pomposo pavón con la cola desplegada mirándose los pies. El mote, Deformes oblita pedes (‘Se ha olvidado de sus pies disformes’), refuerza el significado de la pictura, mientras que los versos de la subscriptio y el comentario en prosa que siguen ponen de manifiesto que este símbolo de la vanagloria debe interpretarse como un aviso y debe ser aprovechado como camino que lleva al desengaño (Emp. 27, Del Vanaglorioso, f. 51r)27.

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23Otro ejemplo de una referencia visualmente simbólica, que probablemente llegó a incorporarse en el repertorio emblemático por el camino de la historia natural, tiene que ver con la grulla, símbolo de la vigilancia. La grulla, supuestamente, mantenía la vigilancia sosteniendo en una pata alzada del suelo una piedra, de manera que si se dormía, el sonido de la piedra al caer la despertaría, manteniéndose así constantemente alerta. El gracioso Calvatrueno, en La perfecta casada, hace una alusión chistosa a su falta de sueño, comparándose con la grulla:

Calvatrueno
Ya estoy aquí en el empeño
de grulla tan bien hallado,
que diez noches se han pasado
sin dar puntada en el sueño. (II, p. 166)

  • 28 Lo he consultado en el libro II de Emblemata Nicolai Revsneri... (1581, p. 96).

24Este emblema de la vigilancia fue muy popular en los libros de emblemas europeos. Lo encontramos en la colección bastante temprana de Nikolaus von Reusner, Emblematum liber, cuya editio princeps es de 156728. El mote, que se origina en los Dicta Catonis, reza: Cura sapientia crescit (‘La sabiduría crece a duras penas’) (Fig. 3). La combinación sencilla de los motivos grulla/sueño desencadena con gran economía verbal una rica tradición pictórica dotada de significado moral.

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25Cuando el rey David abdica el trono a favor de su hijo Salomón en El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón, le ofrece a su sucesor consejos sobre el buen gobierno. El monarca, para expresar su consejo de forma simbólica, se vale de la analogía del mundo como un reloj de ruedas:

David
que aquel que os pudo hacer rey
deshaceros bien podrá.
Un reloj el mundo es,
el rey la principal rueda;
si esta rueda anda al revés,
al revés el reloj rueda,
dando con todo al través.
Premio, justicia y castigo
 siempre estén en su lugar;
no os tuerza ambición, ni amigo. (ff. 2r-v)

26La armoniosa función del engranaje de las ruedas de un reloj aparece con relativa frecuencia en los libros de emblemas para simbolizar el buen gobierno de la república. Entre otros emblemas y empresas españoles dedicados a este tema, una empresa de Juan de Borja es la que mejor concuerda con el texto del drama (Fig. 4). La pictura es de un sol que brilla a la izquierda, y a la derecha se ve un reloj de pesas montado a una pared.

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27El mote reza: A supremo dirigatur (‘Andará bien, si se rige por Dios’). El comentario emblemático explica:

Gran semejanza tiene el reloj con el buen gobierno de la república. El reloj se mueve con dos pesas; la república se sustenta con dos partes, que son premio y castigo. El reloj se compone de ruedas grandes y pequeñas; el gobierno con ministros grandes y pequeños, que ayudan a gobernar al príncipe. [...] por muy bueno que parezca el gobierno, si no seguiere [sic] al Sol de Justicia, que es nuestro Dios, y a su ley y mandamientos, de ningún provecho será (Empresas morales, Segunda Parte, pp. 398-399).

28Esta empresa no puede ser la fuente directa de Cubillo, ya que las empresas de la segunda parte no se imprimieron hasta 1680. No obstante, es representativa de muchos emblemas europeos dedicados a este tema.

29El Conde Dirlos evoca un emblema centrado en un fenómeno musical interesante. Marfira invita a los que la escuchan a sondear su memoria visual para poder apreciar con los ojos interiores una analogía simbólica aplicable a su propia situación:

¿No habéis visto, cuando a un son
dos instrumentos templados,
uniformes y acordados
desde la prima al bordón,
aunque haya alguna distancia
del uno al otro instrumento,
si al uno hieren violento,
suena el otro en consonancia?
Pues con el mismo concierto,
templada, amante y cautiva,
 no pudiera yo estar viva
si el conde estuviera muerto.
(Sin paginación; p. 21 de la suelta)

  • 29 Publicado primero en 1618, apareció también con el título Sinne- en minnebeelden. La edición defini (...)

30Uno de los pocos ejemplos que he podido localizar en la tradición emblemática dedicado a la resonancia simpática puede encontrarse en Silenus Alcibiadis sive Proteus del poeta holandés, Jacob Cats29. La pictura emblemática es de un hombre sentado a una mesa, tocando o afinando un laúd. Encima de la mesa se ven varios objetos, entre ellos, una toalla, un sombrero, un libro y otro laúd, sobre las cuerdas del cual descansa una brizna de paja. Se supone que ésta vibra cuando el músico toca el instrumento que tiene entre manos. Debajo de la mesa se ve un perro, y por la ventana del cuarto se percibe un jardín con dos personas (Fig. 5). El mote del emblema, originado probablemente en el «Píramo y Tisbe» de Ovidio, es Quid non sentit amor! (‘¿Qué no ve el Amor?’ Emblema 42, p. 85), y la subscriptio comenta las afinidades secretas y naturales que existen entre las personas (Experientiam notum es arcanam quandam et occultam inter homines esse naturarum affinitatem aut odium, vel naturae quadam occultam vi, vel astrorum influentiam, vel, etc.).

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31Un último ejemplo puede remontarse al emblema In Occasionem de Alciato (Fig. 6). Las representaciones pictóricas de la Occasio en la tradición emblemática la retratan como una mujer con una sola mecha de cabello en la parte delantera de la cabeza, que tiene que ser asida a tiempo, ya que si pasa, la ocasión se pierde para siempre. Irónicamente, el que invoca esta imagen en El señor de noches buenas es el gracioso calvo, Copete:

Bien quisiera conformarme,
mas quiso fortuna darme
tan rapada la ocasión,
que si me he de despedir,
es mi amo tan lucido,
que en su persona y vestido
no hallo un pelo de que asir. (I, vv. 18-24, p. 122)

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  • 30 Por citar un solo ejemplo: en El justo Lot, dos fuentes cubiertas se ponen a vista del público. Lue (...)
  • 31 Mi referencia aquí es al importante tratado teórico sobre la pintura de Antonio Palomino, el Museo (...)

32Hay otras imágenes emblemáticas presentes en las obras dramáticas de Cubillo, algunas de las cuales se dramatizan a veces mediante descubrimientos o apariencias, de manera que los espectadores las puedan ver con los ojos en lugar de usar la imaginación30. Sin embargo, los ejemplos ya aducidos demuestran claramente la estrategia utilizada por Cubillo para acceder al almacén o «museo pictórico»31 de las memorias visuales de su público a fin de que pudiera mejor comprender el significado más profundo del texto dramático.

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Efectos espectaculares

33Álvaro Cubillo de Aragón, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, es muy circunspecto en su uso de efectos espectaculares y maquinaria teatral. Prefiere apelar a la imaginación de su auditorio en lugar de presentar elementos visuales ante sus ojos. Esto no quiere decir que su obra esté totalmente desprovista de estos recursos populares. Sus comedias de tema bíblico, sobre todo, los incluyen, como los incluían las comedias de santos en la época. En El justo Lot, comedia posiblemente destinada a representarse en palacio, vemos cambios de teatro («Llévanse a Lot y desaparécese el teatro y descúbrese otro», II, p. 115), así como ángeles que aparecen y desaparecen mediante una maroma y bofetón. En Los desagravios de Cristo, se utilizan de nuevo dos teatros diferentes, y maquinaria que permite que una apariencia ascienda y descienda: «se vuelve el teatro y descúbrese otro [...]. Como van cantando se va subiendo la apariencia, hasta desaparecerse» (I, pp. 127-128). Lo que es más, una actriz pasea por el patio a caballo (p. 241). En Los triunfos de San Miguel (una obra que nunca llegó a representarse antes de su publicación en El enano de las musas), los efectos escénicos, que Martínez López ha caracterizado como «acordes con el gusto barroco de provocar la admiración del público con las puestas en escena» (2004, p. 1291), incluyen el uso de un escotillón (I, p. 61). Por su parte, El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón se vale de la máquina denominada nube (f. 6r), de camas y sillas que ascienden y descienden llevando al rey Salomón, de palenques utilizados para subir al tablado desde el patio, y de una apariencia representando una nave (f. 10v) y, finalmente, hace que un esposo vuele por el aire justo en el momento cuando su esposa está a punto de alcanzarlo: «vuélanle» (f. 14v).

34El Conde Dirlos representa una auténtica anomalía en la producción dramática de Cubillo. No se trata de un drama religioso ni de una comedia de santos, pero abunda en efectos especiales. Whitaker indica que la obra nunca fue representada y sugiere que puede tratarse de una comedia tardía del dramaturgo, ya que: «Cubillo used many spectacular elements and highly metaphorical language in comedias written relatively late in his career» (1975, p. 40). Entre los efectos especiales en esta pieza, hay la aparición rápida de un personaje mediante una nube (sin paginación; p. 6 de la suelta). Además, una figura espectral desaparece entre llamas, hundiéndose por un escotillón, sustituida por una lanza con el nombre del Conde Dirlos, indicando que es el soldado destinado a ser general del ejército («Húndase por un escotillón: Salgan llamas, y con ellas una lanza, y en el hierro un cartel atravesado con el nombre del Conde», sin paginación; p. 9 de la suelta). Por otra parte, una tramoya transporta a Celinos y Galalón por arte mágica de la cueva del mago Malgesí a París («Vanse por una tramoya», sin paginación; p. 17 de la suelta). También, un monte se parte para revelar una apariencia («Desgájase un monte, y parécese Celinos con la espada desnuda, teniendo a Marfira de los cabellos», sin paginación; p. 20 de la suelta).

35Queda que estas pocas comedias con una puesta en escena compleja son la excepción en la producción dramática de Cubillo. Esto puede obedecer un fin muy práctico, ya que pasó la mayoría de su carrera lejos de Madrid, escribiendo sus obras probablemente para espacios de representación desprovistos de la maquinaria de los corrales madrileños, y sobre todo, de los teatros de palacio. Por otra parte, la relativa escasez de efectos especiales en las obras de Cubillo puede representar un rechazo filosófico de todo aquello que no sea su poesía para suscitar lo visual en la imaginación de su público.

A modo de conclusión

36El epígrafe que encabeza este estudio remite al concepto antiguo de la poesía y la pintura como artes hermanas. La noción de la pintura como poesía muda, y de la poesía como una pintura que habla, se conoce principalmente por el axioma horaciano Ut pictura poesis (Ars poetica), aunque la cita se remonta a Simónides de Ceos (según Plutarco en De gloria Atheniensium, 3.347a): «Poema pictura loquens, pictura poema silens.» Vincenzo Carduccio, pintor cortesano en Madrid durante casi toda su carrera profesional, y contemporáneo de Álvaro Cubillo, publicó en 1633 su tratado teórico sobre la pintura: De las Excelencias de la pintura o Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias. En esta obra seminal, Carduccio reafirma que la pintura y la poesía son artes hermanadas: «Y pues la pintura habla en la poesía y la poesía calla en la pintura, y entre las dos hay tanta semejanza, unión e intención que, como dijo Aristóteles, a veces se deben imitar la una a la otra, oigan con admiración e imiten al grande Homero cuan noble y artificiosamente pinta el airado Aquiles, o al fuerte Áyax» (f. 60r). A continuación Carduccio alaba a toda una serie de poetas y dramaturgos españoles por su destreza en pintar con sus versos, reservando el encomio más exaltado para Lope de Vega.

37A su vez, el conde Dirlos de la comedia de Cubillo alude a la idea de que el poeta pinta al componer sus versos cuando pide a su criado Landín que ponga fin a su descripción verbal de Marfira, la esposa del conde:

Deja, Landín, la pintura,
que más con ella me matas,
pues en vano la retratas.

(El conde Dirlos, sin paginación; p. 17 de la suelta)

38Quizás el pasaje más claro de Cubillo que equipara al poeta con el pintor sea el que se encuentra en la descripción cínica de un poeta que «desfigura» las comedias de los grandes maestros mediante sus refundiciones:

  • 32 «Retrato de un Poeta Cómico», en El enano de las musas, pp. 389-390.

Que entró —dice— y le vio en aqueste estado
de libros de comedias rodeado,
de Lope, Mescua, don Guillén, Luis Vélez,
Montalbán, Villaizán, cuyos pinceles,
cuya clara memoria,
de un siglo en otro les promete gloria.
Una brocha en la mano, y la paleta
con diversos colores
de equívocos, de chanzas, y de flores,
de que llena tenía una maleta.
Y viendo una figura en él tan rara,
hojeando los libros, cara a cara
le preguntó qué hacía.
Y él dijo: «Revolcarme en la poesía
de estos grandes sujetos,
aplicar trazas y roer conceptos.
Y ahora (no penséis que estoy holgando)
una Comedia estoy desfigurando».
«¿Cómo? —le preguntó—, ¿de qué manera?»
«Volviendo —dijo— lo de adentro fuera».32

39Y aunque Cubillo no se incluye entre el catálogo de «doctos pintores» (f. 61v) enumerado por Carduccio, ya que su fama fue posterior a la fecha de publicación del tratado de este autor, su nombre debe incluirse en el panteón de dramaturgos españoles auriseculares que pintaron con sus palabras, encontrando estrategias para deleitar el ojo interior de la imaginación sin acogerse excesivamente a los efectos espectaculares tan en boga.

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Notas

1 Gerardo Fernández San Emetrio afirma que el engaño a los sentidos de la vista y el oído al que se somete el espectador de una comedia «funciona en el teatro de forma solidaria a la hora de conseguir una espectacularidad más completa. Es difícil, por ello, estudiar de forma estanca los elementos visuales de los auditivos» (2010, p. 272).

2 Por ejemplo, en Muchos indicios sin culpa de Juan de Matos Fragoso (atribuida a veces a Calderón de la Barca), el gracioso Aguado confirma el interés de parte del público espectador por oír la comedia, al mismo tiempo que sugiere que otro aliciente fue la reputación de los actores de la compañía teatral: «si hay en alguna parte / particular, no tienes que cansarte, / que por oír de gorra una comedia, / aunque la hayan oído, y sea tragedia, / con las coplas del sastre de Toledo, / que es cuanto decir puedo, / y haga el galán Juan López / y los graciosos Roque, / autor de grande brío y grande fama, / y baile su mujer, y haga la dama, / irán a media noche / con ademán de “aparta allá ese coche”». El padre Camargo, en su Discurso teológico, también indica que «hay Patios, y Comedias en España, y que van muchos a oírlas» (p. 66). Pero cuando la palabra se combina con lo visual, el impacto y el peligro a la honestidad son patentes: «Y la eficacia que las palabras obscenas tienen de suyo para mover la imaginación, se recompensa con excesivas ventajas por la viveza de la representación, y por los otros exquisitos artificios, de que van vestidas en el teatro, en que exceden mucho nuestras comedias a las antiguas» (p. 74).

3 El canónigo Tárrega explica los gustos diferentes del público espectador en la loa a La famosa comedia de la perseguida Amaltea: «Todos gustan de concepto, / ya no hay vulgo, nadie ignora; / todos quieren en la farsa / buenos versos, trazas propias. / De los muchos que allí vienen, / unos celebran las coplas, / otros alaban la traza, / otros gustan de la loa. / Cual la música engrandece, / cual dice bien de las ropas: / cual de las burlas se ríe, / cual de un tierno paso llora. / En este senado ilustre / oídnos solas dos horas; / y si es mucho, ved que el tiempo / acaba todas las cosas» (p. 146 del pdf).

4 Sobre las actitudes ambivalentes de Lope en lo que concierne al uso de efectos espectaculares en sus comedias, véanse, entre otros, los estudios de Asensio (1981), Gallego Roca (1989) y Ferrer Valls (2013).

5 La bibliografía en torno a Cubillo se ha incrementado mucho en los últimos años. Los estudiosos que, posteriormente a las aportaciones de Profeti y Zancanari (1983), más han contribuido a la difusión y análisis de la obra de Cubillo son Elena E. Marcello y Francisco Domínguez Matito. Este último ha dirigido en la Universidad de la Rioja algunas tesis doctorales que son ediciones críticas de dramas individuales de Cubillo, algunas de las cuales salieron publicadas después. Sus artículos de 2002 y 2005 constituyen, a mi modo de ver, el repaso más comprensivo, hasta la fecha, de la opinión crítica en torno a Cubillo. De Domínguez Matito, véanse también la entrada «Álvaro Cubillo de Aragón» en el Diccionario filológico de literatura española (2010), así como la compilación de estudios dedicados a la obra de Cubillo que puede consultarse en línea: http://www.casadilope.it/index.php/bibliografia/indice-della-bibliografia.html?id=90.

6 No he podido consultar el reprint de El enano de las musas (Hildesheim, Georg Olms, 1971).

7 Excepto en el caso del habla intencionadamente rústica de algunos personajes, se ha modernizado la ortografía en las citas textuales.

8 Véase también el comentario de Monzón sobre la recitación de una relación larga por parte del conde: «Óyele por Jesucristo, / que está bien hecho el romance; / pero si yo le dijera, / no había de poder quietarse / la turba de mosqueteros / en hora y media cabales» (El conde de Saldaña, I, vv. 565-569, p. 141). En El rayo de Andalucía. Primera parte, Nuño se dirige directamente a los mosqueteros en el patio: «y si no cuantos están / oyéndome, lo dirán: / [...] / Hable todo mosquetero, / de buena sangre, y buen gusto / todos dicen que era justo, / y es la voz de un pueblo entero» (p. 157).

9 Bergmann, 2004, p. 151.

10 Ejercicios espirituales, p. 10.

11 Valbuena Prat, en la introducción a su edición de Las muñecas de Marcela y El señor de noches buenas, concluye que «El estilo de Cubillo se fundamenta en la imagen visual de Góngora y la conceptual calderoniana» (1928, p. xxxi). Cotarelo y Mori, por su parte, opina que Cubillo «es un dramático que sigue las huellas de Lope de Vega, con preferencia y casi con exclusión de ningún otro, aunque en tal o cual obra puedan hallarse rastros del gusto de Calderón o de Tirso de Molina» (1918, p. 63).

12 La edición de 1734 (una suelta) tiene el defecto de una paginación caprichosa a partir de la página 9. El pasaje citado figura en la página mal numerada como 73. Si se descarga el pdf del documento, se puede localizar en la página 35.

13 Esta comedia ha sido también atribuida a Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Whitaker, 1975, p. 11).

14 Para Baccio, véanse Maestre (1990) y Hernández Araico (2004). Para Cosme Lotti, véanse Martínez Leiva (2002) y García Cueto (2007), entre otros.

15 Elena E. Marcello ha identificado un total de 31 cuentos semejantes en las obras dramáticas de Cubillo, distinguiendo entre los que narran personajes de clase social baja y los que narran personajes de clase social alta. Aunque concluye que hay poca originalidad en el uso que hace Cubillo de estas anécdotas folclóricas (p. 423), señala atinadamente cómo sirven «para enhebrar una secuencia dramática o caracterizar el tono de una pieza» (2006, p. 421).

16 Son tal vez más eficaces cuando se le exige al espectador visualizar una experiencia vital que todos los miembros del público comparten en común, creando así un enlace afectivo entre los actores y el auditorio. Véanse, por ejemplo, anécdotas asociadas con la profesión médica en La honestidad defendida de Elisa Dido (II, vv. 1162-1178, p. 42) y Perderse por no perderse (ff. 197v-198r).

17 No cabe la más mínima duda de que Cubillo conocía los apólogos de Esopo, ya que lo nombra explícitamente en El tramposo con las damas, y castigo merecido: «Pinta Isopo a la raposa / siempre engañando ingeniosa / la fiereza del león» (paginado como p. 70; p. 32 del pdf).

18 Barreno repite la misma historia, aunque con más detalles, en El ejemplo de desdichas, y los casados por fuerza (f. 10v). Aplica la moraleja de la anécdota a su propia situación: «Yo a lo que habéis preguntado / digo, aunque más me provoca / la verdad si al Rey le toca: / “Siempre estoy romadizado”» (f. 10v).

19 La definición de lo que constituye una paremia sigue siendo polémica. Crida Álvarez y Sevilla Muñoz han establecido dos categorías útiles en su taxonomía: «paremias de origen conocido y uso preferentemente culto» (que incluye los proverbios y aforismos) y «paremias de origen anónimo y uso preferentemente popular» (que abarca los refranes, frases proverbiales, locuciones proverbiales y dialogismos) (2013, p. 113).

20 «Sumando estas cifras a las contenidas en el primer trabajo, se totalizan 329 refranes que figuran como título de otras tantas obras, casi siempre teatrales, correspondientes a 365 escritores» (1999, p. 301).

21 Para un estudio sobre el impacto visual de las paremias, véase Cull, 2015. Para un caso muy curioso de un libro de proverbios ilustrado con estampas, véase Infantes, 2010.

22 El gracioso Tabanco comenta aquí la insistencia de la reina Elisa en escuchar todas las quejas de sus súbditos, contra el consejo del viejo Andronio, quien opina que el indagar en tantas penas es peligroso, y más vale dejarlas enterradas.

23 Laureta se dirige aquí directamente al público para explicar que el papel de Ana, que se le cae al rey en presencia de Elisa, «dio con todo [el secreto] en tierra».

24 Entre otros tópicos: las lágrimas del cocodrilo (Las muñecas de Marcela, II, vv. 1819-1821, p. 175); la víbora o áspid que muere al parir, víctima de la ingratitud (El amor como ha de ser, III, p. 388; El conde de Saldaña, III, vv. 2229-2230, p. 209); El rayo de Andalucía y genízaro de España. Segunda parte, p. 190; El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón, f. 14v y La manga de Sarracino, f. 15v); la rémora capaz de detener el progreso de una nave (Segunda parte del conde de Saldaña..., p. 60 y Los desagravios de Cristo, III, vv. 1969-1970, p. 176); el fénix renacido de las cenizas (El rayo de Andalucía. Primera parte. p. 147; El rayo de Andalucía y genízaro de España. Segunda parte, pp. 184-185; La manga de Sarracino [f. 12v y f. 16r] y El ejemplo de desdichas, y casados por fuerza, f. 16r); el abrazo de la vid y el olmo (El señor de noches buenas, I, vv. 439-444, p. 137 y El mejor rey del mundo, y Templo de Salomón, f. 13v); el cisne que canta a la hora de su muerte (El vencedor de sí mismo, p. 5); las vueltas de la rueda de la Fortuna (Ganar por la mano el juego, p. 246 y p. 271; Los desagravios de Cristo, III, vv. 1688-1691, pp. 254-255; Perderse por no perderse, f. 191v; El ejemplo de desdichas, y los casados por fuerza, f. 6v; Del conde Dirlos. Comedia famosa, sin paginación; p. 10 de la suelta y La manga de Sarracino, f. 9r y f. 13v) y el canto destructivo de la Sirena (La mayor venganza de honor, II, vv. 858-860, p. 119 y III, vv. 2292-2294, p. 175; El conde Dirlos, sin paginación; p. 12 de la suelta).

25 «Pasquín está a tu lado, nada temas. / Corre el velo, señor, a estos emblemas, / y conoce a quién libras» (Los desagravios de Cristo, III, vv. 1794-1796, p. 169); y «y así los velos corridos / de este enigma, de este emblema, / con lágrimas en los ojos, / del corazón mudas lenguas» (El amor como ha de ser, II, p. 380)

26 Para un estudio de la influencia de las empresas políticas en Ganar por la mano el juego, véase Sampedro Pascual, 2013.

27 Este mismo motivo emblemático se incluye en La manga de Sarracino, f. 12v.

28 Lo he consultado en el libro II de Emblemata Nicolai Revsneri... (1581, p. 96).

29 Publicado primero en 1618, apareció también con el título Sinne- en minnebeelden. La edición definitiva de la obra salió en 1627 con el título Proteus, ofte, Minne-beelden verandert in sinne-beelden (Rotterdam, Bij Pieter van Waesberge boeckvercooper). Incluye los 52 emblemas del Proteus y añade los 43 emblemas de sus Emblemata moralia. La edición digital de 1618 (Middelburgi, Ex Officina Iohannis Hellenij), en Emblem Project Utrecht (http://emblems.let.uu.nl/c1618.html) reproduce el emblema en facsímil con tres motes distintos: Cum gaudentibus gaudendum (‘Regocíjense con los que se regocijan’), Vera gaudia non capiunt oculi (‘La verdadera alegría no puede quitar la vista’) y Quid non sentit amor! (‘¿Qué no ve el Amor?’ Emblema 42, p. 85), la versión que se halla en la mayoría de las ediciones. Para un emblema español tardío sobre el mismo fenómeno, véase Lorenzo Ortiz, Memoria, entendimiento y voluntad (1677), f. 103r. Citado en Bernat Vistarini y Cull, 1999, p. 820. Esta misma imagen emblemática aparece en La cueva de Salamanca (vv. 2449-2456) de Juan Ruiz de Alarcón.

30 Por citar un solo ejemplo: en El justo Lot, dos fuentes cubiertas se ponen a vista del público. Luego, a manera de un descubrimiento que se revela cuando corren las cortinas, se quitan las tapas de las fuentes para exponer objetos dotados de una fuerte carga simbólica: «Descúbrese la fuente con un reloj de arena, y en la otra una calavera» (I, p. 72). El diálogo dramático sirve como el equivalente de la subscriptio y comentario de un emblema. Bartena explica el enigma visual de esta manera: «Así las grandezas todas / humanas, señor, se pasan». Noela añade: «Y en esto la vana pompa / del mundo viene a parar» (I, vv. 48-483, pp. 72-73). La combinación de calavera y reloj de arena para expresar el tópico del memento mori puede encontrarse en Joannes Sambucus (In morte vita, de su Emblemata), y en emblemas españoles de Juan de Horozco Covarrubias y Sebastián de Covarrubias Horozco (Ver Bernat Vistarini y Cull, 1999, p. 163). (Figs. 7, 8 y 9).

31 Mi referencia aquí es al importante tratado teórico sobre la pintura de Antonio Palomino, el Museo pictórico, que trata, aunque sea de manera breve, los Emblemas, Jeroglíficos y Empresas (pp. 53-55).

32 «Retrato de un Poeta Cómico», en El enano de las musas, pp. 389-390.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

John T. Cull, «El imaginario visual en la obra dramática
de Álvaro Cubillo de Aragón», Criticón, 130 | 2017, 157-184.

Referencia electrónica

John T. Cull, «El imaginario visual en la obra dramática
de Álvaro Cubillo de Aragón», Criticón [En línea], 130 | 2017, Publicado el 10 junio 2017, consultado el 10 septiembre 2026. URL: http://journals.openedition.org/criticon/3496; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.3496

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Autor

John T. Cull

John T. Cull es profesor de literatura española en College of the Holy Cross (Worcester, MA). Es autor, con Antonio Bernat Vistarini, de La enciclopedia de emblemas españoles ilustrados (Madrid, AKAL, 1999) y sus publicaciones recientes incluyen artículos en Cervantes, RILCE, Bulletin of the Comediantes, Ínsula y Bulletin Hispanique. jcull@holycross.edu

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