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Quevedo polifacético: del soneto al retrato. Las ilustraciones de Orlando Pelayo (1971)

Emmanuel Marigno
p. 59-77

Resúmenes

Se propone aquí destacar los polifacéticos retratos que realiza el artista Orlando Pelayo acerca de Quevedo, corpus de ilustraciones donde se expone a un autor complejo y comprometido en la vida política —Conde-Duque— como en la poética —Góngora— de su tiempo, un Quevedo como encarnación o figura de una visión trágica de la vida —escepticismo, pesimismo, visión satírico burlesca. Veremos primero que para Pelayo Quevedo es la imagen de España, la suya de su infancia en la casa paterna, pero también la de todos los lectores de Quevedo. En un segundo momento, demostraré que en el tratamiento plástico de Pelayo, Quevedo acaba siendo un paisaje con el que el artista mantiene un vínculo muy sensible y con el que acaba mezclándose personalmente. En la última parte nos plantearemos en qué medida los retratos de Quevedo por Pelayo son un mosaico del retrato de España, una España que arranca con el Conde-Duque para llegar a Góngora, pasando por Quevedo.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 15 juillet 2017; accepté le 26 septembre 2017

Texto completo

Introducción

1Orlando Pelayo (Gijón, 1920-1990) ilustró distintas obras medievales y áureas, como son La Celestina (1970) de Fernando de Rojas, Tirant-lo-Blanc (1980) de Joanot Martorell, La coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (1979), el anónimo Lazarillo de Tormes (1975), Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y Saavedra (1970), la Fábula de Polifemo y Galatea (1982) de Luis de Góngora y Argote, los Sueños (1980), Once sonetos morales (1971) y Sonetos amorosos (1981) de Francisco de Quevedo y Villegas. También retrató a personajes ilustres, en concreto, al Conde-Duque de Olivares (1960) y a Quevedo (1970, 1980 —dos estampas— y 1981).

2El segundo aspecto de la obra de O. Pelayo —los retratos— será la meta de la presente reflexión, en particular, el retrato de Quevedo. ¿Cómo entronca O. Pelayo las ilustraciones de determinadas obras con los retratos de los correspondientes autores en general, y Quevedo en particular? ¿Qué tipo de representación nos brinda el artista acerca de los señalados autores, y cómo interfieren los demás retratos en el de Quevedo? ¿Cuáles son los criterios éticos —textos ficcionales, textos filosófico-morales, actuaciones políticas, etc.— en los que se arraigan estos retratos? ¿Cuáles son los recursos estéticos —movimiento artístico, rasgos estilísticos, originalidad, etc.— de dichos retratos?

  • 1 Ver Rivers, 1998.

3Veremos que, en Pelayo, imágenes escriturales, ilustraciones gráficas y retratos de autores se compenetran en una lógica plástica, que establece un diálogo entre escritura literaria, creación artística y recorridos existenciales de autores. Centraré mi análisis en la figura de Quevedo que, como vamos a ver, no se puede entender sin tomar en cuenta los anteriores y posteriores retratos realizados por Pelayo. En efecto, el retrato del Conde-Duque de Olivares (1960) de exacerbado cromatismo y con una mise en page en forma de all-over prepara de modo antitético —como fueron las relaciones históricas entre ambos—1 los venideros retratos de Quevedo (1970, 1980, 1981) en blanco y negro, o sea, un Quevedo escéptico y pesimista, mordaz y satírico. ¿Y si todos estos retratos no fuesen sino un preparación al retrato final, al retrato de los retratos, al meta-retrato velazqueño de la figura del creador por antonomasia?

4Mi problemática consistirá aquí en destacar los polifacéticos retratos que realiza Pelayo acerca de Quevedo, donde se expone a un autor complejo y comprometido en la vida política —Conde-Duque— como en la poética —Góngora— de su tiempo, un Quevedo como encarnación o figura de una visión trágica de la vida —escepticismo, pesimismo, visión satírico burlesca. Veremos también en qué medida los retratos de Quevedo por Pelayo solo se pueden entender a la luz de las ilustraciones que hizo el artista asturiano a la poesía y prosa de Quevedo, pero también a partir de componentes autobiográficos como son el exilio del propio Pelayo a Orán en un primer tiempo y en Francia luego. Pelayo representa a Quevedo de modo íntimo, arrancando desde su intimidad personal de artista para intuir la de su autor preferido, según dice: Quevedo.

  • 2 Parte de esta problemática apenas había sido intuida por Juan Cueto en 1984, pero jamás ampliada, d (...)

5Trataré los señalados apartados en tres tiempos, empezando por la idea de que para Pelayo Quevedo es la imagen de España, la suya de su infancia en la casa paterna, pero también la de todos los lectores de Quevedo, aunque en distintas formas y sentidos. En un segundo momento, demostraré que en el tratamiento plástico de Pelayo, Quevedo acaba siendo un paisaje al que recorre Pelayo y, junto a Pelayo, el espectador-lector; un paisaje con el que el artista mantiene un vínculo muy sensible, del que forma parte, un paisaje en el que se mece y con el que acaba mezclándose. La última parte propondrá una hipótesis nunca vislumbrada en los estudios sobre Quevedo y Pelayo: ¿no serían los retratos de Quevedo, en la gramática plástica de Pelayo, un mosaico del retrato de España, una España que arranca con el Conde-Duque para llegar a Góngora, pasando por Quevedo, y que funcionaría como un entre-deux, un pasaje, un lugar de tránsito como tantos conoció Pelayo? Un retrato de Quevedo como retrato del exilio: un exilio sensible con los retratos amorosos, un exilio filosófico y político con los retratos satíricos, un exilio metafísico con los retratos místicos2.

Quevedo como sustrato

  • 3 Pelayo, 1992, p. 55.

6Toda la obra de Pelayo viene moldeada y nutrida por una experiencia existencial que será determinante para toda su obra: el exilio. Entender lo que representó exactamente para Pelayo desvincularse de la tierra natal española, equivale de hecho a entender la vertiente intimista y personal —autobiográfica para decirlo de modo más directo— de la obra de Pelayo, y aún más los retratos. Declara el propio artista que «el exilio es una condena al recuerdo, a la nostalgia, a la recreación mediante el corazón de lo esencial memorable. Esto es lo que ha hecho de mi obra —estoy persuadido— una reflexión permanente, obsesiva sobre España de lejos»3.

  • 4 En Fernández Álvarez, 1992, p. 193.

7Por lo tanto, conviene precisar que, a pesar de este exilio político, la obra de Pelayo no es en ningún modo ideológica, o sea que no estamos ante un pintor comprometido sino ante un artista herido, intimista, místico, todo ello vinculado con lo poético y no lo político. Esto se explica, sobre todo, por una voluntad de proteger la libertad creadora, si nos fiamos de las propias declaraciones del artista que declara: «milité muchos años en el partido socialista, pero me di de baja porque quiero guardarme un criterio de libertad. Sigo siendo lo que era pero necesito poder decir lo que me parece bien y lo que me parece mal. Como artista, quiero ser libre»4.

  • 5 En Fernández Álvarez, 1992, p. 194.

8La guía de lectura de las imágenes de Pelayo resulta ser exclusivamente poética y en ningún caso política. A Pelayo le gusta titular muchas de sus obras «Apócrifo», lo cual significa que el artista poetiza la realidad en todas sus facetas, las desvincula del hic et nunc y las tiñe con la nostalgia íntima del desarraigo ibérico, como si todas las obras de Pelayo, y aún más los retratos de Quevedo, contasen esta España perdida. Al propósito, declara Pelayo: «tampoco quiero ser un pintor-periodista de mi tiempo. Pinto historias apócrifas, que yo invento, que son subyacentes y que son verdad»5.

  • 6 Rousselot, 1959, p. 16.

9Este vínculo de Pelayo con la tierra natal perdida viene relacionado también con la figura del padre, asociada con referentes culturales de pintores junto con escritores, si damos fe al testimonio de Jean Rousselot: «il y avait dans le cabinet parternel, à Albacete, des reproductions de Velasquez, du Gréco, de Zurbarán, de… Goya»6. Referentes pictóricos familiares a los que se añaden otros de raigambre literaria en la respuesta del propio Pelayo a un periodista:

  • 7 En Fernández Álvarez, 1992, p. 194.

P. — ¿Quiénes son tus precursores en este estilo artístico iberista que todos te reconocen?
R. — En primer lugar, mi padre. También Quevedo me ha marcado mucho porque tempera mentalmente; guardando las distancias y con todos los respetos, me siento muy cerca de él
7.

10Así cuajan en Pelayo la imagen íntima de la tierra natal, la imagen pictórica y la imagen escritural, todo ello centrado en la figura —¿paterna?— de Quevedo. De modo que hemos de considerar esta, en el lenguaje plástico de Pelayo, como un signo semiótico, como un símbolo, especie de leitmotiv que cuenta en distintas formas una historia ajena —Quevedo—, colectiva —España— y personal —exilio.

  • 8 Rousselot, 1959, p. 14.

11Desde siempre, Pelayo no ilustró a autores cualesquiera —fuera cual fuera la cualidad de la escritura—, sino a aquellos cuyo vínculo con España y sus paisajes era cosa entrañable, autores clásicos o contemporáneos como son «Machado, Unamuno, Jiménez, Salinas, Prados, Hernández, Diego et Lorca pour les modernes, Cervantès, Quevedo, Gracián, Santa Teresa, el Arcipreste pour les anciens, qui lui apprennent à les “voir” comme il faut […]»8, en palabras de Jean Rousselot.

  • 9 Pelayo, 1992, p. 30.

12Desde el principio, imagen escritural e imagen pictórica vienen íntimamente vinculadas en la pintura de Pelayo. Pero, si el artista ilustra a veces algo de prosa, será la poesía terreno predilecto para el artista asturiano, porque, en boca de Pelayo, «la proximidad de pintura y poesía, su común empleo de ciertos procedimientos y recursos —visuales en un caso y verbales en otro— como la analogía y el tropo: imagen, metáfora, propician su mutuo entendimiento, […] la poesía ha inspirado también a muchos pintores, produciendo fructuosos encuentros y afortunadas simbiosis»9. Para Pelayo, ilustrar la prosa es, al contrario de la poesía, luchar con la tentación de caer en una forma de ilustración básica en que la imagen iconográfica traduce de modo servil la imagen textual, sin enaltecerla, sin comentarla, sin añadir un valor complementario que permita el paso a la obra bibliófila, todo lo contrario de lo que induce la poesía:

  • 10 Pelayo, 1992, p. 26.

El ilustrador de relatos novelescos suele adoptar la misma fórmula que emplean los malos traductores: ser fieles a la letra, al «argumento», traicionando así el espíritu, el ritmo y la «música» de la obra. El alicorto concepto de su misión le lleva casi siempre a seguir al pie de la letra lo que el autor cuenta, poniendo todo su empeño en reproducir situaciones, episodios, escenario y atrezzo sin que falte un botón, y lo único que consigue, es levantar una barrera entre autor y lector que coarta o anula la capacidad de éste para imaginar —convertir en imágenes, ilustrar mentalmente— lo que está leyendo10.

  • 11 He consultado el ejemplar núm. 38 de la BNE que lleva la cuota E.R. 4.487.

13El ejemplo de Once sonetos. Onze sonnets de 197111, nos brinda de inmediato una serie de veinte retratos de Quevedo representados en una misma imagen en políptico, que inaugura esta joya bibliófila. Un detenido recorrido por este grabado de múltiples retratos nos permite distinguir tres categorías de representaciones quevedescas, a los que se junta una sorpresa…

  • 12 Ver Rey, 1997.

14Distinguimos primero (Fig. 0) cinco retratos cuyo lenguaje es rigurosamente gráfico: unas líneas más o menos finas parecen representar a un Quevedo agudo, punzante, mordaz. Vienen luego cinco otros retratos donde Quevedo viene pintado mediante una masa sombría compuesta de grises oscuros que lindan con lo negro, como si figurase el sesgo pesimista y escéptico de Quevedo12. Vemos que el estilo de Pelayo sigue una serie de paradigmas gráficos que llevan cada uno determinado sentido. En efecto, Pelayo representa la idea de agudeza, firmeza, etc. mediante la raya al buril, mientras lo emotivo, íntimo e intuitivo viene expresado con masas a la manera negra, lo cual confirma García Quirós:

  • 13 García Quirós, 1992, p. 209.

[…]. Orlando Pelayo emplea los diferentes procedimientos de acuerdo con su intención: cuando lo fundamental es la calculada compartimentación espacial y la precisión en el lenguaje visual, es decir, la línea, acude a la punta seca y el buril; cuando a ese proceso mental se une un acusado sentimiento, una sensibilidad especial, emplea la manera negra, técnica que le permite mostrar su domino de uno de los métodos más difíciles del grabado, al tiempo que la profundidad del negro y sus diversas tonalidades de grises le facilita la obtención de esos tonos y texturas aterciopeladas […]13.

15El tercer grupo está compuesto por retratos más contrastados, como «a media luz» o «media sombra», sugiriendo casi a un Quevedo enigmático, huidizo y paradójico, que los estudiosos hemos acabado identificando como pragmático, o, para decirlo con palabras de Ettinghausen, un Quevedo «circunstancial».

Fig. 0. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

Fig. 0. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

16Es de notar el estilo fragmentado de Pelayo, que consiste en esbozar distintos rizomas del retrato de Quevedo para llegar a un pliegue común, especie de compositio que representa las variadas declinaciones de la personalidad de Quevedo. Esta obra funciona según la modalidad del «retrato-robot», como si Pelayo estuviese sumando las distintas huellas que dejó Quevedo en la Historia de la literatura, llegando así el artista a un retrato de retratos, una especie de recepción colectiva de Quevedo. Al propósito, declara Pelayo acerca del arte de retratar a posteriori:

  • 14 Pelayo, 1992, p. 23.

A quien como yo se propone grabar para este «Polifemo» un retrato de Góngora, se le ofrece en principio dos posibilidades: inspirarse y ampararse en el de Velázquez o bien hacerlo al dictado de los testimonios literarios, construyendo algo parecido a lo que hoy se llama retrato-robot, con lo que esto conlleva de segura inexactitud aunque también de divertido juego […]14.

17¿Y la sorpresa? Un enigmático Quevedo, por cierto con bigotes pero sin barba y con patillas, figura en la parte inferior de la izquierda; un Quevedo que curiosamente se le parece mucho al mismo Pelayo, como una implicación personal y física del artista dentro del retrato de Quevedo, una especie de «con-fusión», imbricación, hibridez de retratos.

  • 15 Pelayo, 1992, p. 23.

18Este recurso meta-pictórico confirma las líneas anteriores según las cuales el retrato de Quevedo también es retrato de España en su dimensión cultural y personal. Pero no únicamente. En Pelayo intervienen aún más influencias, como si los retratos de Quevedo contasen también parte de la historia del arte pictórico español, ya que, en palabras de Gérard Xuriguera, «todos los retratos de Quevedo parten de la matriz velazqueña y, más precisamente, de Carducho»15.

19En efecto, Pelayo recurre al prototipo del retrato de Quevedo por Carducho en el que Velázquez se inspiró para pintar el mítico retrato de Quevedo que acabó grabado en todas las mentes. Para poetizar con estilo propio la figura de Quevedo, Pelayo arraiga su recepción personal de Quevedo en otra colectiva para formar como un base reconocible a partir de la cual el artista va a poder ensayar toda una serie de experimentos singulares para conseguir un mensaje personal acerca de Quevedo y que, en muchos casos, linda con un lenguaje hermético que desemboca en formas fantasmagóricas, fantasmales como veremos en el próximo apartado, representaciones que son como pinturas de un sentir, impresiones surrealistas, vivencias a la vez personales y compartidas. Pero veamos cómo, en otros retratos de Quevedo, Pelayo alcanza una especie de confusión entre el género del retrato y el género del paisaje, como si Quevedo cobrase un valor telúrico.

¿Quevedo como retrato paisajístico?

  • 16 Xuriguera, 1984.

20Para interpretar la pintura de Pelayo, resulta ineficaz cualquier guía de lectura circunstancial, en la medida en que el artista no se inscribe en ningún movimiento: «Pelayo no pertenece a una Escuela o Movimiento, no sigue algún Manifiesto, su estilo es un rechazo de lo sistemático»16.

  • 17 García Quirós, 1992, p. 208.

21Este estilo personal de Pelayo, cuya reconocida columna vertebral es la llamada «Escuela de París», se va enriqueciendo con toda una serie de influencias pictóricas que además del señalado Carducho y Velázquez incluyen a «[…] Goya y Picasso, por ejemplo, con los que comparte, no solamente la técnica y la dedicación a la obra grabada […], sino también su visión de la realidad más verídica, su concepto trágico y complejo de la vida y la historia […]»17.

  • 18 Ver los apuntes de Xuriguera, 1984.

22Estas distintas influencias se diluyen en un lenguaje de manchas negras, grises y blanquecinas, que sugieren una figuración que linda con lo abstracto, lo alusivo, lo intuitivo, como si Pelayo nos invitase a dudar de lo que vemos, de las apariencias, una forma de «contemporaneización» del desengaño quevedesco mezclado con una forma de pre-esperpento goyesco18. Esta mezcla de influencias pictóricas, esta síntesis de imágenes poéticas y pictóricas, esta confusión de una herida intimidad exiliada con una compartida representación de la figura de Quevedo, nos lleva a una especie de pintura paisajística, en que los retratos se vuelven naturaleza, como si Pelayo representase a Quevedo bajo la forma de un paisaje telúrico. La figura de Quevedo parece funcionar como una cartografía paisajística íntima.

23Recordemos que Pelayo, al principio de su carrera, en España y antes de la Guerra civil, es pintor paisajista (Fig. 1). Sus paisajes se arraigan en las imágenes escriturales de los poetas españoles, los del Renacimiento y el Barroco, pero también los más contemporáneos, poetas a los que descubre cuando presenta el bachillerato.

Fig. 1. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 15.

Fig. 1. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 15.
  • 19 Rousselot, 1959, p. 18 en particular.

24Este paisaje se volverá melancólico cuando la ruptura del exilio en Orán (1941-1947) y el tema paisajístico será alegoría de una cartografía del desgarro, una forma de esencia ontológica que representa Pelayo mediante las técnicas del género paisajístico19, y que conservará el artista cuando sus retratos en general, y cuando los de Quevedo en particular.

25 A estas influencias primerizas, se suma, a partir de 1947, la estancia parisiense donde compartió Pelayo, sin mayor influencia en su arte, la señalada «Escuela de París». Sin embargo, Pelayo, durante su exilio francés, visita los paisajes de la Ardèche (Fig. 2), paisajes que tendrán una influencia definitiva en su forma de pintar, por reactivar una personal nostalgia de los panoramas de Castilla, con los que vincula de inmediato inmemorables y compartidas referencias cervantinas:

  • 20 Rousselot, 1959, p. 25.

[…] l’Ardèche fait une double proposition à Pelayo : celle d’une ressemblance avec les paysages les plus désolés de la Manche (et le voilà campant en Ardèche des mules à pompon comme en montait Sancho, des chèvres étiques dont le profil est donquichottesque), celle enfin d’un décor quasi abstrait, où l’on ne sait faire la démarcation entre les pans de murs des fermes écroulées et les parois rocheuses, entre les champs maigres, verdâtres et gris, et le ciel ardoisé, métallique, qui ne se décide pas à tourner à l’azur20.

Fig. 2. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 25.

Fig. 2. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 25.
  • 21 Ver Elena Santiago, 1992, p. 200 en particular, donde declara: «en primer lugar, es uno de los prim (...)

26Entendemos, pues, que se deben leer los retratos de Quevedo siguiendo los códigos del Retrato junto con los del Paisaje, códigos que sintetiza Pelayo en lo que se acabó llamando un «realismo abstracto»21, expresión que solo puede definir el lenguaje singular y propio de Pelayo. Esta guía de lectura la debemos no solo a elementos autobiográficos, sino incluso a una concepción personal y conscientemente formulada de lo que es una imagen según Pelayo, incluso de lo que es para el artista la relación Imagen / Texto. En efecto, Pelayo asimila la manera como el espectador-lector debe recibir la imagen escritural y la iconográfica, es decir, mediante un acto de lectura en ambos casos. Para Pelayo, la recepción de la obra de arte presupone un acto de entendimiento, un proceso de intelectualización, una recepción abstracta que supere la mera percepción visual. De cierto modo, podríamos decir que lo que reúne la prosografía de Quevedo y la grafía de Pelayo es un compartido funcionamiento de tipo conceptista, un idéntico diálogo entre «ingenio» y «juicio», lo cual podría también explicar el arraigo de Pelayo en Quevedo, sobre todo cuando le preocupa

  • 22 Pelayo, 1992, p. 25.

el hecho insólito, pero evidente, de que la imagen, que empezó siendo en la historia un medio de aclarar, explicar e instruir a los analfabetos, está produciendo con el tiempo el efecto contrario. La paulatina pauperización del lenguaje escrito y la proliferación del gráfico —tebeos, comics, fotonovelas— van haciendo a la gente cada vez más perezosa ante la lectura y acabaran, sin la menor duda, por desalfabetizarla22.

27Los retratos de Pelayo funcionan por lo visto como cartografías a la vez inteligibles y sensibles, colectivas y personales, especies de abstracciones por interpretar, sensaciones en espera de palabras. Ejemplo de estos paisajes retratos alegóricos son otros dos retratos de Quevedo fechados de 1970 y 1980, donde Quevedo viene representado bajo una forma prácticamente fantasmal. En el retrato de 1980 (Fig. 3) en particular, Quevedo se le presenta al espectador como un espectro visual, una percepción confusa compuesta por manchas en blanco, gris y negro, sin relieve, volúmenes ni forma. En esta representación, que roza con el señalado «realismo abstracto», Quevedo no está realmente en la obra litográfica, sino en la mente del receptor que lo reconoce y acaba el retrato impulsado por Pelayo proyectando imágenes propias —las de Carducho y Velázquez en particular— en lo que no dejan de ser unos estímulos visuales.

Fig. 3. Orlando Pelayo, Quevedo, 1980. Litografía, 50 x 38 cm. Madrid, BNE.

Fig. 3. Orlando Pelayo, Quevedo, 1980. Litografía, 50 x 38 cm. Madrid, BNE.
  • 23 Escribe al propósito Jean Rousselot: «[…] il concilie son attachement à la tradition et son apparte (...)

28El Quevedo fantasmal de 1970 (Fig. 4), resulta todavía más complejo en cuanto a técnica pictórica y fenómeno de recepción. En efecto, Quevedo no está representado, solo lo sugieren desde muy lejos en la manera negra del grabado unas cuatro manchas blancas que parecen como estimular una forma de recuerdo, como una ensoñación, algo absolutamente no-visual, una intuición interior más que una percepción, algo que le permite al receptor reconstruir en un segundo tiempo y mentalmente lo que está como asomando en el papel, lo que podría ser una posible representación de Quevedo23.

Fig. 4. Orlando Pelayo, Quevedo, 1970. Carborundum, 66 x 50 cm. Madrid, BNE.

Fig. 4. Orlando Pelayo, Quevedo, 1970. Carborundum, 66 x 50 cm. Madrid, BNE.

29Sea como fuere, en ambos retratos entendemos que el espectador se vuelve cómplice de Pelayo, co-autor de un retrato lo suficientemente borroso como para suscitar tantas representaciones de la figura de Quevedo como receptores contemplando sendos grabados. Sin embargo, y más allá del componente estético y gráfico, está la interpretación ética: ¿qué interpretación del complejo Quevedo —hombre de letras y hombre político— nos brinda Pelayo?

¿El retrato de Quevedo como meta-retrato?

30En Once sonetos. Onze sonnets, Pelayo nos proporciona una segunda serie de retratos quevedescos, sucesión de retratos constituida por cada uno de los once retratos linograbados que precede a cada soneto y a los que se añade el último que remata la serie. Esta segunda serie de retratos es complementaria de la primera, no solo por el enriquecimiento plástico sustancial que genera el cambio de medium —paso del aguafuerte al linograbado— sino también por la dialéctica que nos proporcionan dichos linograbados. El grabado en linóleo les da un aspecto más inmediato, directo y macizo a estos doce retratos, lo cual viene a completar los demás aguafuertes, haciendo de todo este conjunto de retratos una figura quevedesca enigmática, compleja, polifacética y casi indefinible.

31Estos doce linóleos, a la vez que lo completan, también mantienen puntos comunes con el señalado aguafuerte de veinte retratos que introduce Once sonetos. Onze sonnets. En efecto, notamos un grupo de cinco linóleos donde Quevedo viene retratado en estilo velazqueño, o sea de perfil, lo cual deja parte de su identidad como imperceptible, no visible, no representable, enigmática (Figs. 5 a 9).

Figs. 5 a 9. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 1, 3, 4, 6 y 10. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

Figs. 5 a 9. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 1, 3, 4, 6 y 10. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

32Un segundo grupo compuesto por tres retratos nos brinda un Quevedo de aspecto pesimista y escéptico, el Quevedo de los textos filosófico-morales y políticos (Figs. 10 a 12).

33

Figs. 10 a 12. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 2, 11 y 12. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

Figs. 10 a 12. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 2, 11 y 12. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

34Y acabamos con un tercer conjunto de tres retratos que conllevan la representación de un espíritu mordaz y punzante, el Quevedo que tenemos en los textos de corte satírico burlesco en particular (Figs. 13 a 15).

35

Figs. 13 a 15. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 5, 7 y 8. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

Figs. 13 a 15. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 5, 7 y 8. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

36Por fin, y lo mismo que en el señalado políptico, tenemos incluso un enigmático retrato bifacial, una representación de Quevedo detrás de la que se podría pensar que está el propio Pelayo: una frente levemente distinta, unas gafas diferentes, una sonrisa más redondeada y una expresión bivalente, doble, quizá mezcla del artista y del pintor (Fig. 16).

Fig. 16. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbado al Soneto 9. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

Fig. 16. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbado al Soneto 9. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.

37En esta serie de linograbados, notamos la recurrencia de las gafas, por una parte, junto con la barbilla real de Quevedo. Llama la atención también, en esta gramática gráfica, la convergencia de un elemento artificial —las gafas—, con otro natural —la barbilla real—, como entre retrato y paisaje, abstracción y emoción, etc. En efecto, lo mismo que en los señalados paisajes de Pelayo se divisaban construcciones ubicadas entre frondosos bosques o generosos campos, en los retratos notamos las arquetípicas gafas perdidas en frondosas manchas blancas, grises o negras de las que participan barbillas, cabelleras y demás bigotes. De manera general, Pelayo destaca dos o tres rasgos dominantes en el rostro de quien va a retratar, y les atribuye a estos caracteres una función semiótica a partir de la que construye toda una gramática iconográfica. Lo explica el propio artista comentando su conocido retrato de Góngora:

  • 24 Pelayo, 1992, p. 21.

A este acertado análisis de Justi añadiría yo que Góngora con su oblicuo, penetrante, inquisitivo y escéptico mirar de soslayo, parece estar contemplando las vanidades de la Corte y los desengaños del mundo. Y su boca amarga, apretada y algo torcida, a punto de soltar el improperio. La frente inmensa —«en orbe de su frente» que dijo él de la de su Polifemo— es un mundo en el que se pueden albergar todas las mitologías24.

38A partir de este tratado sobre el grabado, y del grabado dentro del mismo grabado, Pelayo incluso pinta lo no visible, graba a un Quevedo desaparecido, a un Quevedo recordado, mnémico. En efecto en 1981 (Fig. 17), Pelayo inventa un tipo de retrato sin retrato, huella una chapa de cobre con el recuerdo que tenemos nosotros lectores de Quevedo, una especie de representación pura de Quevedo, una representación de un recuerdo colectivo tal y como se perpetúa en la arquetípica representación colectiva.

39Este retrato figura en Onze sonnets amoureux (1981) y nos ofrece un grabado «al revés», o sea que la tinta negra se hunde en los surcos y hoyos de la manera negra para darnos a ver lo existente, la realidad, o sea, la nada que rodea a Quevedo, un fondo en negro. De esta oscuridad —¿oscurantismo?— emerge el retrato de Quevedo, como si fuera un no-retrato, en blanco, o sea sin tinta, con lo cual Quevedo es la propia chapa de cobre, Quevedo es el propio medium, y se le ve sin que se necesite pintarlo, representarlo, figurarlo con tinta. Quevedo se pinta a sí mismo, Quevedo es como una evidencia que incluso se evade del medium (chapa, papel y tinta) para salir representado en nuestra propia memoria colectiva.

  • 25 Corrijo la ubicación del grabado dada en el catálogo de la exposición de la BNE en 1984, capítulo « (...)

Fig. 17. Orlando Pelayo, Sonnets amoureux, 1981. Aguafuerte, 18 x 13 cm. Madrid, Ed. La Délirante, BNE25.

Fig. 17. Orlando Pelayo, Sonnets amoureux, 1981. Aguafuerte, 18 x 13 cm. Madrid, Ed. La Délirante, BNE25.
  • 26 Ver Duarte, 2004 y Garzelli, 2006.

40Otro retrato suelto de Quevedo titulado Quevedo y sueño, fechado de 1980 (Fig. 18), completa esta interpretación de Quevedo como mente escéptica y pesimista. Pelayo lo representa en tres espacios dantescos desconstruidos, en que el último piso de la parte inferior contiene a distintos personajes que parecen estar sufriendo los castigos en los Infiernos26. Sugiere esta interpretación una mujer desnuda exhibiendo sexo y pechos, quizá encarnación de la tentación pecaminosa o la propia muerte. En el piso central se podría divisar una maquinaria, algo futurista y anacrónica como el compartimento central de un cohete supuestamente inspirado en Meliés, como si los pensamientos mordaces de la parte superior en que se halla el rostro de Quevedo fuesen la culminación de este retrato discursivo, donde Quevedo aparece como una máquina que crea textos escalofriantes, fríos, pesimistas y sombríos, con finalidad moral y satírica.

Fig. 18. Orlando Pelayo, Quevedo y sueño, 1980. Punta seca y técnica mixta, 70 x 53 cm. Madrid, BNE.

Fig. 18. Orlando Pelayo, Quevedo y sueño, 1980. Punta seca y técnica mixta, 70 x 53 cm. Madrid, BNE.

41Pelayo nos brinda una variedad de retratos de Quevedo, desde los más personales y arraigados en la tradición española y familiar, hasta los más colectivos y compartidos, y esto, a partir de un lenguaje personal que franquea los límites de las Escuelas o Tratados de pintura, salvándose también de ideologías o demás influencias. El señalado diálogo entre poesía y pintura viene a reforzar este dispositivo que, más que una serie de retratos y representaciones personales, más que un autorretrato, más que compartidas figuras colectivas colectivamente recreadas, acaba siendo toda una dialéctica acerca del Retrato según Pelayo. Un Retrato en que sabios espejismos cruzan la(s) figura(s) del pintor con la(s) del escritor, la realidad del cuerpo creador con lo ficcional del contenido creado. Ilustración de ello es el cuarto grabado al Salmo XIX «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!» (Fig. 19), en que Pelayo decide atribuirle a la voz poética del poema la figura de Quevedo dentro del aguafuerte, entrando así en una lectura interpretativa de corte velazqueño en que el autor Quevedo, el pintor Pelayo y sus compartidos retratos emprenden una forma de representación que franquea la creación y sus contextos espacio-temporales. El retrato según Pelayo cobra cierto misticismo interpretativo y representativo que señala los límites del análisis.

Fig. 19. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto IV, «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.

Fig. 19. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto IV, «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.

42Notemos que este procedimiento en Pelayo no es fenómeno aislado, pues lo volvemos a encontrar en otro género de poemas como son los sonetos amorosos y, en concreto, la ilustración al soneto XI «Cerrar podrá mis ojos la postrera» (Fig. 20), donde el lector-espectador vuelve a identificar a Quevedo por debajo del yo poético, debido a los ya señalados signos semióticos que constituyen las señas de identidad plástica del Quevedo de Pelayo —y a veces del propio Pelayo.

Fig. 20. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto XI «Cerrar podrá mis ojos la postrera». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.

Fig. 20. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto XI «Cerrar podrá mis ojos la postrera». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.

43Estas reflexiones apuntan a demostrar que el Retrato de Quevedo por Pelayo se ubica en un momento decisivo del arte del retrato en este artista asturiano, y en el género del retrato de manera más global. En efecto, los retratos de Quevedo se sitúan por una parte entre el retrato del Conde-Duque de Olivares (1960), muy recargado de colores, contrastes y pesada composición y, por otra parte, el retrato de Góngora en las ilustraciones a la Fábula de Polifemo y Galatea (1982) que consta como la culminación del retrato en Pelayo. En la Fábula, Pelayo consigue «con-fundir», fusionar, el estilo poético de Góngora con el suyo propio, traduce los hipérbatos gongorinos mediante masas y líneas gráficas que desarticulan, descomponen y distorsionan el lenguaje semiótico del Retrato, estallando en paisajes, figuras y demás representaciones:

  • 27 Pelayo, 1992, p. 33.

Mas no acaban con esto, a mi entender, las concomitancias y coincidencias del cordobés con el mundo de la pintura. Don Luis es, ya se sabe, el genial creador de una nueva manera de construir y expresar el universo poético y para llegar a ello destruye el lenguaje y la sintaxis, poniéndolos patas arriba con cósmica genialidad y anticipándose en siglos a las formas más avanzadas de lo que hoy llamamos modernidad. Su empleo reiterado del hipérbaton, por ejemplo, le permite sacar de quicio las palabras y los conceptos y barajarlos, manipularlos y reestructurarlos en un orden totalmente nuevo en el que los planos, las imágenes, los volúmenes se entrechocan, encabalgan e imbrican dándonos una visión multiangular y totalizadora que yo me atrevería a llamar cubista, que […] al principio nos sorprende, desazona y nos obliga a un considerable esfuerzo de comprensión […]27.

Conclusiones

  • 28 Pelayo, 1992, p. 23.

44Seguiremos sin saber quién fue Quevedo, a pesar de tantos retratos de Orlando Pelayo, declarando el propio artista que «requiere esta modalidad de las artes plásticas […] la objetividad, y ya sabemos que la objetividad no puede existir sino como aspiración y utopía. Cada individuo es uno y múltiple según el momento y hasta dentro de éste, diferente según el ojo de quien lo mire»28.

  • 29 Ver Logroño, 1984.
  • 30 Ver Logroño, 1984.
  • 31 Xuriguera, 1984.
  • 32 Xuriguera, 1984.

45Quevedo aparece en Pelayo como un material que permite un trabajo sobre la «distancia» y la «tensión»29, el sueño y la realidad, todo ello en la reflexión autobiográfica como en la colectiva, tanto en el ámbito de la realidad como en el filosófico o artístico. El Quevedo de Pelayo no deja de ser una serie de «apariciones»30 a partir de las que el artista expresa los «afectos del sueño contra lo real»31, los «movimientos íntimos y contradictorios del alma»32.

46Al fin y al cabo, solo podremos concluir sobre una imposible interpretación de Quevedo, a pesar de la multitud y lo original de las técnicas pictóricas de Pelayo. El artista asturiano supo, a partir de Quevedo —su poesía—, a través de su figura desde las artes plásticas —en particular Carducho y Velázquez— e inspirándose en su propia experiencia del exilio, formular una nueva función del género del Retrato como reflexión casi mística, a la vez personal y colectiva, y que pudo definir gracias a la figura de Francisco de Quevedo y Villegas.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Ver Rivers, 1998.

2 Parte de esta problemática apenas había sido intuida por Juan Cueto en 1984, pero jamás ampliada, demostrada, ni retomada desde aquel entonces, limitándose el crítico en señalar una posible presencia de «el Greco, los místicos, Velázquez, Manrique, la picaresca, Zurbarán, Quevedo y Goya»; ver Juan Cuento, 1984.

3 Pelayo, 1992, p. 55.

4 En Fernández Álvarez, 1992, p. 193.

5 En Fernández Álvarez, 1992, p. 194.

6 Rousselot, 1959, p. 16.

7 En Fernández Álvarez, 1992, p. 194.

8 Rousselot, 1959, p. 14.

9 Pelayo, 1992, p. 30.

10 Pelayo, 1992, p. 26.

11 He consultado el ejemplar núm. 38 de la BNE que lleva la cuota E.R. 4.487.

12 Ver Rey, 1997.

13 García Quirós, 1992, p. 209.

14 Pelayo, 1992, p. 23.

15 Pelayo, 1992, p. 23.

16 Xuriguera, 1984.

17 García Quirós, 1992, p. 208.

18 Ver los apuntes de Xuriguera, 1984.

19 Rousselot, 1959, p. 18 en particular.

20 Rousselot, 1959, p. 25.

21 Ver Elena Santiago, 1992, p. 200 en particular, donde declara: «en primer lugar, es uno de los primeros representantes españoles de esa corriente híbrida del mejor informalismo y una nueva figuración surgida de éste, una corriente fronteriza que caracteriza parte de la mejor pintura europea y americana entre los años cincuenta y setenta. […]. Por otra parte, su obra, realizada casi enteramente en el exilio, es de un realismo “abstracto”, es decir, en el que se ha eliminado todo elemento descriptivo […]. Y la idea de que detrás de sus obras se siente la presencia de los Velázquez, Goya o, incluso, Quevedo, por una vez, aun habiéndose convertido casi en un tópico, responde a una profunda y viva realidad».

22 Pelayo, 1992, p. 25.

23 Escribe al propósito Jean Rousselot: «[…] il concilie son attachement à la tradition et son appartenance aux courants les plus audacieux du modernisme […] ; modernisme d’une peinture qui est à la fois décor et écriture, non-représentation et identification à la substance du réel, éclatement des formes et concrétion des mouvements, de la pensée et de l’inconscient» (Rousselot, 1959, pp. 28-29).

24 Pelayo, 1992, p. 21.

25 Corrijo la ubicación del grabado dada en el catálogo de la exposición de la BNE en 1984, capítulo «Obra fráfica», p. 237, donde se decía erróneamente que se encontraba dicho grabado en la edición de los Once sonetos de Quevedo, Neuchâtel, Ides et Calentes, 1971; este grabado solo aparece en los Sonnets amoureux de 1981.

26 Ver Duarte, 2004 y Garzelli, 2006.

27 Pelayo, 1992, p. 33.

28 Pelayo, 1992, p. 23.

29 Ver Logroño, 1984.

30 Ver Logroño, 1984.

31 Xuriguera, 1984.

32 Xuriguera, 1984.

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Índice de ilustraciones

Título Fig. 0. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.
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Título Fig. 1. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 15.
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Título Fig. 2. Orlando Pelayo, S.T. Citado a partir de Rousselot, 1959, p. 25.
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Título Fig. 3. Orlando Pelayo, Quevedo, 1980. Litografía, 50 x 38 cm. Madrid, BNE.
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Título Fig. 4. Orlando Pelayo, Quevedo, 1970. Carborundum, 66 x 50 cm. Madrid, BNE.
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Título Figs. 5 a 9. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 1, 3, 4, 6 y 10. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.
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Título Figs. 10 a 12. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 2, 11 y 12. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.
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Título Figs. 13 a 15. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbados a los Sonetos 5, 7 y 8. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.
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Título Fig. 16. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Linograbado al Soneto 9. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes, Madrid, BNE.
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Título Fig. 17. Orlando Pelayo, Sonnets amoureux, 1981. Aguafuerte, 18 x 13 cm. Madrid, Ed. La Délirante, BNE25.
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Título Fig. 18. Orlando Pelayo, Quevedo y sueño, 1980. Punta seca y técnica mixta, 70 x 53 cm. Madrid, BNE.
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Título Fig. 19. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto IV, «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.
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Título Fig. 20. Orlando Pelayo, Once sonetos. Onze sonnets, 1971. Soneto XI «Cerrar podrá mis ojos la postrera». Aguafuerte, huella de la plancha 380 x 275 mm. Neuchâtel, Ed. Ides et Calentes.
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Emmanuel Marigno, « Quevedo polifacético: del soneto al retrato. Las ilustraciones de Orlando Pelayo (1971) », Criticón, 131 | 2017, 59-77.

Referencia electrónica

Emmanuel Marigno, « Quevedo polifacético: del soneto al retrato. Las ilustraciones de Orlando Pelayo (1971) », Criticón [En línea], 131 | 2017, Publicado el 10 diciembre 2017, consultado el 22 mayo 2018. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3546 ; DOI : 10.4000/criticon.3546

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Autor

Emmanuel Marigno

Emmanuel Marigno es Catedrático de Literatura en la Universidad de Lyon / Saint-Étienne. Su investigación se centra en el estudio de las relaciones entre imágenes retóricas e iconográficas. Es autor de unos cincuenta artículos sobre las ilustraciones de los siglos xx-xxi a la literatura del Siglo de Oro (Calderón, Cervantes y Quevedo en particular). emmanuel.marigno@univ-st-etienne.fr / e.marigno@orange.fr

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