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Quevedo en el repertorio luso-castellano: los sonetos

Soledad Pérez-Abadín Barro
p. 109-131

Resúmenes

Aunque Quevedo apenas es mencionado en los comentarios de Faria e Sousa a las Rimas varias de Camões, de los apócrifos de esta edición parte la hipótesis de una influencia basada en falsas atribuciones. Para rebatirla, se evalúa cada propuesta de emparejamiento de sonetos. Sin embargo, ese conjunto de sonetos de Quevedo ilustra el concepto de textos luso-castellanos, que de acuerdo con la producción quevediana debe ampliar su significado para abarcar, además de las traducciones, los procesos de atribución y transmisión.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 15 juillet 2017; accepté le 15 août 2017

Notas del autor

Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de I+D La poesía hispano-portuguesa de los siglos xvi y xvii: contactos, confluencias, recepción (FFI2015-70917-P), financiado por la Agencia Estatal de Investigación, España (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER, UE).

Texto completo

  • 1 Aguiar e Silva (1994, p. 230) afirma que «os investigadores da poesia lírica espanhola dos séculos (...)

1De la relación literaria entre España y Portugal durante los siglos xvi y xvii no dan cuenta de manera idónea las consideraciones sobre influencias, traducciones o imitaciones, meros atisbos de un intercambio cultural de más amplio alcance, que comporta los problemas de autoría, transmisión y comunidad de modelos y patrones retóricos. Por otra parte, si el seguimiento de Garcilaso por los poetas lusos queda fuera de cualquier duda, postular el rango paradigmático del otro príncipe de la poesía peninsular, Camões, tropieza con la provisionalidad de un corpus lacrado por un considerable número de apócrifos. Se agrega la escasa conexión que en general guardan entre sí las tradiciones críticas y editoriales de Portugal y España1. De tales dificultades resulta la escasa fiabilidad de algunas investigaciones sobre la influencia de Camões en determinados vates hispanos, fundadas sobre atribuciones cuestionables. No obstante, aunque fuera de sus objetivos, estos trabajos aportan evidencias de ese contacto en sentido amplio, al filiar textos portugueses, con independencia de su autoría, y españoles.

  • 2 Con Storck y Michaëlis comienzan a aplicarse criterios rigurosos para determinar el corpus camonian (...)

2Los estudios que han pretendido demostrar la presencia de Camões en Quevedo, atentos fundamentalmente a los sonetos, se enmarcan en ese panorama de desconocimiento de los avatares de la poesía camoniana por parte de la crítica hispana, que persevera en manejar textos ya excluidos del repertorio genuino por los editores portugueses desde principios del siglo xx2. Hallazgos de fuentes de determinados sonetos, a cargo de Lida (1939), Alonso (1944), Marcos de Dios (1981) o Walters (1982), sustentan hipótesis viciadas desde su punto de partida en un prohijamiento espurio. La falta de evidencias de esas supuestas deudas no la subsanan afinidades demasiado generales, en líneas temáticas y topoi que solo apuntan a la procedencia de una común tradición.

3En el presente trabajo se pasará revista a esos endebles emparejamientos, dentro de la amplia noción de textos luso-castellanos, entendidos como «castelhanos, compostos por Portugueses; castelhanos, tresladados por Portugueses; portugueses traduzidos ou transcritos por Castelhanos», según Michaëlis (1910, p. 511, n. 2). El ejemplo de Quevedo brindará argumentos para modificar tal definición, en la que se daría cabida a aquellas composiciones, castellanas o portuguesas, involucradas en el intercambio cultural luso-hispano a través de la difusión en manuscritos españoles y portugueses, y a menudo en cancioneros bilingües, y las atribuciones oscilantes entre autores de ambas nacionalidades, sin obviar el repertorio de derivaciones, en uno y otro idioma, de un original castellano o luso. Los apócrifos camonianos y las presuntas imitaciones que lleva a cabo Quevedo formarían parte de esta categoría, como prueba de las unitarias coordenadas de la creación poética peninsular.

Quevedo en los comentarios de Faria e Sousa

  • 3 Su falta de rigor editorial no oculta los méritos de estos valiosos comentarios, destacables sobre (...)

4El trascendente artículo de Michaëlis (1910) ofrece continuas remisiones a Faria e Sousa como iniciador y principal artífice del incremento desmesurado del número de sonetos camonianos, veinte de ellos escritos en español3. De manera involuntaria, el exegeta habría forjado la noción de textos luso-castellanos al adjudicar a su Poeta sonetos de autoría ajena probada o anónimos. En sus observaciones acerca del recorrido por cancioneros peninsulares, algunos bilingües, con asignaciones autoriales en ocasiones vacilantes entre españoles y portugueses, compartidos e imitados en ambos territorios, Faria e Sousa dejaba constancia de esa efectiva comunicación superpuesta a los límites idiomáticos.

  • 4 Quedaría por explorar la relación con su amigo Francisco Manuel de Melo, que en el Hospital das Let (...)
  • 5 Como ya ha notado Rico García, su nombre falta de los principales repertorios de la época, tales co (...)

5Habría sido ilustrativo que en alguna de sus glosas se mentase a Quevedo, como seguidor del vate luso o inmerso en el acervo común. Sin embargo, nada aporta Faria e Sousa que ilumine esa supuesta relación4, entre otras razones porque Quevedo está prácticamente ausente de su amplia exégesis5. Apenas es mencionado al principio del volumen I, en el Juicio de estas rimas, para notar su faceta festiva: «Otra dificultad es usar bien de las veras el que en las burlas es señalado. Marcial diose mejor con estas que con esotras. Lo mismo sucedió a don Luis de Góngora y a Miguel de Cervantes y a Alonso de Salas Barbadillo y a don Francisco de Quevedo» (§3).

6Tal vez de forma deliberada, el nombre de Quevedo es omitido cuando en el Discurso de los sonetos enumera a sus principales cultivadores españoles: Garcilaso, Boscán , Figueroa, Francisco de la Torre, Herrera, Lope de Vega, Argensolas, Góngora, Villamediana, López de Zárate, el Soropita, Manuel Suares y Esteban Rodríguez (§15-16). Tampoco comparece en el repaso a algunas variedades temáticas del género, como «la dama que se peina» o «Jacob y Raquel» (§17-20), ni en el elogio al arte de cerrar el soneto, en el que corresponde el mérito a Lope de Vega (§21).

  • 6 Según Jauralde (1988, p. 44), sus grandes poemas no se conocieron en su época, «o por pertenecer ta (...)

7Dicha ausencia obedece a las circunstancias recepcionales de la obra de Quevedo (1580-1645), cuya poesía religiosa, moral y amorosa solo se dio a conocer a partir de las publicaciones póstumas de El Parnaso español (1648) y Las tres Musas últimas castellanas (1670)6. Faria e Sousa (1590-1649), que terminó el borrador de sus comentarios en 1646, poseía una imagen parcial del poeta, representada por su vertiente festiva y burlesca, objeto de una intensa difusión entre sus contemporáneos.

  • 7 Localiza esta cita Rodríguez Cepeda (1980, p. 219, n. 3).

8Quevedo reaparece en alguna anécdota, para ser objeto de los dardos del comentarista, que, a propósito de la fama de Camões, hace la siguiente observación7: «don Francisco de Quevedo, pensando que no podía haber en el mundo cosa alguna que no estuviese en su ciencia, aprobando las Rimas jocosas de Lope, intituladas de Burguillos, afirma que jamás en el mundo hubo quien lograse ese aplauso referido salvo Lope. Y por darle a entender que no lo supo todo, antes que era un hablador casi lego, nombraré aquí dos poetas que lograron lo mismo. Estos fueron Nicóstrato en Grecia y Rossio en Roma» (1685, p. 148).

  • 8 De la amistad de Faria e Sousa con Lope de Vega (Figueiredo, 1938) ofrecen testimonio los mutuos el (...)
  • 9 Curiosamente, el primer poema conocido de Góngora es una canción escrita para la traducción de Os L (...)
  • 10 Ares Montes (1956) delinea el panorama de la impronta de esta corriente en Portugal, rastreando los (...)
  • 11 Para Glaser, la valoración de Garcilaso es confusa, pues «aunque rindiendo tributo al innovador, se (...)
  • 12 Se ha hablado del herrerismo y camonismo de uno y otro (Ares Montes, 1956, p. 29), reciprocidad que (...)
  • 13 Estos prólogos, que presentan sendas obras como antídoto contra los culteranos, son editados por Az (...)
  • 14 Para Núñez Rivera (2011, pp. 189-191) en los ataques de Faria e Sousa a Herrera, al que juzga antec (...)
  • 15 En la Fábula de Narciso y Echo dedicada en 1623 a Lope de Vega se eliminaron las trazas de gongoris (...)
  • 16 Ya Núñez Rivera (2011, p. 199) conjetura, a propósito de la mención de Fray Luis de León y Francisc (...)

9Contrastan con ese silencio las abundantes citas de Lope de Vega8, en razón de la estrecha amistad que con él mantuvo el comentarista. Asimismo es recurrente el nombre de Góngora9, objeto de virulentos ataques, que exacerban la inquina contra él ya manifestada en la edición de Los Lusíadas (1639), extensible al séquito de gongoristas españoles y portugueses10. En ocasiones Góngora se postula como imitador de Camões, que a su vez se erige en heredero y émulo de Garcilaso11. Su Poeta se situaría, por lo tanto, en un puesto central en la trayectoria poética, tradicionalmente ocupado por Fernando de Herrera. Coincidentes en la encrucijada manierista, ambos vates muestran afinidades, todavía por establecer, confirmadas por un supuesto intercambio literario12. Para Faria e Sousa, la poesía de Herrera preside la corriente del denostado formalismo que culminaría con Góngora y sus teorías incurren en vicios como las digresiones inopinadas, sin que esa crítica obste para que se sirva de sus excursos genéricos. Extraña que, siendo su ideario poético tan cercano al de Quevedo, no cite al autor de dos importantes textos programáticos, los preliminares de 1631 a las ediciones de Francisco de la Torre y de Fray Luis de León, que enarbolan la pureza idiomática y la mesura de estilo para condenar los excesos culteranos ya anticipados por Herrera13. Al igual que Quevedo, Faria e Sousa rescata la controversia herreriana como germen de la gongorista y adopta frente a ambas una actitud crítica14, que, en su caso, no le priva de alguna incursión poética en el cultismo15. Por la fecha de publicación y por las citas de la poesía de Francisco de la Torre, sin testimonios manuscritos, Faria e Sousa habría conocido al menos ese volumen, con sus páginas introductorias, tan afines a su ideario poético16. Con ambos preliminares quevedescos de 1631 conviene en su rechazo de la oscuridad vacua y estilística, propia de los versificadores, frente a la que se sustenta en un sentido profundo, solo desentrañable mediante la erudición. Así lo expone en su «Prólogo» a las Rimas varias:

No son dignos de comentarse los versificadores, sino los poetas. Y es necesario entender que poetas y versificadores tienen entre sí tanta diferencia como de las tinieblas las luces. En los versificadores, aunque haya buenos dichos, no hay misterio, alegoría o ciencia alguna. No hay orden, invención, imitación, imagen o afecto, que es lo que hay y debe haber en los poetas, so pena de que no lo son. El tocar un versificador algunas fábulas o historias no es ciencia alguna, sino casual o arrastrado [...] y así no es digno de comento semejante escrito y mucho menos lo es si escribe con palabras tan extrañas y con cláusulas tan intrincadas que sea necesario explicarse con la misma lengua en que él escribe lo que quiere decir la cláusula en lo que tocó a la contextura de ella. Porque en esto deben ser las cláusulas tan claras que las entienda el ignorante. Lo que es lícito escribir de modo que dé cuidado al docto para entenderle tal vez es en la elevación de los pensamientos, en la erudición recóndita, en lo misterioso de la alegoría, en la armonía que hacen entre sí varios lugares, siendo unos la declaración de los otros (Faria e Sousa, 1685, §6).

10Tal como advierte Hart (1974, pp. 39-40), el siguiente pasaje de las Anotaciones herrerianas, la glosa al soneto XI de Garcilaso, contiene la misma apología de la oscuridad conceptual:

Es importantíssima la claridad en el verso, i si falta en él, se pierde toda la gracia i la hermosura de la poesía, i bien se ve en Virgilio que el hilo del parlar i la textura i coligamiento de las diciones lo hazen claríssimo, porque las palabras son imágenes de los pensamientos. Debe ser la claridad que nace d’ ellas luziente, suelta, libre, blanda i entera; no oscura, no intricada, no forçada, no áspera i despedaçada. Mas la oscuridad, que procede de las cosas i de la dotrina, es alabada i tenida entre los que saben en mucho, pero no debe oscurecerse más con las palabras, porque basta la dificultad de las cosas (Herrera, 2001, p. 351 [1580, pp. 126-127]; Gallego Morell, 1972, p. 342, H-78).

  • 17 Así lo demuestra Azautre (2003a, p. 128, n. 10; 2003b, pp. 65-67), que aporta los ejemplos de Rioja (...)

11Herrera pudo haber servido de modelo de los asertos de Faria e Sousa, aunque esa censura de la afectación formal se convirtió en lugar común de las poéticas y retóricas17, también aducido por Quevedo en su prólogo luisiano:

Todo su estilo con majestad estudiada es decente en lo magnífico de la sentencia, que ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración, ni tenebrosa se esconde —mejor diré que se pierde— en la confusión afectada de figuras y en la inundación de palabras forasteras. La locución esclarecida hace tratables los retiramientos de las ideas, y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos (Azaustre, 2003a, pp. 128-129).

  • 18 Referencias tomadas de Ares Montes (1956, pp. 45-46, 33-34, respectivamente). Esta doble valoración (...)

12Similar dicotomía manifiesta Quevedo en los preámbulos de las Obras de Francisco de la Torre, cuando despotrica contra «las espinas de los que martirizan nuestra habla, confundiéndola» (Azaustre, 2003a, p. 173) y, por el contrario, alaba «el corriente de los versos, la blandura, la facilidad» del poeta dado a la luz, frente a las «voces peregrinas» que faltan en el volumen de Algunas obras de Herrera, de 1582 y, sin embargo, se leen en la edición póstuma, a cargo de Pacheco, de 1619 (Azaustre, 2003a, pp.175-181). Tales virtudes del estilo, asentadas en los principios del decoro y la perspicuitas, concuerdan con el paradigma que se puede reconstruir de las críticas antigongorinas de Faria e Sousa, canalizadas hacia los poemas mayores del cordobés y sus imitadores. Reconoce el ingenio de las Soledades (Fuente de Aganipe, II, Prólogo, § 9), pero desaprueba el uso de vocablos hinchados, contrarios a la propiedad del lenguaje, hasta el punto de parecer griegos (Noches claras, IV, 39-43). Mientras que sus «versos pequeños» muestran «propiedad, conceptos, elegancias, pensamiento y agudezas», todo ello falta en los «versos grandes», que «solamente contienen términos exquisitos, locuciones, metáforas perpetuas y remontadas, y es un puro martirio del entendimiento para descifrarse» (Lusíadas ... comentadas, I, cols. 48-49)18. Axiomas poéticos tan afines podrían haber tenido algún punto de contacto, aparte de los presupuestos compartidos por la facción antigongorina.

Quevedo y el soneto luso-castellano

13Lleva igualmente la impronta de Faria e Sousa el conjunto de sonetos de Quevedo que de alguna manera se ha allegado a modelos portugueses, incorporándose así a la categoría de textos luso-castellanos, enriquecida con un supuesto original portugués. Según los niveles de aproximación a la fuente, en la producción quevedesca diversas modalidades de sonetos se congregan bajo esa denominación: las imitaciones, en variable grado de cercanía, de potenciales textos camonianos, con predominio de los apócrifos y solo en cuatro muestras genuinos; la discutible traducción de un soneto auténtico de Camões; la incierta autoría de un soneto en portugués y el alineamiento dentro de una trayectoria temática iniciada en un falso soneto de Camões. Al margen de las cuestiones de autoría, estos ejemplos evidencian en la producción sonetística de Quevedo una presencia lusitana no siempre explicable a tenor del acervo común.

Camões y Quevedo: un paralelismo en entredicho

  • 19 Al lado del corpus minimum, aplicado por Azevedo Filho y Dasilva, se contemplan criterios de adjudi (...)

14Dentro del repertorio de sonetos de Quevedo que, a lo largo del siglo xx, expertos en su obra han vinculado con una fuente portuguesa, se agrupan los que imitan un poema de Camões de autoría probada, al lado de los apócrifos, de atribución ajena o anónimos, sin que esta característica anule su condición luso-castellana, que mantendrían si en efecto se verifica la imitación. De los once sonetos camonianos propuestos, apenas tres cumplen el requisito del doble testimonio quinientista para ser postulados como auténticos, a los que se suma una sextina. De los ocho restantes, dos se deben a don Manuel de Portugal y otros tantos a Diogo Bernardes, mientras que cuatro ostentarían la etiqueta de anónimos, en diferente grado susceptibles de ser acogidos en el corpus camoniano19. Quevedo habría imitado estos poemas en once sonetos y un romance.

15Aunque alguno de estos ejemplos de autoría discutible ya se edita en las Rimas camonianas de 1598, e incluso en la princeps de 1595, casi siempre el prohijamiento espurio se debe a Faria e Sousa (1685) y lo confirman los editores decimonónicos, Juromenha (1860-1869) y Braga (1873, 1880), si bien en muchos casos se interrumpe a partir de entonces y, de manera concluyente, con la aportación de Azevedo Filho (1985). Sorprende, por lo tanto, que la crítica española avance de espaldas a la portuguesa, incluso dando como «atribuido» un texto definitivamente descartado del corpus.

16Ante estos porcentajes, la conjetural influencia del vate portugués en Quevedo queda totalmente invalidada, tanto más cuando los textos de paternidad incuestionable muestran con su correlato castellano tan solo un vago parecido, sustentado en concepciones generales. A título de prueba, se ofrece la relación de equivalencias, seguida de un somero comentario que las cuestiona.

17Apócrifos camonianos, de autoría ajena:
Don Manuel de Portugal:
1. «Si el fuego que me enciende, consumido» / «Cerrar podrá mis ojos la postrera» (Q.).
2. «A fermosura desta fresca serra» / «Aguarda, riguroso pensamiento» (Q.).
Diogo Bernardes:
3. «Despois de tantos dias mal gastados» / «Después de tantos ratos mal gastados» (Q.).
4. «No tempo que de Amor viver soía» / «Antes alegre andaba; agora apenas» (Q.).

18Apócrifos camonianos anónimos:
5. «Amor é fogo que arde sem se ver» / «Es hielo abrasador es fuego helado» (Q.).
6. «O dia em que nascí, moura e pereça» / «Viéndose Job afligido» (Q.).
7. «Quando os ollos emprego no pasado» / «Cuando me vuelvo atrás a ver los años» (Q.).
8. «A la margen del Tajo en claro día» / «En crespa tempestad del oro undoso» (Q.)

19Textos auténticos:
9. «Pensamentos, que agora novamente» / «A fugitivas sombras doy abrazos» (Q.).
10. «Oh! Como se me alonga de ano em ano» / «Todo tras sí lo lleva el año breve», «Hoy cumple amor en mis ardientes venas», «¡Qué perezosos pies, qué entretenidos» (Q.).
11. «Tomoume vossa vista soberana» / «¿Qué importa blasonar del albedrío» (Q.).
12. «Foge-me, pouco a pouco, a curta vida» / concepción general del paso del tiempo (Q.).

  • 20 Los testimonios, manuscritos y editoriales, se indican mediante las siguientes abreviaturas: Rhi: R (...)

20Se ofrecen a continuación los pormenores de esta clasificación —en ajenos, anónimos y auténticos— de los presuntos sonetos camonianos, eventuales modelos de Quevedo20:

  • 21 Asimismo, vincula el primer terceto con unos versos de la égloga IV de Camões, de atribución dudosa
  • 22 También aparece en las ediciones decimonónicas Jur, 219; Par, 257 (Berardinelli, 1980, p. 314). Aze (...)

211. «Si el fuego que me enciende, consumido». Según Lida (1939), «Cerrar podrá mis ojos la postrera» toma algunas ideas de ese soneto de Camões21. Blecua (1969-1999, p. 657; 1981, p. 511, n.) y Marcos de Dios (1981) suscriben esa deuda, frente a Asensio (1982, p. 77), quien cuenta a Lida entre las «víctimas» del confusionismo originado por Faria e Sousa, el cual, sin embargo, ya declara que el texto se adjudica en un manuscrito a don Manuel de Portugal (1685, centuria III, 19), autoría confirmada por Michaëlis (1910, p. 560)22.

  • 23 Lo reproducen Jur, 271; Par, 189; RV, 160; HC, 143; CP, 136 (Berardinelli, 1980, p. 245). Para Azev (...)

222. «A fermosura desta fresca serra». Es uno de los textos que Walters (1982) pone en relación con Quevedo, a pesar de que se publica por primera vez en 1668, en la edición de Álvares da Cunha, pero ni siquiera figura en el repertorio de Faria e Sousa y en el Cancioneiro de Corte e de Magnates consta como de don Manuel de Portugal (f. 124)23.

  • 24 Se agrupa también entre los sonetos del «área contestada» (Azevedo Filho, 1985, p. 268).

233. «Despois de tantos dias mal gastados». Esta propuesta de Marcos de Dios (1981) tropieza con el inconveniente de la autoría probada de Diogo Bernardes, en sus Obras Completas (I, 78) y en el Índice do P.e Pedro Ribeiro (38), según ya notó Michaëlis (1924, p. 66), a pesar de haber sido editado en las Rhythmas de 1595 y las Rimas de 159824. Asimismo, forma parte del corpus camoniano de Faria e Sousa (1685, centuria I, 55).

  • 25 Está contenido igualmente en el Manuscrito Apenso al ejemplar de la edición de las Rimas de la BNP. (...)

244. «No tempo que de Amor viver soía». Aducido por Walters (1982), por constar en la segunda edición de las Rimas (1598), en Faria e Sousa (1685, centuria I, 7), en las ediciones del siglo xix y algunas del xx, es otro de los textos que habrían sido usurpados a Diogo Bernardes, según el Índice do P.e Pedro Ribeiro (89)25.

255. «Amor é fogo que arde sem se ver». Dámaso Alonso (1944, p. 176) lo da como fuente del Soneto amoroso definiendo el amor, que para Rosales (1972, pp. 100-102) consiste en «una paráfrasis, y aun a veces traducción literal» del camoniano. Suscribe ese parentesco Marcos de Dios (1981, p. 773), que califica dicho texto luso como «un des meilleurs sonnets de Camões», influyente a su vez total o parcialmente en otros sonetos de Quevedo («Tras arder siempre, nunca consumirme», «Osar, temer, amar y aborrecerse», «Puedo estar apartado, mas no ausente»), mientras que Walters (1982, pp. 106-108) lo matiza, pues, dentro de la común huella del «Pace non trovo» y las contradicciones del amor, prevalecen las diferencias entre ellos, a pesar de que algunos versos concretos se corresponden. No pone en duda la paternidad del texto portugués Asensio cuando, sin citar los versos, afirma que fue «vertido —o mejor, variado y parafraseado— por Don Francisco de Quevedo» (Asensio, 1982, p. 86). Para Schwartz y Arellano (1998, p. 760), el de Quevedo ofrece «una imitación libre de esta definición atribuida al portugués».

  • 26 Según documentan Berardinelli (1980, p. 391) y Azevedo Filho (1985, p. 304), que aduce la informaci (...)
  • 27 Aguiar e Silva brinda este ejemplo como prueba de la falta de rigor que lastra algunas aproximacion (...)

266. «O dia em que nascí, moura e pereça». En el Cancioneiro de Fernandes Tomás, manuscrito tardío del siglo xviii, se atribuye a Camões (Michaëlis, 1922, p. 64, n.º 329), así como en las ediciones del siglo xix de Juromenha (339), Braga (330, 331), y algunas del siguiente, como las de Cidade y Costa Pimpão. Lo registran, sin indicación de autoría, otros testimonios manuscritos, como los cancioneros de Luís Franco Correa y el de Cristóvão Borges26. Marcos de Dios (1981) lo maneja como uno de los modelos de Quevedo, sin tener en cuenta la inconsistencia de la atribución27.

  • 28 Lo recogen las ediciones de Jur, 177; Par, 234 (Berardinelli, 1980, p. 290). Para Azevedo Filho, la (...)

277. «Quando os ollos emprego no pasado». Este agregado de Faria e Sousa (1685, centuria II, 77), admitido sin cuestionamiento por Marcos de Dios (1981), aparece sin embargo como anónimo en la Miscelánea de Leitão Andrade y asignado al Conde de Vimioso, D. Afonso de Portugal, en el Cancioneiro de Fernandes Tomás (Michaëlis, 1910, p. 537), autoría que se confirma en su supuesto modelo castellano, en el ms. 17719 (f. 7) de la BNE, según descubre Aguiar e Silva (Azevedo Filho, 1985, p. 285)28.

  • 29 AC, 38 —como es sabido, de elaboración posterior a FS—; Jur, 161; Par, 225 (Berardinelli, 1980, p. (...)

288. «A la margen del Tajo en claro día». Ya Michaëlis (1910, pp. 519-521) percibió el disfraz camoniano que Faria e Sousa superpone a «Riberas del Danubio, a mediodía». Sin embargo, a partir de Rosales (1972), este apócrifo se consideró el punto de partida de un topos sonetístico, el de «la dama que se peina», en el que se encuadra «En crespa tempestad». La versión, editada por el comentarista de las Rimas varias (1685, centuria II, 61), no se sustenta en ningún testimonio quinientista y solo reaparece en impresos descripti29.

  • 30 Relacionado con el primer terceto de «Todo tras sí lo lleva el año breve», soneto de Polimnia (n.º (...)
  • 31 Tampoco refuerza la hipótesis de Walters la adición de otros siete sonetos, todos ellos apócrifos ( (...)

299. «Pensamentos, que agora novamente», 10. «Oh! Como se me alonga de ano em ano»30, 11. «Tomoume vossa vista soberana», 12. «Foge-me, pouco a pouco, a curta vida» (sextina). A estas cuatro propuestas de Walters (1982), fundadas en una autoría camoniana incontestable, cabe objetar, sin embargo, la endeblez y vaguedad de las afinidades con sus correlatos en Quevedo, pues el emparejamiento se establece a partir de ideas generales, como la fantasía onírica que aproxima «Pensamentos, que agora novamente» y «A fugitivas sombras doy abrazos», los efectos de la visión de la amada en «Tomoume vossa vista soberana» y «¿Qué importa blasonar del albedrío» y, en los restantes, la concepción del paso del tiempo31.

30De manera muy simple se puede concluir que no se ha podido demostrar de forma fehaciente la influencia de Camões en Quevedo, por los errores de atribución al supuesto modelo. En los casos de autenticidad, tampoco queda probada la imitación directa, por obedecer las semejanzas al entronque en una tradición compartida. De las ocho adjudicaciones espurias, seis están en Faria e Sousa y tres se originan en sus comentarios. Y solo cuatro de ellas permanecen en las ediciones portuguesas del siglo xx, mientras que todas forman parte de los volúmenes a cargo de Juromenha y Braga. Cabe, pues, achacar a la crítica española cuando menos el desacierto en la elección de las fuentes documentales, sin asumir la complejidad de una cuestión que ya en 1910 Carolina Michaëlis había puesto de relieve.

  • 32 Deuda reconocida por Schwartz y Arellano (1998, p. 50), que también proponen como fuente el soneto (...)
  • 33 Para este soneto, véase el reciente comentario de Gigliucci (2016).

31Si esta revisión cuestiona la efectiva influencia de Camões, aporta sin embargo al menos dos indicios del influjo luso en Quevedo, despositados en las semejanzas textuales entre los cuartetos de «Despois de tantos dias mal gastados», de Diogo Bernardes, y «Después de tantos ratos mal gastados»32 y en la comunidad del planteamiento enumerativo de paradojas, al lado de los versos coincidentes de «Amor é fogo que arde sem se ver», anónimo, y «Es hielo abrasador es fuego helado». Solo a estos dos sonetos de Quevedo podría aplicarse la calificación de luso-castellanos. Topoi como los impossibilia de «O dia em que nascí, moura e pereça», anónimo33, y «Viéndose Job afligido», ideas y temas afines se apuntalan con parentescos literales de carácter parcial, que no bastan para filiar los poemas. Así lo muestran el verso «Antes agora livre, agora atado» (v. 3) del soneto de Diogo Bernardes «No tempo que de Amor viver soía», que habría sugerido el comienzo de «Antes alegre andaba; agora apenas», o las similitudes entre «A fermosura desta fresca serra», de don Manuel de Portugal, y «Aguarda, riguroso pensamiento», limitadas a los tercetos: «Sem ti, tudo me enoja e me aborrece; / Sem ti, perpètuamente estou passando / Nas mores alegrias mor tristeza», «sin ti todo me aflige y entristece, / y en ti mi mismo mal me da alegría».

32De todas formas, y matizando lo hasta ahora sostenido, sobre los criterios actuales se impone la recepción inmediata de Camões a través de las Rhythmas de 1595 y las Rimas de 1598. Quevedo figuraría entre los virtuales lectores de esos volúmenes y habría dado crédito a la adjudicación autorial por ellos transmitida. Se contienen en ambos las piezas incuestionables —la sextina «Foge-me, pouco a pouco, a curta vida», y los sonetos «Pensamentos, que agora novamente», «Oh! Como se me alonga de ano em ano» y «Tomoume vossa vista soberana»—, a las que se agrega el soneto de Bernardes «Despois de tantos dias mal gastados», mientras que en la segunda edición figuran el anónimo «Amor é fogo que arde sem se ver» y «No tempo que de Amor viver soía», también de Bernardes. Las semejanzas difusas o literales obedecerían a una deliberada imitación de Camões en la voluntad de su supuesto seguidor.

Tres muestras luso-castellanas en las Musas de Quevedo: de la fórmula circunstancial a la desviación del tópico

331. Una traducción atribuida

  • 34 De «autoria camoniana incontroversa», en la clasificación de Azevedo Filho (1985, p. 94), por apare (...)

34Un soneto genuino de Camões, «Sete anos de pastor Jacob servia»34, que comenzó a difundirse antes de la editio princeps de 1595, generó un sinnúmero de versiones portuguesas y castellanas, recopiladas por Michaëlis (1910, pp. 594-604) y Glaser (1955), cuya lista puede incrementarse con los ejemplos que aportan Romero (1981), Carreira (1990, pp. 125-126) y Dasilva (2011). Entre los sonetos castellanos que se inspiraron en el modelo portugués cabe citar «Con los deseos de Raquel servía» y «Sirvió Jacob los siete largos años» de Lope de Vega; «Siete veces el sol quitado había» de Trillo y Figueroa; «Amó a Raquel Jacob tan tiernamente» de Luis de Ribera; «Si por Raquel gentil, zagala bella», de la Heroida Ovidiana (1628), idéntico, salvo en el último terceto, al que aparece en Tonos castellanos, manuscrito de la Biblioteca de Medinaceli reproducido por Gallardo (Ensayo, I, p. 1199), sin olvidar derivaciones desmitificadoras como el soneto de Miguel de Barrios A la muerte de Raquel (Glaser, 1955, pp. 545-548) y el burlesco de Juan de Silva Correa (Carreira, 1990, pp. 125-126).

  • 35 Editada por Foulché-Delbosc (1908, p. 538) con el n.º 99, ms. 84 (signatura antigua del 3890), dent (...)
  • 36 Esta obra además expande ese mismo soneto castellano, solo modificado en el verso 9, en una glosa e (...)

35Se conservan al menos seis traducciones fieles al modelo y entre sí muy próximas. Cuatro de ellas, anónimas, en los manuscritos de la Biblioteca Nacional de España 3890, f. 74v35; 3700, f. 205r-v; 3920, f. 245r y 4140, f. 11r (Romero, 1981, p. 390). Se suman las contenidas en volúmenes impresos: en la jornada III de la Comedia famosa de la hermosura de Raquel, de Vélez de Guevara (1615)36, y en Euterpe, Musa VII (p. 39) de Las tres musas últimas castellanas, de Quevedo (1670).

  • 37 El Canto de Jacob y Raquel («Canto a Jacob y de su esposa canto») completo es editado por López de (...)
  • 38 Véase el esquema de Pérez Cuenca (1998, p. 666).

36El parecido entre estas seis versiones originó discrepancias en cuanto a su posible autoría. En su comentario a este soneto camoniano (centuria I, soneto 19, pp. 74-76), Faria e Sousa advierte que «Don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, en su Poema de Jacob y Raquel, introdujo algunos versos de este soneto» (1685, p. 76) y los reproduce37. Ahí se habría generado la idea de la paternidad de Esquilache del soneto contenido en Las tres musas, que surge de Janer: «en la margen de la página 37 de un ejemplar de la edición de estas poesías hechas en Madrid en 1724 [...] se halla una nota manuscrita que dice así: —“Este soneto es del célebre Luis Camoens, traducido por el Príncipe de Esquilache”» (Janer, 1877, p. 252). Secundarían esa hipótesis Mérimée (Essai sur la vie et les oeuvres de Francisco de Quevedo, Paris, 1886, p. 372) y, remitiendo a él, Fucilla (1930, p. 234), en el que a su vez se autoriza Walters (1982, p. 117, n. 16). Astrana Marín (1932) lo relega al listado de poemas atribuidos, para asignárselo a Esquilache, y lo seguirá Buendía (1960)38. Las dudas sobre la autenticidad de esta pieza agregada al corpus quevediano provocaron tal trueque autorial.

37Con escaso fundamento se conjeturó que Felipe II habría escrito una glosa de la versión castellana del soneto, según consta en el Panegírico de la Poesía de Fernando de Vera. Esa propuesta es recogida por Teófilo Braga, en Philippe II e Camões, a quien replica Michaëlis (1910, pp. 603-605), dando, entre otras razones, la ausencia de mención por parte de Faria e Sousa y la falta de cualquier testimonio de esa glosa que nadie ha llegado a ver. A pesar de conocer el estudio de Michaëlis, Viqueira (1972, p. 99) acepta la hipótesis de Braga. Confundiendo glosa con soneto, Rosales (1972, pp. 97, 136) asegura que en una anotación al ms. 3890 (f. 205) de la BNE, «Juan Pérez de Guzmán atribuye esta versión a Felipe II» y la edita, proponiendo al conde de Salinas como su autor.

38No tiene mayor peso la hipótesis de la autoría quevediana, con un único apoyo en Las tres musas. El soneto de Jacob representaría una muestra más de las incorporaciones de Aldrete a su edición. Por eso ya es omitido de las obras poéticas a partir de la edición de Astrana Marín (1932), a la que remite Glaser (1955, p. 533, n. 25) cuando se refiere a las versiones castellanas de «Sete anos» mencionadas por Michaëlis, que parece aceptar sin ambages la autoría de Quevedo (1910, p. 602). Sin embargo, la generalidad de la crítica opta por excluirlo del corpus o cuestiona su autoría. Así, Blecua (1969-1999, I, p. 77), que lo cataloga como poema atribuido, se refiere a las versiones anónimas del original camoniano (ms. 3890, f. 74; Foulché-Delbosc, 1908). Pérez Cuenca (1998, p. 660) lo considera dentro de los «“Sonetos amorosos” apócrifos o de dudosa atribución impresos en Euterpe, Musa Séptima». Crosby (1966, p. 118) lo clasifica como «de atribución muy dudosa» y Asensio (1982, p. 86) habla de «una versión de Quevedo (si es suya)». De atenerse a pruebas, y no a opiniones, la única existente la brinda un impreso de por sí poco fidedigno en cuanto a adjudicaciones. Se imponen, por lo tanto, reservas a su aceptación, a falta de más testimonios.

39Para que se compruebe el parentesco entre las versiones manuscritas y la de Las tres musas, se reproduce esta última, al lado de la contenida en el ms. 3890 (f. 74v) de la BNE:

Siete años de pastor Jacob servía
al padre de Raquel, serrana bella;
pero no sirve al padre, sirve a ella,
que a ella sola en premio pretendía.
Los días, en memoria de aquel día,
pasaba contentándose con vella,
mas Labán, cauteloso, en lugar de ella
ingrato a su lealtad le ha dado a Lía.
Viendo el triste pastor que por engaños
le quitan su Raquel, el bien que espera,
por tiempo, amor, y fe tan merecida,
volvió a servir de nuevo otros siete años,
y mil sirviera más, si no tuviera
para tan largo amor tan corta vida.
(ms. 3890, f. 74v)

Siete años de pastor Jacob servía
al padre de Raquel, serrana bella;
mas no servía a él, servía a ella,
que a ella solo en premio pretendía.
Los días en memoria de aquel día
pasaba contentándose con vella,
mas Labán, cauteloso, en lugar de ella,
ingrato a su lealtad, le diera a Lía.
Viendo el triste
pastor que con engaños
le quitan a Raquel y
el bien que espera,
por tiempo, amor y fe le merecía,
volvió a servir de nuevo otros siete años,
y mil sirviera más, si no tuviera
para tan largo amor tan corta vida.
(Euterpe, Musa VII, p. 39)

  • 39 Conforme a los datos proporcionados por Romero (1981, p. 390, n. 27) y, para la traducción de Lambe (...)

40Los restantes manuscritos de la BNE ofrecen las siguientes variantes con respecto al ms. 389039:
3700, f. 205
r-v: 3 mas / a su padre / servía // 8 diera
3920, f. 245
r: 3 mas / servía / servía // 8 puesto // 13 y más
4140, 11
r: 2 a Labán / su bella // 3 mas no servía a él, servía // 4 porque // 8 diera // 9 pobre

41Se indican también las variantes de las versiones impresas:
Vélez de Guevara: 3 servía / servía // 4 por // 7 y el cauteloso padre // 8 por su amada Raquel le daba // 9 triste / con // 10 niegan // 11 como si de él no fuera // 12 vuelve
Las tres musas: 3 mas no servía a él, servía // 4 solo // 8 diera // 9 con // 10 a / y // 11 le merecía
Lamberto Gil: 4 por // 5 esperando el feliz // 8 faltando a su palabra / dio // 9 Él viendo que le quitan // 10 a la que tantos años ha // 12 como si no estuviera merecida // 13 aun serviría

422. Un presunto original luso, sin legitimar

  • 40 «Quevedo halló la comparación en el personaje del casto José (Gn 30, 22-24) a propósito del milagro (...)

43De probarse su autenticidad, el soneto «Se casto ao bom Ioseph nomea a fama», publicado en Urania, Musa IX (n.º 37, p. 238) de Las tres musas, constituiría un prototipo de texto luso-castellano en sentido estricto. Las circunstancias de su génesis, un certamen por la canonización de san Raimundo de Peñafort, determinan la elección del idioma: «mandose que el soneto fuese en portugués», según reza el epígrafe, que también fija el tratamiento de la materia como comparación de «la castidad del santo con alguno de los Patriarcas del Testamento Viejo»40. Dicho acontecimiento ayudaría a situar su composición entre los años 1601 y 1603, época en la que se celebraron fiestas con motivo de esa canonización en Barcelona y Lisboa (1601) y Valencia (1602 o 1603), según señala Crosby (1967, pp. 100-101).

44A diferencia del anterior, este texto ha sido admitido sin reparos en el corpus quevediano. Crosby (1966, p. 121, 1967, pp. 100-101, 137) lo edita y clasifica como «soneto laudatorio» y de «referencia bíblica» y Blecua (1969-1999) lo coloca entre los Poemas religiosos (n.º 180), aunque también se ha constatado su anómala ubicación en el conjunto (Candelas, 2006, p. 662; Tobar, 2013, p. 343). No obstante, de nuevo se podría cuestionar la fiabilidad de Las tres musas como impreso único, sin más testimonios que lo confirmen. Así lo hizo notar Rodríguez-Moñino, según declara Crosby: «Incluso existe un problema de atribución, como me indica don Antonio Rodríguez-Moñino, cuando sugiere que para adscribir a Quevedo un soneto en portugués no basta el testimonio de las ediciones antiguas» (1967, pp. 100-101).

  • 41 Blecua (1969-1999, p. 331; 1981, p. 178; 1995, p. 177) ajusta la medida suprimiendo el pronombre «c (...)

45Refrendan su pertenencia a la categoría luso-castellana los resquicios lingüísticos del español, idioma propio de su compositor, sin que ello redunde necesariamente a favor de la autoría de Quevedo. Las limitaciones tipográficas explicarían la representación de la nasalidad sin tildes: «naon» (5, 13), «taon» (7), «maons» (7), «mao» (14), «quiseraon» (8), por «não», «tão», «mãos», «mão», «quiserão» o «quiseram». Faltaría también ese signo de nasalidad en «co», por «cõ» o «com» (6). A dicho defecto gráfico, achacable al impresor y ajeno al autor, se suman otros errores que denotarían la falta de dominio del portugués, fundamentalmente la contracción pronominal «lheche» (12), causa de un verso hipermétrico; la preposición «pela» (13) por «pera»; hipercorrecciones, por diferencialismo, como «inmigas» (7), «re» (11) —posible errata—, «lançaes» (14), por «inimigas», «rei» y «lançades», y el uso de la preposición «a» con el complemento directo, al modo castellano: «ao bom Joseph» (1), «a sua vontade» (7), «ao re» (11). Resultan difíciles de adjudicar a la pluma de Quevedo los versos hipermétricos «só porque lá, no meio da sua idade» (2), en donde la única solución reductora, el triptongo, «suai», ha de descartarse por caer en sílaba átona, previa al acento estrófico de la penúltima; «lançando a capa co(m) suma onestidade» (12) y «lhe che quiserão forçar na branda cama» (12)41.

  • 42 Aunque fue el primero en reunir un listado de poemas atribuidos, en contrapartida añade otros apócr (...)
  • 43 No así para la elección de versiones con más de un testimonio, problema para el que Blecua (1969-19 (...)

46Los dos sonetos confirmarían la necesidad de revisión de algunas atribuciones de Las tres musas, volumen iniciador de una tendencia dilatadora del corpus poético de Quevedo, en ese sentido equiparable al segundo impreso camoniano, las Rimas de 1598. En ambos, ese incremento fue imparable hasta que, a finales del siglo xix y, de manera decidida, en el siguiente, se le pone freno excluyendo los poemas incorporados al arbitrio de los editores, sin garantías de autenticidad. Los trabajos de Michaëlis, para el poeta portugués, y la edición de Astrana42 impulsan ese criterio restaurador de una obra genuina, a la que nada aportan las muestras dudosas. Resulta cuando menos curioso que, más que por la factura de sus versos, estos poetas se aproximen por dicha circunstancia compartida de erróneos prohijamientos. Para Camões, la solución ha llegado de la mano del canon mínimo y el requisito del doble testimonio quinientista. Más difusa se presenta la catalogación de la poesía de Quevedo, condicionada por las ediciones póstumas, a pesar de la escasa fiabilidad que inspira la de 1670, hasta ahora no sometida a un método riguroso de autorización de su repertorio, al albur de los juicios individuales43.

473. Un tópico luso-castellano: «la dama peinándose»

  • 44 Poema VIII de Canta sola a Lisi, sección II de la musa Erato. Pertenecería al grupo general de los (...)

48«En crespa tempestad del oro undoso», del Parnaso español (1648)44, se inserta en la modalidad temática de los sonetos de «la dama peinándose», con presunto inicio en «A la margen del Tajo en claro día», incorporado por Faria e Sousa a las Rimas varias (soneto 61 de la centuria II) y mantenido en el corpus camoniano por Álvares da Cunha, Juromenha y Braga. Por esta infundada asignación autorial, Camões habría sido el iniciador del tópico y habría dejado su impronta en sus reelaboraciones seiscentistas, a cargo de Lope de Vega, Góngora, Villamediana y Quevedo. Descubrir que se trata de un apócrifo anularía esa vinculación luso-castellana en el desarrollo de este subgénero, si otros factores de atribución y transmisión no intervinieran para confirmarla.

  • 45 Entre los poemas que nombra Jauralde (1988, p. 45) al constatar este hecho en la recepción de la po (...)

49Probablemente Faria e Sousa no tenía noticia de ese soneto del repertorio amoroso de Quevedo, desconocido en su época y solo difundido en la edición del Parnaso45. No extraña, pues, la falta de referencias en su comentario, en el que se fija tan solo en «Al sol peinaba Clori», de Góngora, aunque en el elogio de su primer cuarteto «Aquí no es golfos de oro el cabello, no bajel por ellas el peine, no hay palabra ruidosa ni colocación áspera» (1685, p. 267) aludiría a los sonetos del ciclo que elaboran la imagen náutica, como los de Lope y Villamediana. Incluso tal crítica podría apuntar al comienzo del soneto de Quevedo, en el que la idea de la melena como golfos de oro se plasma a través de un entrelazamiento conceptual: «En crespa tempestad del oro undoso / nada golfos de luz ardiente y pura». Se trataría, por lo tanto, de otra intencionada obliteración del nombre de su autor.

  • 46 «A la margen del Tajo» carece de testimonios manuscritos y su trayectoria impresa se limita a las R (...)
  • 47 Las Coplas del comendador Escrivá a un villancico viejo que dice: Los cabellos de mi amiga, publica (...)

50El comentarista traza una historia del tópico, cuya génesis sitúa en «A la margen del Tajo en claro día», que edita según la versión hallada junto a varios sonetos del poeta: «En otro manuscrito estaba como aquí le pongo» (1685, p. 269), sin que hasta el momento se haya podido contrastar ese testimonio46. El auténtico soneto fundacional de esta serie temática, «Riberas del Danubio, a mediodía»47, desechado por inferior, sufrirá retoques del editor para hacerlo genuinamente camoniano, tal como advirtió Michaëlis (1910, pp. 519-520). Dicha manipulación obedecería al doble propósito de acomodarlo al concepto de «soneto cabal», definido por Faria e Sousa en el Discurso de los sonetos, y adornarlo con alguno de los estilemas del subgénero temático de «la dama peinándose».

  • 48 Manuscritos: Cartapacio de Pedro de Lemos, f. 51, Hernando de Acuña; BNE, 3888, f. 291v (editado po (...)

51En apoyo de la tesis de la intervención en el texto más allá de los ajustes editoriales puede aducirse la existencia de al menos doce testimonios, uno impreso y once manuscritos, de «Riberas del Danubio, a(l) mediodía»48. En ellos las atribuciones se reparten entre Hernando de Acuña, Diego de Mendoza, Ramírez —tal vez Ramírez Pagán—, Diego de Zúñiga, Villamediana, al lado de las versiones que lo presentan como anónimo. En cambio, salvo las Rimas varias (1685) o la Terceira Parte das Rimas (1668), ningún otro impreso ni manuscrito adjudica la paternidad a Camões de la versión que edita (o recrea) Faria e Sousa. La suma de estos factores, de autoría y difusión, permiten clasificar «Riberas del Danubio, a(l) mediodía» como soneto luso-castellano.

  • 49 Los tercetos, con múltiples variantes, se formulan así en el ms. 3888 de la BNE: «Si tantos como tú (...)
  • 50 El repertorio se incrementaría con muestras del catalán, como el soneto de Vicent Garcia, A una her (...)
  • 51 Comparo estos sonetos en Pérez-Abadín Barro (2016, pp. 122-127).

52En su versión primitiva, este texto se ajusta a un sencillo esquema que distribuye los elementos tópicos — el «peine de plata», los cabellos que quitan el poder al sol— en los cuartetos y en los tercetos encarece la multiplicidad de esos cabellos que han cautivado a su contemplador49. Al recomponer y comentar el soneto, Faria e Sousa tenía en mente los principales exponentes del ciclo temático: «Por las ondas del mar de unos cabellos» (L1, 1598), «Sulca del mar de amor las rubias ondas» (L2, 1634), de Lope de Vega; «Al sol peinaba Clori sus cabellos» (G1, 1607), «Peinaba al sol Belisa sus cabellos» (G2, 1620), de Góngora; «En ondas de los mares no surcados» (V1, 1629), «Al sol Nise surcaba golfos bellos» (V2, 1614-1618), de Villamediana50. Cada uno de ellos ofrece su singular combinación de dos grupos de imágenes, las náuticas y las lumínicas. A las primeras se asocia la representación del peine como barco que navega en medio de esas ondas, mientras que las segundas, aplicadas por Góngora, comparan con el sol no solo los cabellos, sino también los ojos de la dama. A estas notas descriptivas se agrega la intervención de Cupido y su utillaje, del que en algún ejemplo deriva la imagen de la red de amor51.

53«A la margen del Tajo» y «En crespa tempestad» representarían la fase final de esta trayectoria y su composición estaría condicionada por los sonetos precedentes, cuyos elementos se combinan en soluciones innovadoras. Pero si Faria e Sousa se limita a actualizar el soneto primitivo complicando su engranaje metafórico, sin alterar la bipartición entre los cuartetos presentadores y los tercetos del discurso directo, Quevedo se aleja del estereotipo, apenas reconocible bajo el entramado mitológico con que expresa el efecto del cabello en su observador.

  • 52 Para las que él mismo se siente legitimado, tal como advierte en el prólogo: «El mayor servicio que (...)
  • 53 Metamorfosis, IV, vv. 256-272.

54No escatima Faria e Sousa las alteraciones52, inspiradas en el citado repertorio. La imagen de la luz de los ojos, eje del segundo cuarteto de los sonetos gongorinos, recibe un desarrollo mitológico cifrado en el nombre del pastor, Soliso, equiparado a Clicie53, por seguir siempre con la mirada a su sol, tal como nota el comentarista en su glosa (1685, p. 268). Asimismo, el juego silogístico entre vidas y cabellos, desplegado en los tercetos de «Riberas del Danubio», se adapta a la imagen petrarquista de la «red de amor» del último verso, «en ellos la que tengo me enredaras», tal vez sugerida por las diversas formas de ataduras mentadas en los sonetos del ciclo, tales como el arpón y el anzuelo (G1, vv. 13-14; V2, v. 11), las cadenas (V2, v. 13), la escota, los grillos y las esposas (L1, vv. 9-10) o la propia «red que prende más al que se escapa» de Cupido (V2, v. 12).

  • 54 Parker (1952) destaca el enlace de conceptos mediante una catacresis prolongada, para esa visión de (...)
  • 55 Sin embargo, Molho opina que, «a diferencia de lo que ocurre en Marino-Villamediana, donde el coraz (...)
  • 56 Aunque ese verso podría hacer referencia a que la dama deja suelto su cabello, el léxico de los res (...)

55Dichos cambios no hacen más que repristinar el soneto fundacional, al que remiten sin variar su esquema. Por el contrario, Quevedo modifica el tópico hasta dejarlo casi irreconocible bajo una múltiple envoltura mitológica. Frente a la exclusividad de Cupido, mito único en las piezas de la serie, Leandro, Ícaro, el ave Fénix, Midas y Tántalo expresarán los «afectos varios de su corazón», según adelanta el epígrafe54. Dicho disfraz afectivo y mitológico supera la situación de «la dama peinándose», apenas detectable en ciertos indicios. El arranque del soneto describe la cabellera rizada amalgamando las metaforías náutica y lumínica: «En crespa tempestad del oro undoso / nada golfos de luz ardiente y pura / mi corazón» (vv. 1-3). El sustituto del peine, «mi corazón»55, nada cual barco esos «golfos de luz» que se forman cuando Lisi se peina: «si el cabello deslazas generoso» (v. 4)56. Quedan difuminados la acción de peinar y su instrumento, pues priman las emociones de ese contemplador que mira desde el interior de la propia escena, sumergido en ese mar y atrapado por la red de amor. Si el cuadro visual representa a Lisi deslazando el cabello, el periplo del corazón en ese piélago sugiere un peinado imaginario, única forma de saciar la sed de hermosura (v. 3) del corazón y del propio yo. Un elemento del género, el peine o el barco («peine de plata» en Riberas, «rayado marfil» en «A la margen», «peine de marfil» en Góngora, «barco de marfil» y «barco de Barcelona» en Lope, «navecilla de plata» y «dorado bajel de metal cano» en Villamediana) recupera su valor denotativo, sin dejar de evocar el metafórico que justifica su ubicación en medio del cabello. Similar analogía se produce en los sonetos de Marino y en Villamediana, en cuyos tercetos «il mio cor» o «mi corazón», antes referidos como barcos, navegan por ese mar de los cabellos.

56Siguen las imágenes ígneas, asociadas a los mitos de Leandro, Ícaro y Fénix, pero apenas presentes en los otros sonetos, salvo en las referencias al sol y sus rayos (L1, v. 11; G1, v. 2, 1-8; V2, v. 4). Precisamente, una de las innovaciones de «A la margen» alude a la amada como «la causa de su ardor», en coincidencia con las expresiones del soneto de Quevedo para la pasión amorosa: «en mar de fuego proceloso» (v. 5), «arde sus alas» (v. 8), «encendidas / sus esperanzas» (vv. 9-10).

57La censura de Faria e Sousa, «Aquí no es golfos de oro el cabello», referida a la alegoría náutica y, dentro de ella, a una imagen particular, «golfos de oro», que emplean Villamediana en su primer soneto (V1, v. 14), variada en el segundo como «golfos bellos» (V2, v. 1), y Marino para cerrar su soneto, «e’l golfo d’oro» (v. 14), sería aplicable a la imagen «golfos de luz», del soneto de Quevedo que el comentarista podría tener presente. Sintagmas análogos, como «tempestad del oro undoso» (v. 1) y «fugitiva fuente de oro» (v. 14), se corresponderían con «sendas de oro» (L2, v. 13), «de oro proceloso / trémulas ondas» (V2, vv. 13-14) y «tinieblas de oro» (G2, v. 8).

  • 57 La imagen de Fénix encerraría un concepto metafísico en el que se condensa la tensión entre lo eter (...)

58Finalmente, la paradoja que cierra «Riberas del Danubio», afirmando que cada cabello podría quitarle una de sus hipotéticas vidas, pero «si uno solo yo gozase de ellos, / verás como de muerte a vida vengo» (vv. 13-14), reaparece en la figura del ave Fénix, metamorfosis del corazón57, que para sobreponerse «intenta que su muerte engendre vidas» (v. 11). Dicha remisión al soneto primitivo revalida el lugar de «En crespa tempestad» en la serie temática de «la dama peinándose».

  • 58 Aunque para Astrana el soneto se habría escrito entre 1609 y 1631, Roig Miranda (1995, p. 175) lo s (...)

59Puede concluirse, por lo tanto, que «En crespa tempestad» se inserta en el término de la tradición derivada de «Riberas del Danubio», asumiendo de manera recreadora sus tópicos. Concurre en esa fase con «A la margen del Tajo», variación de «Riberas del Danubio» atenta a las innovaciones seiscentistas. El propósito retrospectivo de Faria e Sousa, artífice de ese arreglo dirigido a preservar, mejorada y actualizada, la versión original, contrasta con la revitalización de un esquema agotado con una nueva fórmula, ocultando sus rasgos característicos tras la envoltura mítico-metafórica58.

  • 59 Soneto atribuido a Villamediana en el ms. 17719 (f. 169v) de la BNE.

60Si el criterio cronológico lleva a descartar la influencia de «A la margen» sobre «En crespa tempestad» y los demás sonetos de la serie, el de la autoría ya hace tiempo que excluyó dicho texto del corpus camoniano. Se infiere así que Camões no es el iniciador del tema ni ha dejado su impronta en ninguno de sus cultivadores españoles. Procede, en consecuencia, rectificar determinadas apreciaciones críticas que lo aceptan como autor de «A la margen» y modelo de sus continuaciones, entre otros Fucilla (1960, pp. 255-256, 321, 330); Rosales (1966, pp. 176-187; 1972, pp. 82-96), que va más allá y defiende la afinidad con el poeta portugués de Villamediana en sendos apócrifos, «A la margen del Tajo», imitado en «Riberas de Pisuerga, al mediodía»59; Molho (1978) y Nicolás (1987). Ni siquiera es admisible el matiz de «atribuido a Camões», habitual en las anotaciones de los poemas del ciclo, porque el eco de dicha adjudicación debida a Faria e Sousa no alcanza más allá de las ediciones decimonónicas.

Conclusión

61El cotejo precedente entre sonetos portugueses y castellanos arroja una primera conclusión negativa: al no existir evidencias de la imitación directa de Camões por Quevedo quedan anulados los emparejamientos en sus respectivos sonetos. Sin embargo, puesto que la investigación sobre el intercambio literario peninsular no se circunscribe al estudio de las fuentes, sino que engloba problemas mucho más amplios, tales como los fenómenos de transmisión, atribuciones, modelos comunes o patrones genéricos análogos, la huella de ciertos poemas portugueses, de autoría discutible o anónima, legitima la clasificación de sus réplicas quevedescas como textos luso-castellanos, incluso cuando media una trayectoria reelaboradora de tópicos como el de la «dama peinándose», de origen pseudo-camoniano. Sobre los criterios jerárquicos y la búsqueda de influencias se impone, por lo tanto, el concepto de tradiciones compartidas.

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Notas

1 Aguiar e Silva (1994, p. 230) afirma que «os investigadores da poesia lírica espanhola dos séculos xvi e xvii podem trazer contribuições muito importantes, sobretudo no que diz respeito à atribuição duvidosa a Camões de um certo número de sonetos em castelhano ou traduzidos de originais em castelhano». Pero también repara en que «alguns desses ilustres investigadores utilizam sem os devidos cuidados edições da lírica camoniana como as edições do Visconde de Juromenha e de Teófilo Braga —ou edições modernas que repetem aquelas edições oitocentistas—, não prestando atenção os textos apócrifa, errónea ou duvidosamente atribuídos a Camões».

2 Con Storck y Michaëlis comienzan a aplicarse criterios rigurosos para determinar el corpus camoniano, que experimenta una visible reducción en las ediciones de Rodrigues y Lopes Vieira (1932), Costa Pimpão (1944), Cidade (1946) y Salgado Junior (1963), entre otros. El proceso culminará con el índice básico de autoría, el «triplice testemunho quinientista incontroverso», establecido por Pereira Filho, precedente del «duplo testemunho quinientista» que Azevedo Filho exige a los textos constitutivos del corpus minimum de autoría incuestionable, principio al que se atiene estrictamente este artículo. Véase una síntesis de este proceso en Dasilva (2001, pp. 24-132).

3 Su falta de rigor editorial no oculta los méritos de estos valiosos comentarios, destacables sobre todo por su erudición, que ponen de relieve revalorizaciones como las de Lemos (1966) o Heiple (1994). Según este último, «Faria’s learning was extensive, and his commentaries are adept at summarizing classical and Renaissance traditions and integrating them with Iberian poetic traditions» (Heiple, 1994, p. 225).

4 Quedaría por explorar la relación con su amigo Francisco Manuel de Melo, que en el Hospital das Letras hace intervenir a Quevedo como uno de los interlocutores, al lado de Bocalino y Lipsio. En uno de los pasajes, el autor, Quevedo y Bocalino hablan de la escasa estima de Camões en su tiempo, por culpa del gongorismo. Más adelante, Quevedo hace una defensa de Góngora (Ares Montes, 1956, pp. 32-33, 47-51).

5 Como ya ha notado Rico García, su nombre falta de los principales repertorios de la época, tales como la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, en la que «sorprende la casi completa omisión de Quevedo en 1648 y total en 1642» (Rico, 2005, p. 155).

6 Según Jauralde (1988, p. 44), sus grandes poemas no se conocieron en su época, «o por pertenecer tan solo a la intimidad del autor, que no los difundió, o ser de redacción muy tardía, de modo que al aparecer publicados en 1648 o 1670 —póstumos— no habrían tenido tiempo de difundirse manuscritos».

7 Localiza esta cita Rodríguez Cepeda (1980, p. 219, n. 3).

8 De la amistad de Faria e Sousa con Lope de Vega (Figueiredo, 1938) ofrecen testimonio los mutuos elogios y poemas que se dedicaron, tal como ha sido notado por Rodríguez Cepeda (1980) y Heiple (1994), entre otros.

9 Curiosamente, el primer poema conocido de Góngora es una canción escrita para la traducción de Os Lusíadas hecha por Gómez de Tapia (Salamanca, 1580), con quince cultismos ocurrentes en la obra portuguesa (Aguiar e Silva, 2008, p. 68).

10 Ares Montes (1956) delinea el panorama de la impronta de esta corriente en Portugal, rastreando los antecedentes del cultismo en obras autóctonas, como el Cancioneiro Geral de García de Resende, y caracterizando la obra de los principales gongoristas, entre los que se cuentan Bahía, Fonseca o Gonzálvez de Andrada, y las principales antologías del siglo xvii, Fénix Renascida y Postilhão de Apolo, sin omitir otras cuestiones que atañen a influencias y recepción, sobre todo las críticas al movimiento por parte de Faria e Sousa, Francisco Manuel de Melo y Fr. Lucas de Santa Catarina.

11 Para Glaser, la valoración de Garcilaso es confusa, pues «aunque rindiendo tributo al innovador, se esfuerza por destacar las inigualables excelencias de su más brillante “discípulo”. Este enfoque conduce inevitablemente a una desestimación de Garcilaso, pese a las muchas salvedades que se hacen» (1957, p. 14).

12 Se ha hablado del herrerismo y camonismo de uno y otro (Ares Montes, 1956, p. 29), reciprocidad que se plasmaría en la elegía de Herrera «Si el grave mal qu’el corazón me parte», en respuesta a otro poema que le había dedicado Camões, según la hipótesis de Coster (1908), secundada por Cuevas (1985, p. 360). También Aguiar e Silva (2008, pp. 65-66) argumenta la posibilidad de correspondencia poética entre ambos.

13 Estos prólogos, que presentan sendas obras como antídoto contra los culteranos, son editados por Azaustre Galiana (2003a). En concreto los preliminares de la edición de Fray Luis reciben la atención de Rivers (1998, pp. 19-22), Azaustre Galiana (2003b) y Cuevas (2003), que coinciden en destacar de la poética vertida en este texto la condena de aquella oscuridad que procede del estilo y no del pensamiento. Dichos ideales son aplicables a la propia poesía moral de Quevedo, tal como expone Rey (1995, pp. 135-139).

14 Para Núñez Rivera (2011, pp. 189-191) en los ataques de Faria e Sousa a Herrera, al que juzga antecesor de Góngora, se enlazarían las controversias herreriana y gongorina. Sus críticas, por lo tanto, se incardinarían en esa polémica soterrada llevada a cabo por otros textos, tales como las ediciones por Tamayo de Vargas de Garcilaso (1622) y por Quevedo de Francisco de la Torre y Fray Luis de León (1631).

15 En la Fábula de Narciso y Echo dedicada en 1623 a Lope de Vega se eliminaron las trazas de gongorismo de la redacción inicial del poema, según señala Heiple (1994, p. 225).

16 Ya Núñez Rivera (2011, p. 199) conjetura, a propósito de la mención de Fray Luis de León y Francisco de la Torre en el excurso sobre las odas, «si Faria no estará pensando en las dos ediciones quevedianas de 1631».

17 Así lo demuestra Azautre (2003a, p. 128, n. 10; 2003b, pp. 65-67), que aporta los ejemplos de Rioja, Díaz de Rivas, Cascales y otros textos del propio Quevedo. Sobre el fenómeno de la oscuridad, véase Roses (1994, pp. 66-151).

18 Referencias tomadas de Ares Montes (1956, pp. 45-46, 33-34, respectivamente). Esta doble valoración que le merece Góngora aflora en pasajes de sus comentarios, entre otros el que presenta el soneto «Al sol peinaba Clori sus cabellos» como imitación camoniana, en el que alaba solo su primer cuarteto, frente a los diez restantes, declarando que «en Góngora hay dos caminos, uno de ellos ha de ser errado y, siendo esto así, como es, necesariamente ha de ser acertado aquel con que todos se conforman para venerarle por él» (Rimas varias, 1685, p. 267).

19 Al lado del corpus minimum, aplicado por Azevedo Filho y Dasilva, se contemplan criterios de adjudicación menos excluyentes, como el possibile y el additicium, frente al alienum, nociones sobre las que trabajan Marina Machado y Álvaro de Sá.

20 Los testimonios, manuscritos y editoriales, se indican mediante las siguientes abreviaturas: Rhi: Rhythmas (1595); Ri: Rimas (1598); AC: ed. de Álvares da Cunha (1668); FS: ed. de Faria e Sousa (1685); PPR: Cancioneiro do Padre Ribeiro; LF: Cancioneiro de Luís Franco Correa; MA: Manuscrito Apenso; CrB: Cancioneiro de Cristóvão Borges; FT: Cancioneiro de Fernandes Tomás; CM: Cancioneiro de Corte e de Magnates; Jur: ed. de Juromenha (1860-69); Par: eds. de Theophilo Braga (1873, 1880); RV: ed. de Rodrigues e Vieira (1932); CP: ed. de Costa Pimpão (1944); HC: ed. de Hernâni Cidade (1946).

21 Asimismo, vincula el primer terceto con unos versos de la égloga IV de Camões, de atribución dudosa.

22 También aparece en las ediciones decimonónicas Jur, 219; Par, 257 (Berardinelli, 1980, p. 314). Azevedo Filho (1985, p. 288) lo clasifica entre los sonetos pertenecientes al «área contestada». Lo edita en las obras de don Manuel de Portugal Sá Fardilha (1991).

23 Lo reproducen Jur, 271; Par, 189; RV, 160; HC, 143; CP, 136 (Berardinelli, 1980, p. 245). Para Azevedo Filho (1985, p. 262) se sitúa en el «área contestada». Figura en la edición de Sá Fardilha (1991).

24 Se agrupa también entre los sonetos del «área contestada» (Azevedo Filho, 1985, p. 268).

25 Está contenido igualmente en el Manuscrito Apenso al ejemplar de la edición de las Rimas de la BNP. Lo mantienen, entre otros, Jur, 7; Par, 70; RV, 9; HC, 86; CP, 99 (Berardinelli, 1980, p. 65). Azevedo Filho (1985, p. 279) lo coloca en el «área contestada».

26 Según documentan Berardinelli (1980, p. 391) y Azevedo Filho (1985, p. 304), que aduce la información proporcionada por T. Braga sobre la atribución a Francisco Galvão, para colocarlo en el «área contestada».

27 Aguiar e Silva brinda este ejemplo como prueba de la falta de rigor que lastra algunas aproximaciones provenientes del ámbito hispánico: «Ángel Marcos de Dios, no seu interessante trabalho intitulado “La diffusion de Camões en Espagne et son influence sur Quevedo”, afirma que Quevedo imitou, no seu romance Viéndose Job afligido, o “esplêndido soneto de Camões” O dia em que nasci moura e pereça, tendo acrescentado uma citação bíblica a fim de disfarçar a imitação... Como poderia Quevedo ter imitado um soneto de Camões que só foi incluído no corpus da lírica camoniana na edição do Visconde de Juromenha, em 1861?» (Aguiar e Silva, 1994, p. 230).

28 Lo recogen las ediciones de Jur, 177; Par, 234 (Berardinelli, 1980, p. 290). Para Azevedo Filho, las dudas sobre su autoría impiden «a sua inclusão no corpus irredutível de Camões» (1985, p. 284).

29 AC, 38 —como es sabido, de elaboración posterior a FS—; Jur, 161; Par, 225 (Berardinelli, 1980, p. 281). Pertenece a la sección de sonetos sin testimonio quinientista, «em sua imensa maioria já rejeitados pela critica erudita e pelos melhores editores modernos» (Azevedo Filho, 1985, p. 290), lo cual hace más sorprendente la insistencia de los estudios españoles sobre el tópico.

30 Relacionado con el primer terceto de «Todo tras sí lo lleva el año breve», soneto de Polimnia (n.º 46) cuya pluralidad de fuentes es anotada por Rey (1999, pp. 221-222); «Hoy cumple amor en mis ardientes venas» y «¡Qué perezosos pies, qué entretenidos» (Walters, 1982, pp. 112-115).

31 Tampoco refuerza la hipótesis de Walters la adición de otros siete sonetos, todos ellos apócrifos (1982, p. 118, n. 26). Previamente (p. 117, n. 14), otra sugerencia con un texto auténtico, «Tanto de meu estado me acho incerto», adolece asimismo de exceso de generalidad.

32 Deuda reconocida por Schwartz y Arellano (1998, p. 50), que también proponen como fuente el soneto 48 de Petrarca.

33 Para este soneto, véase el reciente comentario de Gigliucci (2016).

34 De «autoria camoniana incontroversa», en la clasificación de Azevedo Filho (1985, p. 94), por aparecer de Camões en el «Índice» del Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro (63); en el Cancionero de la Real Academia de la Historia de Madrid, ms. 12-26-8/D-199 (21); en el Manuscrito Juromenha (41v); en las Rhythmas de 1595 (7v) y en las Rimas de 1598 (8). En otros tres testimonios carece de indicación de autoría.

35 Editada por Foulché-Delbosc (1908, p. 538) con el n.º 99, ms. 84 (signatura antigua del 3890), dentro del grupo de sonetos anónimos (n.os 75 ss.), y por Romero, que consigna las variantes de las restantes versiones (1981, p. 390). El cambio de «triste» por «pobre» (v. 9) en Foulché-Delbosc puede deberse a una contaminación con el texto del ms. 4140. Casi idéntica es la transcripción de Rosales (1972, pp. 97-98), que se basa en los mss. 4140, 3700 y 3920. No difiere apenas de estas versiones, salvo en el primer terceto, la que Lamberto Gil incorpora a su traducción castellana de los poemas de Camões (Madrid, 1818), reproducida por Dasilva (2011).

36 Esta obra además expande ese mismo soneto castellano, solo modificado en el verso 9, en una glosa en estrofas aliradas de seis versos, que edita Romero (1981, pp. 386-389). El crítico, que no descarta que la traducción del soneto fuera realizada ad hoc, por Vélez u otro autor, se muestra convencido de que pudo haber tenido presente al menos una de las traducciones manuscritas (Romero, 1981, p. 390).

37 El Canto de Jacob y Raquel («Canto a Jacob y de su esposa canto») completo es editado por López de Sedano en el Parnaso español (IV, pp. 113-143), según nota Michaëlis (1910, pp. 601-602), que indica que repite ocho endecasílabos del soneto, desgranados entre las estancias 58, 61 y 65.

38 Véase el esquema de Pérez Cuenca (1998, p. 666).

39 Conforme a los datos proporcionados por Romero (1981, p. 390, n. 27) y, para la traducción de Lamberto Gil, Dasilva (2011: 47).

40 «Quevedo halló la comparación en el personaje del casto José (Gn 30, 22-24) a propósito del milagro que el padre Pedro de Ribadeneyra cuenta en su Flos sanctorum de 1601» (Candelas, 2006, p. 662).

41 Blecua (1969-1999, p. 331; 1981, p. 178; 1995, p. 177) ajusta la medida suprimiendo el pronombre «che».

42 Aunque fue el primero en reunir un listado de poemas atribuidos, en contrapartida añade otros apócrifos, mezcla inéditos con editados, confunde manuscritos y manipula versos (Blecua, 1969-1999: xxxi-xxxii).

43 No así para la elección de versiones con más de un testimonio, problema para el que Blecua (1969-1999, pp. xvii-xxx) establece diversas situaciones posibles, con el fin de detectar de forma fiable las correcciones debidas al propio Quevedo y no a sus editores.

44 Poema VIII de Canta sola a Lisi, sección II de la musa Erato. Pertenecería al grupo general de los sonetos sobre el cabello de la dama, al lado de «Ondea el oro en hebras proceloso», «Si alguna vez en lazos de oro bellos», «Rizas en ondas ricas del rey Midas».

45 Entre los poemas que nombra Jauralde (1988, p. 45) al constatar este hecho en la recepción de la poesía amorosa de Quevedo se cuenta este soneto.

46 «A la margen del Tajo» carece de testimonios manuscritos y su trayectoria impresa se limita a las Rimas varias (centuria II, n.º 61, pp. 266-267) y, a la zaga de Faria e Sousa, Álvares da Cunha (n.º 38 en la Terceira Parte das Rimas, 1668), el Visconde de Juromenha (1860, 161) y Teófilo Braga (Parnaso, 1880, 225), sin que ninguna edición posterior lo considere. Por lo tanto, resulta inexacto identificarlo como «atribuido a Camões».

47 Las Coplas del comendador Escrivá a un villancico viejo que dice: Los cabellos de mi amiga, publicado en la edición de 1514 del Cancionero general, trata por primera vez el tema (Valsalobre, 2012, pp. 165, 174). Ya dentro del género soneto, pueden considerarse «Peynando la Dïana sus cabellos» (CXLVII) y «A una nimpha vi que se peynava» (CLIV), publicados en el Sarao de Amor de Timoneda (1561), que también contiene «Riberas del Danubio» (CLXVIII).

48 Manuscritos: Cartapacio de Pedro de Lemos, f. 51, Hernando de Acuña; BNE, 3888, f. 291v (editado por Foulché-Delbosc, 1908, p. 500, n.º 23); BNE, 17719, f. 169v, Villamediana; Cancionero Sevillano de Toledo, f. 321v, Diego de Zúñiga; Cancionero de Poesías Varias, f. 245r; Cancionero Sevillano de Nueva York, f. 227r; BNF, Espagnol 373, f. 125v, Ramírez; BNF, Espagnol 371, f. 85v; Arquivo Nacional da Torre do Tombo, ms. 2209, f. 165v, Diogo de Mendoça; Cancioneiro de Corte e de Magnates, f. 132v, Fernando d’Acunha; BNP, Cod. 4332, f. 101v. Impreso: Sarao de Amor de Juan de Timoneda (n.º CLXVIII). Las variantes de estos testimonios son interpretadas en Pérez-Abadín Barro (2016, pp. 109-118).

49 Los tercetos, con múltiples variantes, se formulan así en el ms. 3888 de la BNE: «Si tantos como tú tienes cabellos / vidas tuviera yo, me las quitaras, / mas bástate quitarme una que tengo. / Y, pues tantas con tantos me llevaras, / si uno solo yo gozase de ellos, / verás como de muerte a vida vengo». La idea podría derivar del soneto 34 de Garcilaso: «veré colgada de un sutil cabello / la vida del amante embebecido» (vv. 5-6).

50 El repertorio se incrementaría con muestras del catalán, como el soneto de Vicent Garcia, A una hermosa dama de cabell negre, que es pentinava en un terrat ab una pinta de marfil, «Ab una pinta de marfil polia», cuyos originales planteamientos son puestos de relieve por Valsalobre (2012); o del italiano, el de Marino «Onde dorate, e l’onde eran capelli», que imita «Por las ondas del mar» de Lope, y Fontanella, «Candida e delicata navicella».

51 Comparo estos sonetos en Pérez-Abadín Barro (2016, pp. 122-127).

52 Para las que él mismo se siente legitimado, tal como advierte en el prólogo: «El mayor servicio que vengo a hacer a los curiosos es darles estas obras no solo crecidas en casi otra tanta cantidad que la impresa, sacándolas de manuscritos en que andaban perdidas, sino que unas y otras van purgadas de esos y de otros errores con que andaban escurecidas, y de modo que entre esta copia que ahora ofrezco y las que hasta hoy hubo hay la diferencia que entre el sol y las estrellas» (§17).

53 Metamorfosis, IV, vv. 256-272.

54 Parker (1952) destaca el enlace de conceptos mediante una catacresis prolongada, para esa visión del cabello por el yo. Dichos mitos representan una metamorfosis o progresión del amor físico al espiritual y a la inmortalidad, como advierte Ter Horst (1980). Para Domínguez Caparrós (1986), se agrupan en «campos asociativos», resumidos en el verso final.

55 Sin embargo, Molho opina que, «a diferencia de lo que ocurre en Marino-Villamediana, donde el corazón enamorado parece ser, a partir del primer terceto, un sustituto del peine navío, mi corazón es, en Quevedo, el único soporte del soneto. Parece como si se hubiese hecho abstracción del peine en beneficio de la pasión amorosa, navegante exclusiva de la mar-cabellera» (1978, p. 346). Sobre «mi corazón» anota González de Salas: «El corazón. Da supuesto en todas las acciones siguientes hasta el fin del soneto, siendo aposiciones del mismo corazón Leandro, Ícaro, la Fénix, etc.» (Blecua, 1995, p. 556; Rey-Alonso Veloso, 2013, p. 46). Como ha explicado Roig Miranda (1995), «mi corazón» funciona como una tercera persona tras la que se esconde el yo, que no expresa directamente sus sentimientos.

56 Aunque ese verso podría hacer referencia a que la dama deja suelto su cabello, el léxico de los restantes sonetos apunta a la acción de peinar. En el primer soneto de Lope, el peine «deshacía / los crespos lazos» y «las hebras» (L1, vv. 3-4, 6), mientras que en el segundo recibe los exhortos: «Desenvuelve los rizos con decoro, / los paralelos de mi sol desata» (9-10). Villamediana elige el verbo surcar para referirse al efecto del peine (V1, v. 1; V2, v. 2), que también «dividía» las ondas (V1, vv. 1-2).

57 La imagen de Fénix encerraría un concepto metafísico en el que se condensa la tensión entre lo eterno y lo temporal (Terry, 1958), así como la aspiración a la inmortalidad (Ter Horst, 1980).

58 Aunque para Astrana el soneto se habría escrito entre 1609 y 1631, Roig Miranda (1995, p. 175) lo sitúa entre los años 1640-1645.

59 Soneto atribuido a Villamediana en el ms. 17719 (f. 169v) de la BNE.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Soledad Pérez-Abadín Barro, « Quevedo en el repertorio luso-castellano: los sonetos », Criticón, 131 | 2017, 109-131.

Referencia electrónica

Soledad Pérez-Abadín Barro, « Quevedo en el repertorio luso-castellano: los sonetos », Criticón [En línea], 131 | 2017, Publicado el 10 diciembre 2017, consultado el 20 octubre 2018. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3586 ; DOI : 10.4000/criticon.3586

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Autor

Soledad Pérez-Abadín Barro

Soledad Pérez-Abadín Barro, catedrática de Literatura Española de la Universidade de Santiago de Compostela, ha dedicado su atención preferente a la poesía del siglo xvi, en trabajos sobre odas, églogas y sonetos de diversos autores, como Garcilaso, Francisco de la Torre, Fray Luis de León, Hernando de Acuña, Francisco de Medrano y, más recientemente, Pedro de Padilla. Su actual línea de investigación se ocupa de la poesía hispano-lusa y las relaciones interliterarias peninsulares. msoledad.perez-abadin@usc.es

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