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Pedro de Urdemalas: un personaje proteico en el teatro cervantino

Ana Aparecida Teixeira de Souza y Carolina de Pontes Rubira
p. 157-174

Resúmenes

En este artículo se estudia el modo como Miguel de Cervantes, en la obra dramática Pedro de Urdemalas, se apropia de la imagen del mito clásico Proteo unida a la del personaje tradicional Pedro de Urdemalas en la construcción de su protagonista. Dicha composición le permite al dramaturgo darles otro significado tanto a la figura del Proteo antiguo como a la imagen del Pedro folclórico dentro de la comedia. Además, el presente estudio demuestra que las características proteicas del personaje cervantino no se restringen solo a la capacidad de cambiar de apariencia, sino que incluyen otras particularidades del Proteo mitológico. En lo que se refiere al Pedro folclórico, se muestra que el personaje de Cervantes se distancia mucho de esta referencia, ya que lo reconstruye a su manera. Asimismo, se pone en evidencia que las características mutables de Pedro se extienden a la propia estructura del texto dramático.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 31 août 2017; accepté le 30 septembre 2017

Texto completo

  • 1 Cervantes escribió su Pedro de Urdemalas entre 1610 y 1611 y la publica en 1615.
  • 2 Schevill y Bonilla, 1920, pp. 137-138; Casalduero, 1966, p. 170; Canavaggio, 1977, pp. 125-126; Est (...)
  • 3 De acuerdo con Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales, se puede carac (...)
  • 4 En realidad, «Cervantes no inventó, ciertamente, el tipo ni el nombre: Urdemalas se apodaba antes d (...)
  • 5 Sáez, 2015, p. 150.

1En 1615 se publican las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados de Miguel de Cervantes. Y, entre los muchos personajes que se le presentan al lector en cada una de las comedias cervantinas, llama la atención uno en especial: Pedro de Urdemalas1. La profundidad y la complejidad de este personaje teatral se deben al germen de la propia comedia, pues, conforme lo señala la crítica cervantina2, se trata de una obra que tiene como referencia un personaje folclórico3. Sin embargo, es importante mencionar que Cervantes lo reconstruye en su obra4, ya que no es un típico personaje de las comedias y/o de la literatura popular, sino que representa un tipo que «busca su identidad en un proceso de construcción de la identidad»5. Con ello, se puede pensar que Pedro es un farsante dentro de la farsa, una vez que modifica su personalidad, como si fuera un auténtico Proteo, de acuerdo con la necesidad. Asimismo, hay que mencionar que Pedro se muestra inicialmente como un actor en la vida y termina su jornada como un actor profesional. Frente a la problemática planteada por Cervantes en su obra dramática, el objetivo de este artículo es evidenciar la manera con la cual el dramaturgo construye a su Pedro de Urdemalas, y sus implicaciones dentro de la comedia. Para ello, se tiene como perspectiva la figura clásica de Proteo. A partir de dicho estudio, será posible demostrar que la presencia del ser mitológico en la configuración del protagonista tiene mucha más importancia que la que le suele dar la crítica cervantina.

  • 6 Como se verá más adelante, la imagen del Proteo se ha representado con frecuencia por los autores c (...)

2Entre todos los aspectos inherentes a Pedro, destaca el hecho de que representa a varios personajes a lo largo de su historia. Para que su representación sea verosímil, modifica su apariencia a través del uso del disfraz y, de esa manera, reconoce su papel cambiante en el teatro del mundo. Como consecuencia de ello, se nombra a sí mismo como un “segundo Proteo”6:

Bien logrado iré del mundo
cuando Dios me lleve de él,
pues podré decir que en él
un Proteo fui segundo.
¡Válgame Dios, qué de trajes
he mudado, y qué de oficios,
qué de varios ejercicios,
qué de exquisitos lenguajes! (vv. 2675-2682)

  • 7 Casalduero, 1966, pp. 180-181.
  • 8 Forcione, 1970, p. 322.
  • 9 Canavaggio, 1977, p. 359.
  • 10 Sáez, 2015, p. 150.
  • 11 Sosa, 2006, p. 902.
  • 12 Estévez Molinero, 1995, p. 87.

3Muchos críticos cervantinos confirman esta condición de Pedro, como es el caso de Joaquín Casalduero que dice que, debido a «una multitud de cambios», Pedro representa a la «figura proteica»7. Alban K. Forcione asimismo llama la atención sobre el carácter proteico del personaje, cuando observa que a lo largo de la comedia «The transformations of Pedro de Urdemalas are multiple. He appears on stage as a farmer’s servant, as a blind man, as a Gypsy, as a hermit, and as a student»8. Jean Canavaggio aclara que «Pedro se projette au-delà de ses avatars successifs pour s’identifier pleinement avec l’incarnation mythique de l’instable: Protée»9. Para Adrián J. Sáez, Pedro de Urdemalas «puede jactarse con justicia de ser un nuevo Proteo que, además de simbolizar la naturaleza cambiante del hombre, representa la experiencia múltiple que lleva en sí la ilusión teatral, el ejercicio de comediante»10. Marcela Beatriz Sosa, a su vez, señala la condición proteica del personaje que asume distintos papeles a lo largo de la obra, al «procedimiento metateatral del rol dentro del rol»11. Ángel Estévez Molinero menciona que la condición de Proteo permite al Pedro de Urde adentrarse en el mundo de la picaresca, debido a sus sucesivos cambios de identidad12.

  • 13 Sosa, 2006, p. 906.
  • 14 Sáez, 2015, p. 149.

4En lo que se refiere al personaje folclórico propiamente dicho, merece la pena comentar que Pedro de Urdemalas tiene la habilidad de adaptarse a varios tipos de situaciones y de contextos distintos, aproximándose mucho a la condición de pícaro, debido a su ingeniosidad para la farsa y la burla. Cervantes, hondo conocedor de este tipo popular, parece sentirse libre para transformarlo en su obra dramática, según ha observado Sosa: «La significación popular negativa adherida al nombre de Pedro de Urde es subvertida por Cervantes, quien reelabora el prototipo tradicional»13. Sáez formula una opinión similar, pues demuestra que Cervantes lo «despoja de su tradicional perfil malvado —y hasta diabólico— para darle un carácter más positivo, que lo lleva a ser llamado Pedro de Urdebuenas»14. Es lo que señala Jean Canavaggio, cuando destaca la diferencia entre el Pedro folclórico y el Pedro cervantino:

  • 15 Canavaggio, 1993, p. 55.

En cualquier lugar, época o circunstancia, Pedro se perfila como un vagabundo que trasciende su condición servil para llevar la vida aventurera de un burlador proteiforme, siempre dispuesto a pasar de un disfraz a otro. Uno de los lances que protagoniza en nuestra comedia reaparece, incluso, en la tradición oral moderna: el episodio en que engaña a una viuda rica y credulona, haciéndose pasar por el enviado del otro mundo, perdura en el folklore chileno. Semejante coincidencia excluye cualquier contaminación directa entre las dos versiones; pero hace resaltar, más allá de sus variaciones en el espacio y el tiempo, la perennidad de un esquema fundamental libremente interpretado por Cervantes15.

  • 16 Es importante tener en cuenta lo que dice Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua caste (...)
  • 17 González, 1998, p. 584.
  • 18 Cervantes, Pedro de Urdemalas, p. 797.
  • 19 Rodríguez de la Flor, 2005, pp. 229-230.

5La interpretación libre de Cervantes, de la que habla Canavaggio, se observa en la construcción del personaje y en la naturaleza de sus acciones. Como se puede comprobar, el Pedro cervantino es muy ingenioso, de acuerdo con lo que dice el personaje Redondo: «¡oh, Pedro de Urde, montañés famoso!, / que así lo muestra el nombre y el ingenio» (vv. 357-358). Dicho ingenio se observa en las escenas en las que el personaje hace uso del cambio de identidad, a través del disfraz16, que es uno de los elementos dramáticos de mayor importancia en el teatro cervantino. Así lo señala Aurelio González, cuando afirma que «la gama que abarca el desplazamiento o encubrimiento de identidades por medio del disfraz es amplísima»17. En Pedro de Urdemalas, el disfraz contribuye magistralmente a la transformación del personaje a lo largo de la obra, ya que asume distintos papeles y actividades, según la ocasión. La observación de que esta es una característica notable del personaje se hace presente en las propias palabras de Pedro, como en la escena en la que entra «en hábito de mozo de labrador»18, revelándole a Maldonado su deseo de cambiar constantemente de identidad: «lo que me mueve el intento / a querer mudar de estado» (vv. 591-592). En este sentido, se puede sugerir que Pedro de Urdemalas puede representar en el campo metafórico un tipo de camaleón. El investigador Fernando Rodríguez de la Flor aclara que, en el contexto social de los siglos xvi y xvii, el camaleón es una especie de figuración de Proteo, pues su cambio tiene como finalidad la preservación de su naturaleza oculta19. En el mismo sentido, el preceptista inglés Robert Burton, en su Anatomía de la melancolía (1621), afirma:

  • 20 Burton, Anatomía de la melancolía, p. 32.

Al ver a un hombre convertirse en cualquier cosa, como un camaleón, o como Proteo, que se transforma en todas las formas posibles, representar veinte partes y personajes a la vez, ser oportunista y variar como el planeta Mercurio, bueno con lo bueno, malo con lo malo; tener una cara, un aspecto y un carácter diferente para cada uno con el que se encuentra; capaz de adoptar todas las religiones, humores, inclinaciones de mover la cola como un spaniel, con obediencias fingidas e hipócritas, de enfurecerse como un león, ladrar como un perro, luchar como un dragón, morder como una serpiente, tan manso como un cordero y sin embargo enseñar los dientes como un tigre, llorar como un cocodrilo, insultar a algunos, y aun así otros le dominan, aquí mandan, allí se rebajan, tiranizan en un sitio, se les frustra en otro; un sabio en casa, un necio fuera, haciendo reír a la gente20.

6El camaleón, como se sabe, es un animal que cambia de color camuflándose con el fin de sobrevivir en una situación peligrosa. De modo que, en este contexto, el cambio se da por una necesidad de huir de un determinado peligro externo y, con ello, garantizar la supervivencia de la especie. En el caso de Pedro de Urdemalas, los cambios se hacen por razones más complejas, porque el personaje no cambia solo para camuflarse en una realidad hostil, sino también para actuar en esta misma realidad, modificándola a través de sus acciones ingeniosas. En otras palabras, Pedro no cambia su forma para esconderse porque los disfraces que adopta, aunque no muestren su verdadera cara, revelan su verdadero deseo de actuar en el mundo y de cambiar el destino de aquellos que lo rodean. Es, sí, un camaleón, pero es una especie muy peculiar, ya que se trata de un tipo que pinta las paredes de los colores que desea para colorearse a sí mismo. Por lo tanto, se puede decir que la cualidad del camaleón está presente en Pedro de Urdemalas y, por supuesto, en Proteo, pero el simple acto de cambiar no es la única característica tanto del personaje cervantino como del personaje mitológico.

  • 21 Montero Reguera, 1993, p. 328.
  • 22 Cervantes, Don Quijote, p. 28.
  • 23 Cervantes, Don Quijote, p. 812.
  • 24 Montero Reguera, 1993, p. 332.
  • 25 La figura del Proteo asimismo se representa en otros registros poéticos e históricos de la época de (...)

7Asimismo, es fundamentalmente importante tener en cuenta que Proteo tiene su origen en los antiguos, y la referencia más conocida es la versión de las Metamorfosis de Ovidio. Antes de adentrarse en la definición de Proteo propiamente dicha, conviene aclarar el conocimiento de Cervantes sobre la obra del poeta latino. Para ello, se toma como base el estudio de José Montero Reguera, a partir de su artículo titulado «Miguel de Cervantes: el Ovidio español», en el que llama la atención sobre el hecho de que la obra Metamorfosis de Ovidio tuvo una amplia difusión en la época de Cervantes, muy probablemente debido a la gran cantidad de traducciones que circulaban21. Además, el investigador muestra que el propio Cervantes se nombra como «el Ovidio español», a través de Gandalín, cuando escribe el soneto para Sancho en las páginas iniciales del Quijote de 1605: «Salve otra vez, ¡oh, Sancho!, tan buen hombre, / que a solo tú nuestro español Ovidio, / con buzcorona te hace reverencia»22. Otro ejemplo es el discurso del primo, que acompaña a Sancho y a Don Quijote a la Cueva de Montesinos, acerca de un libro que está escribiendo y que llevará el título Metamorfóseos, o Ovidio español23. Reguera destaca aún que «Metamorfóseos era precisamente título muy usual en las traducciones de la época»24. Entonces se puede inferir que Cervantes llegó a conocer, de alguna manera, las Metamorfosis de Ovidio y, muy probablemente, la figura del Proteo dibujada por el poeta latino25.

  • 26 Además de Ovidio, se observa que otros poetas griegos y latinos hacen mención a Proteo. Homero, por (...)

8Ovidio, así como otros clásicos26, representa a Proteo como un dios marino, tal como se puede comprobar en el fragmento que se presenta a continuación:

  • 27 Ovidio, Metamorfosis, p. 500.

Hay, oh muy valeroso, quienes cuya forma ha sido cambiada una vez y ha permanecido en esta nueva figura; hay a quienes está permitido convertirse en más figuras, como a ti, Proteo, habitante del mar que abraza la tierra. Pues unas veces te han visto como joven, otras como león; ora como fogoso jabalí, ora eras una serpiente que temerían tocar; otras veces los cuernos te convertían en toro; a menudo podías parecer una piedra, a menudo incluso un árbol; otras veces, imitando el aspecto de las transparentes aguas, eras un río, otras veces el fuego contrario a las aguas27.

  • 28 Nicolás de los Ríos fue, en la época de Cervantes, autor de comedia y comediante. El dramaturgo alc (...)

9En esta descripción, además de aproximarse Pedro de Urdemalas al personaje mitológico, en lo que se refiere al cambio de forma, se observa que la imagen del agua tiene una relevancia significativa en la configuración del personaje cervantino, debido a que el último nombre adquirido por Pedro, cuando se convierte en actor de profesión, es Nicolás de los Ríos28. Además, se puede establecer una relación de similitud con Proteo cuando se ve que este dios, que vive en las «transparentes aguas», adquiere la misma propiedad que el agua, considerando que este elemento de la naturaleza tiene la capacidad de adaptar su forma a la vasija que lo contiene. Pedro hace algo muy similar cuando se convierte en otro con la intención de acomodarse a una determinada situación o necesidad, integrándola y modificándola de acuerdo con su gusto personal y según el contexto en el que se encuentra insertado. Claro que Pedro no se transforma literalmente en agua como hace el personaje mitológico. El “Proteo” cervantino modifica su apariencia a partir de su propia decisión, deseo y necesidad, debido a su conciencia de hombre como mediadora entre la propiedad de la naturaleza y la forma de la razón.

  • 29 «En efecto, el anciano Proteo había dicho a Tetis: “Diosa del mar, concibe; serás madre de un joven (...)
  • 30 Dice el Dios marino a Menelao: «En cuanto a ti, divino Menelao, tu sino no dispone que hayas de suf (...)

10Igualmente, hay otro punto de contacto entre el Proteo mitológico y el Pedro cervantino: una especie de poder sobre el destino de los demás. En las Metamorfosis de Ovidio, Proteo, además de ser un dios marino, con la capacidad de cambiar su forma de la manera como le convenga, también es capaz de predecir destinos: un gran ejemplo es cuando predice el nacimiento de un hijo poderoso, de Tetis y Júpiter29. En la Odisea de Homero, el poder de predecir destinos hace con que aventureros busquen a Proteo, que se transformaba en monstruos, los cuales deben ser vencidos por ellos, con el objetivo de que el dios marino les revele sus destinos, como es el caso del desafío ganado por Menelao30. En la obra cervantina, Pedro de Urdemalas, por supuesto, no predice destinos, pero interfiere en ellos, como si los hubiera fabricado, y como las revelaciones del Proteo mitológico son decisivas para los que las escuchan o las buscan, las acciones de Pedro también tienen un valor definitivo para el destino de los otros personajes, así como para la construcción del texto dramático.

11Trasladándonos hacia el contexto de los siglos xvi y xvii, se ve que el Proteo antiguo planteó múltiples interpretaciones entre poetas, narradores y preceptistas. Un buen ejemplo es lo que se ve en la obra emblemática de Alciato, en la que se representa este ser fabuloso de modo raro y complejo. He aquí el emblema en el que el autor describe metafóricamente el comportamiento de Proteo:

Emblema CLXXII «Que cualquier invención es antiquísima»

Emblema CLXXII «Que cualquier invención es antiquísima»
  • 31 Alciato, Emblemas, p. 225.

Viejo de Palene, Proteo, que tienes naturaleza de actor. ¿Por qué unas veces son tus miembros de hombre y otras de animal? Dime, vamos, cuál es la causa de que te conviertas en todas las cosas y no tengas ninguna figura fija.
— Es signo de vejez: me muestro desde los siglos más remotos y cada cual me imagina como mejor le parece
31.

12Este Proteo demuestra, a través de su respuesta, otra faceta del ser mitológico, más conectada con el transcurrir del tiempo y de su relación con el tiempo y la memoria. Como se puede ver, sus palabras se llenan de carga alegórica: el constante cambio sufrido por este Proteo muestra que el tiempo cambia constantemente todas las cosas; y el hecho de que cada uno es capaz de recordar el pasado de la manera que desea se puede interpretar como la memoria que establece en sí misma aspectos de un pasado cambiante, proteicamente no aprehensible. Por lo tanto, se ve en este Proteo la representación de la mutabilidad de la vida sufriendo las constantes acciones del tiempo. En el caso de Pedro de Urdemalas, la cuestión del tiempo no parece estar contemplada desde esta perspectiva, a excepción de la cuestión del destino que se relaciona más con el tiempo futuro que con el pasado.

13Otra característica mencionada por Alciato, en la configuración del Proteo, se basa en la cuestión relativa a la «naturaleza de actor», la cual puede conectarse directamente con el Pedro cervantino, ya que el dramaturgo alcalaíno construye el ethos de su personaje de acuerdo con el papel de actor en la vida. Por ello, no es de admirarse que, en varias situaciones de la comedia, Pedro ponga en evidencia su naturaleza intrínseca de actor al abrazar públicamente el oficio de comediante, y, con ello, contesta al destino lo que le estaba de alguna manera predestinado.

14Un aspecto más llama la atención en el emblema de Alciato: el hecho de que Proteo tiene, entre sus distintas apariencias asumidas, algunas características de un animal, miembro o forma completa. La bestialidad representada por el animal puede comprenderse como la naturaleza misma en su forma salvaje. El Proteo cervantino se distancia mucho de este atributo, pues, a pesar de poseer un talento natural para disfrazarse y, por medio de ese recurso, conquistar lo que desea, no se olvida de la razón, como hace el animal, una vez que mantiene el control de sus pasiones, de modo que todo lo que logra no es solo para beneficio propio, sino en auxilio de otro personaje, como se verá más adelante. Tanto en Pedro como en Proteo, la naturaleza forma parte de cada uno, pero de forma controlada ya que la razón es un mecanismo regulador de los afectos. En otras palabras, no se ve una supresión total de la naturaleza en la configuración de cada uno, sino una relación de equilibrio entre lo que es y lo que debe ser. Esta acción medida y equilibrada es una característica común entre el Pedro cervantino y el personaje mitológico.

  • 32 Gracián, El Criticón, 153.

15Proteo con sus características mitológicas se representa también en las Letras españolas del siglo xvii. Un buen ejemplo es cuando Baltasar Gracián, en su obra El Criticón, hace la representación de la figura del Proteo al nivel máximo, ya que lo inserta en un mundo enmarcado por la manipulación de la apariencia, a través de los múltiples disfraces y engaños, donde el “ser” no coincide con el “parecer ser”. El autor aragonés presenta a su Proteo metafóricamente como un monstruo metamorfoseado: «Venía dentro un monstruo, digo, muchos en uno, porque ya era blanco, ya negro; ya mozo, ya viejo; ya pequeño, ya grande; ya hombre, ya mujer; ya persona, y ya fiera: tanto, que dijo Critilo si sería éste el celebrado Proteo»32. En las palabras de Jean Rousset,

  • 33 Rousset, 1972, p. 26.

Este Proteo es el ministro del rey de una urbe en la que las calles se llaman Hipocresía, Ostentación, Artificio, en la que nada es lo que parece ser, en la que se toma siempre el aspecto del otro, ciudad engañosa, ciudad-teatro cuyos habitantes van enmascarados, en la que incluso los objetos parecen accesorios escénicos33.

16Con ello, se ve que, con Gracián, la representación de Proteo adquiere una connotación mucho más metafórica que las referencias anteriores, por retratar en forma bestial los vicios humanos, la naturaleza sin reglas y la ausente razón de la gente de la ciudad. En El Criticón, no solo Proteo cambia de forma, sino todos aquellos que beben en su «Fuente de los engaños», ya que se metamorfosean igualmente, poniendo de relieve la verdadera apariencia, la que estaba ocultada tras una máscara artificiosa. En la narrativa de Gracián, la facultad de cambiar de forma está al servicio de revelar la verdad. En el caso del Proteo cervantino, el acto de cambiar no solo revela la verdad sino que es la propia verdad: cambiar es la verdadera naturaleza de Pedro, por eso cuando cambia no engaña maliciosamente, sino que se revela en su forma más verdadera ante a los demás.

  • 34 Rey Hayas recuerda que Malgesí, además de hacer la premonición a Pedro de Urde, también, en la obra (...)
  • 35 Lo que llama la atención es que no es solo él quien tiene su nombre modificado, sino que, en la pro (...)

17La afirmación de que Pedro es cambiante por su naturaleza, además de ser algo presente en su personificación proteica, también se muestra en la obra dramática como algo que forma parte de su destino. Eso se muestra con más claridad en la escena en la que Pedro, durante sus andanzas, se encuentra con Malgesí34, un hechicero, que le revela su destino y le advierte que su vida estará enmarcada por una serie de cambios de identidad, empezando por su propio nombre35:

Es Pedro de Urde mi nombre,
mas un cierto Malgesí,
mirándome un día las rayas
de la mano, dijo así:
«Añadidle Pedro al Urde
un
malas, pero advertid,
hijo, que habéis de ser rey,
fraile y papa y matachín.
Y avendraos por un gitano
un caso que sé decir
que le escucharán los reyes
y gustarán de le oír.
Pasaréis por mil oficios
trabajosos, pero al fin
tendréis uno do seáis
todo cuanto he dicho aquí» (vv. 744-759).

  • 36 Casalduero, 1966, pp. 170-171.
  • 37 Rousset, 1972, p. 25.

18En lo que se refiere al pronóstico de Malgesí, Joaquín Casalduero comenta que el personaje Pedro «en manos de Cervantes está muy lejos de convertirse en un pícaro» auténtico, como se representa en las novelas picarescas, pues la manera con la cual el dramaturgo lo construye, es decir, a través de una «experiencia múltiple», consigue transformarlo en «una figura ideal, esencial, del actor», ya que «están en potencia todas las formas posibles del hombre»36. Esta experiencia múltiple, de la que habla Casalduero, se relaciona directamente con la representación que la figura de Proteo ha adquirido con el paso del tiempo, llegando a significar en el siglo xvii, según Jean Rousset, «el hombre multiforme en un mundo en metamorfosis», ya que es «siempre móvil» y, con ello, «está destinado a huir de sí mismo para existir y se aleja continuamente de sí mismo; su ocupación consiste en abandonarse»37. Esta especie de Proteo está muy próxima a lo que señala Malgesí acerca del destino de Pedro, pues, así como el ser mitológico que se metamorfosea constantemente, el personaje cervantino, a partir de su transformación personal, se convierte en un hombre que no tiene un lugar fijo para vivir, ya que sobrevive, dentro de un mundo inestable, a partir de diferentes personalidades por medio de la representación.

  • 38 Cervantes, Pedro de Urdemalas, p. 888.

19Estas personalidades cambiantes, en diversas ocasiones, se suceden a través del uso del disfraz. Sobre ello, Pedro le revela al público, a través de un soliloquio, su gusto por asumir distintas identidades, como ya se ha señalado anteriormente, lo que contribuye a confirmar su carácter proteico. Dicha revelación ocurre cuando entra en escena disfrazado de estudiante: «Sale Pedro de Urdemalas, con manteo y bonete, como estudiante»38 y, vestido con este disfraz, pronuncia un discurso acerca de su condición voluble:

Dicen que la variación
hace a la naturaleza
colma de gusto y belleza,
y está muy puesto en razón.
Un manjar a la contina
enfada, y un solo objeto
a los ojos del discreto
da disgusto y amohína.
Un solo vestido cansa.
En fin, con la variedad
se muda la voluntad
y el espíritu descansa (vv. 2663-2674).

  • 39 Maestro, 2013, p. 102.

20Se trata de una fragmento que tiene que ver con la configuración de un protagonista que se caracteriza por su necesidad personal por cambiar constantemente de apariencia: Pedro se considera un Proteo, sobre todo cuando dice que: «Un solo vestido cansa» (v. 2671), lo que permite justificar el constante uso del disfraz a lo largo de sus peregrinaciones. Para Jesús G. Maestro, el presente soliloquio «constituye todo un elogio y justificación de la metamorfosis, como capacidad que permite al sujeto adoptar diferentes apariencias, signo de inconstancia, insatisfacción y lúdico azar»39. Pedro afirma repetidamente que tiene la capacidad de cambiar de forma en diversas situaciones:

Yo también, que soy un leño,
príncipe y papa me sueño,
emperador y monarca,
y aún mi fantasía abarca
de todo el mundo a ser dueño (vv. 1603-1607).

  • 40 Ripa, Iconología, p. 441.

21Pese a esa capacidad, reconoce que en muchas ocasiones no hay cómo huir del influjo de la rueda de la Fortuna, la cual se encuentra en constante movimiento, alterando los destinos de los individuos, ya sea para la prosperidad o para el infortunio. Vale la pena recordar, aquí, que la tópica de la Fortuna se solía representar emblemáticamente en los siglos xvi y xvii. Como ejemplo, se tiene la aclaración del italiano Cesare Ripa, en su Iconología, al decir que la «Fortuna se mueve de continuo cambiando siempre de aspecto, pues a unos los alza y a otros los abate»40, lo que evidencia que la vida cambia a todo instante. Sobre esta cuestión, Pedro dedica algunos versos para exponer la propia inestabilidad de su destino:

Y agora, como estudiante,
de la reina voy huyendo,
cien mil azares temiendo
de esta mi suerte inconstante.
Pero yo, ¿por qué me cuento
que llevo en mudable palma?
Si ha de estar siempre nuestra alma
en contino movimiento,
Dios me arroje ya a las partes
donde más fuere servido (vv. 2683-2692).

22Y añade más adelante:

La mudanza de la vida
mil firmezas desbarata,
mil agravios comprehende,
mil vivezas atesora,
y olvida solo en un hora
lo que en mil siglos aprende (vv. 3133-3138).

23A partir de lo que dice Pedro de Urdemalas, se puede establecer una relación directa entre las características del Proteo y de la rueda de la Fortuna, en lo que respecta a los cambios no previstos y un presente inconstante. La Fortuna hace referencia a las inconstancias de la vida mientras que el Proteo se encuentra siempre en proceso de metamorfosis. Es lo que sucede con el personaje cervantino que, a pesar de la falta de estabilidad en muchas de las situaciones en las que se encuentra a lo largo de la comedia, consigue adaptarse rápidamente a las adversidades de la vida, como si fuera el Proteo por excelencia. La única constancia en la historia de Pedro es la propia inconstancia, que nace del cambio promovido por la rueda de la Fortuna y por un presente que se le escurre entre los dedos, y lo lleva a moverse por los caminos sin descanso. No obstante, las transformaciones y las variaciones de la vida no parecen incomodar a ese “segundo Proteo”; por el contrario, las celebra y las recibe con placer, quizás como una oportunidad de revelar su naturaleza a sí mismo. Ahí está la variedad defendida por Pedro, componiendo no solo las diversas facetas asumidas por él, sino también sus vivencias, resultantes o no de su acción directa.

24Pero hay más: Pedro, ser proteico, además de cambiar su forma, influye directamente en la vida de los demás personajes de la comedia a través de sus acciones engañosas, hasta el punto de manipular e, incluso, alterar sus destinos. Es lo que sucede en el drama amoroso entre Clemente y Clemencia. Clemente, que es un pastor pobre, se enamora de Clemencia, hija del alcalde Martín Crespo, y teme no poder hacer concreto dicho amor debido a las diferencias jerárquicas entre sus familias. Como Clemente reconoce la discreción y el ingenio de Pedro, no duda en pedirle ayuda en su empresa amorosa. Pedro, a su vez, que se reconoce como un “Proteo segundo”, una vez que cree tener el poder de comunicarse con el destino, y con ello asume el problema de Clemente, aconsejándole seguir con sus orientaciones con el fin de promover la alteración de la variable rueda de la Fortuna a su favor:

O no tendré entendimiento,
o he de trazar tus solaces.
Si sale, como imagino,
hoy mi amo por alcalde,
te digo, como adivino,
que hoy no te trujo de balde
a hablar conmigo el destino. (vv. 79-85).

  • 41 Aracil, 1998, p. 204. Sobre dicho aspecto, el poeta Diego de San Pedro presenta, en Desprecio de la (...)

25Por intermedio de la actitud de Pedro, tenemos una respuesta al problema del influjo de la Fortuna en los destinos de los individuos. La Fortuna aparece «como algo caprichoso, que nos afecta, pero que no nos ata por completo; es decir, como algo a lo que podemos renunciar —elegir, por tanto— o incluso enfrentarnos»41. Es lo que hace Pedro cuando les aconseja a Clemente y a Clemencia que cuestionen, aunque a través del fingimiento de identidad, el modelo social que los oprime. Con ello, la pareja logra cambiar la opinión de Martín Crespo, una vez que acepta a Clemente como esposo de su hija.

  • 42 Otro ejemplo significativo, en la obra, es cuando Pedro de Urdemalas decide cambiar su apariencia, (...)
  • 43 Sáez, 2014, p. 6.

26Cabe subrayar que Pedro de Urdemalas, en este episodio amoroso, demuestra que no es un “camaleón” por puro instinto, sino que sabe lo que hace y elige las mejores situaciones para poner en práctica su ingenio. Por ello, no duda en revelarle a Clemente su opinión personal acerca de su propia actuación en el teatro de la vida: «¡Oh, cuántas cosas alcanza / la industria y sagacidad!» (vv. 498-499). Por ser una especie de Proteo, Pedro consigue modificar la vida de Clemencia y Clemente, que logran que su matrimonio sea reconocido públicamente. Se puede decir que el ingenio de Pedro se debe al hecho de que actúa siempre en función de otro y no solo debido a sus propios intereses personales42. En este sentido, como ha observado Sáez, las burlas logradas por Pedro, a lo largo de la comedia, adquieren un sentido positivo, «pues suelen destinarse a un buen fin (la resolución de problemas que le encomiendan otros)»43.

  • 44 Zimic, 1992, p. 265.
  • 45 Canavaggio, 1992, p.58.

27Otro hecho que llama la atención en el episodio de Clemente y Clemencia es la definición por Pedro de los papeles desempeñados por los apasionados, como si dirigiera una pieza teatral. Pedro se comporta en la vida como si fuera un «auténtico director de teatro»44, ya que trabaja, tanto para mejorar su propia actuación, como para ayudar a los demás personajes en sus representaciones. De igual manera, Pedro impulsa, a través de sus acciones, el flujo del propio texto dramático. Siendo así, no se debe comprender a este personaje solo como un actor dentro de una obra teatral, sino como una figura que tiene un papel más complejo dentro de la representación. Así lo observa Jean Canavaggio al decir que el «Papel sobresaliente es, por supuesto, el que desempeña Pedro de Urdemalas: no solo como común denominador de episodios inconexos, sino por ser el que organiza, en pleno sentido de la palabra, el espacio de la ficción»45. En este contexto es posible afirmar que los episodios de los que Pedro forma parte sirven para revelar quién es, pero no de manera pasiva, sino por medio de la acción, una acción tan directa y constante que llega a determinar el desarrollo de las tramas representadas.

  • 46 Cervantes, en el capítulo XII de la segunda parte del Quijote, pone en boca del Caballero de la Tri (...)

28Además de transformar la vida de los personajes, Pedro también modifica por completo la suya a partir de la escena en la que recuerda lo que dice Malgesí acerca de su destino proteico. El mago le advierte que, de los cambios de identidad ejecutados a lo largo de su vida, el principal se enmarca en el papel de actor, ya que le permite contemplar todos los estados46:

Llegado ha ya la ocasión
donde la advinación
que un hablante Malgesí
echó un tiempo sobre mí,
tenga efecto y conclusión.
Ya podré ser patriarca,
pontífice y estudiante,
emperador y monarca,
que el oficio de farsante
todos estados abarca; (vv. 2860-2869)

  • 47 Rey Hayas, 1999, p. 133.

29Malgesí tiene un papel de fundamental importancia en los cambios de identidad de Pedro. Como observa Rey Hazas, la profecía del mago «vertebra toda la comedia, desde el principio hasta el final, da coherencia a la sucesión temporal, armoniza pasado, presente y futuro, y articula el paso de la ficción a la realidad»47. Esta realidad se concreta efectivamente cuando Pedro se encuentra con un grupo de representantes cómicos, que estaban organizando y ensayando una obra para representarla ante el rey y la reina, y a ellos se junta, con el propósito de asumir su destino en el papel de farsante:

Sin duda, he de ser farsante,
y haré que estupendamente
la fama mis hechos cante,
y que los lleve y los cuente
en poniente y en levante.
Volarán los hechos míos
hasta los reinos vacíos
de Policea, y aún más,
en nombre de Nicolás
y el sobrenombre de Ríos,
que este fue el nombre de aquel
mago que a entender me dio
quién era el mundo cruel,
ciego que sin vista vio
cuantos fraudes hay en él. (vv. 2815-2829)

  • 48 Rey Hayas, 1999, p. 134.
  • 49 Sosa, 2006, p. 903.
  • 50 Zimic, 1992, p. 265.
  • 51 Zimic, 1992, p. 285.
  • 52 Rey Hayas recuerda (1999, p. 130) que Madrigal, de la obra dramática La gran sultana, es otro perso (...)

30Pedro incluso, conforme ya se ha mencionado, cambia su nombre a Nicolás de los Ríos. Con esta nueva identidad, intenta alcanzar una mejor actuación en el teatro de la vida: «Vamos, que, si se mejora / mi suerte con ser farsista / seréis testigos de vista» (2841-2843). Es dentro del universo teatral donde Pedro demuestra a los integrantes de la compañía que tiene plena capacidad para asumir dicho papel, pues conoce exactamente el oficio de un actor profesional: «sé todos los requisitos / que un farsante ha de tener» (vv. 2899-2900). Asimismo, «el nuevo actor ofrece espléndidos consejos sobre el arte de fingir en el tablado de la farsa»48, reiterando su capacidad para actuar en los escenarios. En este sentido, es bajo el papel de comediante que Pedro tiene su vida transformada en ficción y tiene plena consciencia «de estar representando un papel, es decir, posee consciencia de su teatralidad»49. Zimic aclara, del mismo modo, que el personaje «es un artista en la vida, y la necesidad interior de serlo constituye, en definitiva, la razón principal de todo lo que emprende»50. Y añade que Pedro, al hacerse actor al final de la obra, descubre que «el mundo del teatro se ofrece como una alternativa al teatro del mundo»51. Por ello, se puede afirmar que Pedro no es solo un actor en las tablas52, sino que actúa en la propia vida cotidiana, ya que influye en el destino de los demás personajes y, asimismo, pone de relieve su perfil complejo a través de cada acción desempeñada, durante su jornada, con mucha maestría. Jean Canavaggio resume muy bien dicha cuestión, cuando dice que:

  • 53 Canavaggio, 1992, p. 57.

Pedro, al ingresar finalmente en la farándula, integra una circunstancia histórica a la que pasa ajeno, llegando a tomar el nombre de un famoso autor. Pero, al subir así a las tablas después de haber manipulado a cuantos le salieron al camino, encarna, al mismo tiempo, toda la suma de las transformaciones posibles, haciendo resaltar el problematismo de un mundo en el cada uno de nosotros tiene que representar su propio papel. Más allá del folklore del que se separa sin dejar de recoger su lección profunda, Pedro de Urdemalas, actor ocasional de la comedia de la vida, nos hace acceder a una nueva plenitud53.

31Es ahí, quizás, que se revela la faceta más interesante de Pedro, pues, siendo una especie de Proteo, encarna las transformaciones del tiempo, de los destinos, de los caminos, de los sueños, o sea, de los componentes de toda y cualquier vida humana: el nombre, las situaciones, los oficios, los amores… Y en todas esas experiencias, el personaje se da cuenta de que solo el cambio no cambia, solo la naturaleza cambiante es constante. Estas son las metamorfosis asumidas por Pedro en un “mundo Proteo”, que se transmuta constantemente por los movimientos ininterrumpidos de la rueda de la Fortuna. Pedro de Urdemalas, frente a todo ello, no se asombra de experimentar tantos cambios, sino que, al contrario, ante ellos es cuando asume plenamente su naturaleza proteica.

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Notas

1 Cervantes escribió su Pedro de Urdemalas entre 1610 y 1611 y la publica en 1615.

2 Schevill y Bonilla, 1920, pp. 137-138; Casalduero, 1966, p. 170; Canavaggio, 1977, pp. 125-126; Estébez Molinero1995, p. 82; Rey Hayas, 1999, p. 132.

3 De acuerdo con Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales, se puede caracterizar dicho personaje folclórico de la siguiente manera: «Es un Pedro de Urdemalas. (El que es tretero, taimado y bellaco)» ( p. 526); «Pedro de Urdemalas. (Es temido por un mozo que sirviendo hizo muchas burlas a los que sirvió)» (p. 601); «Pedro de Urdimalas. (Así llaman a un tretero; de Pedro de Urdimalas andan cuentos por el vulgo de que hizo muchas tretas y burlas a sus amos y a otros)» (p. 389); «Pedro de Urdimalas, o todo el monte o nonada» (p. 389). Ya, el Diccionario de Autoridades caracteriza este personaje folclórico a partir del siguiente refranero: «Pedro de Urdemalas, o todo el monte o nada. Refranero que enseña que la fuerza del genio no se contiene por la razón, ni se contenta con medianías en lo que hace», [en línea].

4 En realidad, «Cervantes no inventó, ciertamente, el tipo ni el nombre: Urdemalas se apodaba antes de él, acaso desde la Edad Media, al genio travieso y embrollador», Cotarelo Valledor, 1915, p. 391.

5 Sáez, 2015, p. 150.

6 Como se verá más adelante, la imagen del Proteo se ha representado con frecuencia por los autores contemporáneos a Cervantes, lo que permite comprender que el personaje, al declararse como un segundo Proteo, no era algo que era raro para el público de la época.

7 Casalduero, 1966, pp. 180-181.

8 Forcione, 1970, p. 322.

9 Canavaggio, 1977, p. 359.

10 Sáez, 2015, p. 150.

11 Sosa, 2006, p. 902.

12 Estévez Molinero, 1995, p. 87.

13 Sosa, 2006, p. 906.

14 Sáez, 2015, p. 149.

15 Canavaggio, 1993, p. 55.

16 Es importante tener en cuenta lo que dice Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), sobre este recurso. De acuerdo con sus definiciones, se trata del «hábito y vestido que un hombre toma para disimularse y poder ir con más libertad» (p. 719).

17 González, 1998, p. 584.

18 Cervantes, Pedro de Urdemalas, p. 797.

19 Rodríguez de la Flor, 2005, pp. 229-230.

20 Burton, Anatomía de la melancolía, p. 32.

21 Montero Reguera, 1993, p. 328.

22 Cervantes, Don Quijote, p. 28.

23 Cervantes, Don Quijote, p. 812.

24 Montero Reguera, 1993, p. 332.

25 La figura del Proteo asimismo se representa en otros registros poéticos e históricos de la época de Cervantes.

26 Además de Ovidio, se observa que otros poetas griegos y latinos hacen mención a Proteo. Homero, por ejemplo, aclara en su Odisea (Rapsodia IV) que se trata de un ilustre habitante de los mares: «—¡Oh, forastero! Voy a contestarte con sinceridad. Habita aquí el veraz Anciano de los mares, el inmortal Proteo Egipcio, que conoce las profundidades de todo el mar y es servidor de Posidón» (p. 59). Virgilio, a su vez, en sus Geórgicas (Libro IV) dice que: «Hay en el mar de Cárpatos, el de Neptuno, un advino, el azulado Proteo, que recorre la llanura inmensa en un carro tirado por peces caballos de dos patas», (p. 161). Horacio, en sus Epístolas (Libro I, I) pone en evidencia el carácter cambiante de este dios marino, considerando que sigue en constante transformación: «¿Con qué nudo ataré a este Proteo que cambia de cara? ¿Y el pobre, qué? Ríete: cambia de habitación y de cama, de baño y barbero; y se marea en un barco alquilado igual que el rico al que lleva su propia trirreme» (p. 241).

27 Ovidio, Metamorfosis, p. 500.

28 Nicolás de los Ríos fue, en la época de Cervantes, autor de comedia y comediante. El dramaturgo alcalaíno escribe su Pedro de Urdemalas tras la muerte del actor, en 1610. Canavaggio, 1977, p. 21; Cotarelo Valledor, 1915, p. 410.

29 «En efecto, el anciano Proteo había dicho a Tetis: “Diosa del mar, concibe; serás madre de un joven que en sus años de fortaleza superará las hazañas de su padre y será llamado más importante que él”» (Ovidio, Metamorfosis, p. 601).

30 Dice el Dios marino a Menelao: «En cuanto a ti, divino Menelao, tu sino no dispone que hayas de sufrir la Moira y la muerte en Argos, fecunda en caballos, pues los Dioses te enviarán a la pradera Elísea, a los límites opuestos de la tierra, allá donde habita el rubio Radamantis. Allí se hace grata la vida de los hombres. No llueve, ni nieva, ni son largos los inviernos, sino que en todo tiempo el Océano manda las dulces brisas del Zéfiro para dar frescura a los hombres. Ése será tu destino, ya que tienes por mujer a Helena y eres, por tanto, yerno de Zeus» (Homero, Odisea, p. 63).

31 Alciato, Emblemas, p. 225.

32 Gracián, El Criticón, 153.

33 Rousset, 1972, p. 26.

34 Rey Hayas recuerda que Malgesí, además de hacer la premonición a Pedro de Urde, también, en la obra dramática La casa de los celos, del propio Cervantes, «es el mago que modifica a menudo la realidad ante Reinados y Roldán, que pugnan por el amor de Angélica, para tratar de impedir su enfrentamiento» (1999, p. 133).

35 Lo que llama la atención es que no es solo él quien tiene su nombre modificado, sino que, en la propia comedia, otros personajes alteran sus nombres. Como por ejemplo en la escena en la que Pedro le aconseja a Pascual cambiar de nombre, con el fin de que se realice la boda con Benita, ya que se creía en supersticiones y profecías: «Puede Pascual confirmarse, / y puede el nombre mudarse / de Pascual en Roque, y luego, / con su gusto y tu sosiego, / puede contigo casarse» (vv. 933-937). Benita acepta el cambio de buen grado y acepta casarse con Pascual. Para Zimic, Pascual cambia de nombre, pero no de personalidad. Lo que pasa es que, en este caso, Cervantes pone en evidencia que «una palabra determina el destino de los seres humanos» (Zimic, 1992, p. 268). De igual modo, se puede encontrar el cambio de nombre de Belica a Isabel.

Asimismo, merece la pena comentar que el cambio de estado puede estar asociado con la idea de cambio de nombre que se ve en el Quijote, en el caso de Rocinante, Dulcinea y el propio don Quijote que cambia su nombre tres veces en las dos partes de su historia. Cervantes nos habla del cambio de nombre del caballo que pertenece a don Quijote: «pues estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre» (Don Quijote, p. 42). Otro personaje cervantino que cambia de nombre es el Ricardo de la novela ejemplar El amante liberal: «Mudóse Ricardo el nombre en el de Mario, porque no llegase el suyo a oídos de Leonisa antes que él la viese, y el verla era muy dificultoso, a causa que los moros son en extremo celosos y encubren de todos los hombres los rostros de sus mujeres, puesto que en mostrarse ellas a los cristianos no se les hace de mal; quizá debe de ser que por ser cautivos no los tienen por hombres cabales» (El amante liberal, p. 138). No se puede olvidar, aquí, que el personaje Tomás Rodaja, después de perder los sentidos, conforme modifica su estado, se convierte en el Licenciado Vidriera, y a partir de esta nueva identidad, imagina que no es más «como los otros hombres, que todo era de vidrio de pies a cabeza.», (El Licenciado Vidriera, pp. 276-279).

36 Casalduero, 1966, pp. 170-171.

37 Rousset, 1972, p. 25.

38 Cervantes, Pedro de Urdemalas, p. 888.

39 Maestro, 2013, p. 102.

40 Ripa, Iconología, p. 441.

41 Aracil, 1998, p. 204. Sobre dicho aspecto, el poeta Diego de San Pedro presenta, en Desprecio de la Fortuna (1496), al hombre enfrentando a los designios de la Fortuna: «... siempre se muestra presente / burlando continuamente / de lo que sube y abaxa…, / [...] / … tú me podrás tornar loco, / mas nunca vencido, no» (cit. Aracil, 1998, pp. 204-205).

42 Otro ejemplo significativo, en la obra, es cuando Pedro de Urdemalas decide cambiar su apariencia, a través del disfraz de ermitaño: «voyme a vestir de ermitaño, / con cuyo vestido honesto / daré fuerzas a mi engaño» (vv. 1698-1700), con el propósito de obligar a una tacaña viuda a darle limosna. Pedro la engaña no porque quiere el auxilio para sí mismo, sino en beneficio de la gente gitana —para Belica por más señas—, pues, a pesar de no ser correspondido amorosamente por ella, no deja de ayudarla a realizar sus deseos. A través del dinero logrado, la gitana consigue comprar las ropas necesarias para presentarse al rey y a su comitiva. Con ello, ella es reconocida públicamente como un miembro perdido de la familia real. De esta manera, se ve que por medio de la acción de Pedro, Belica encuentra su verdadero destino.

43 Sáez, 2014, p. 6.

44 Zimic, 1992, p. 265.

45 Canavaggio, 1992, p.58.

46 Cervantes, en el capítulo XII de la segunda parte del Quijote, pone en boca del Caballero de la Triste Figura la siguiente aclaración, acerca de los múltiples papeles que uno puede asumir durante la representación de una comedia: «acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura» (Don Quijote, p. 719).

47 Rey Hayas, 1999, p. 133.

48 Rey Hayas, 1999, p. 134.

49 Sosa, 2006, p. 903.

50 Zimic, 1992, p. 265.

51 Zimic, 1992, p. 285.

52 Rey Hayas recuerda (1999, p. 130) que Madrigal, de la obra dramática La gran sultana, es otro personaje cervantino que se comporta de manera similar a Pedro de Urde, ya que, tras representar diversas profesiones y actividades a lo largo de su jornada, asume el papel de actor y autor de comedias a la vez, de modo a representar su propia ficción en los escenarios de Madrid. La consciencia de Madrigal, en el papel de comediante, queda explícito en estos versos: «siendo poeta, hacerme comediante / y componer la historia de esta niña / sin discrepar de la verdad un punto, / representando el mismo personaje / allá que hago aquí» (vv. 2919-2923).

53 Canavaggio, 1992, p. 57.

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Índice de ilustraciones

Título Emblema CLXXII «Que cualquier invención es antiquísima»
URL http://journals.openedition.org/criticon/docannexe/image/3624/img-1.png
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Ana Aparecida Teixeira de Souza y Carolina de Pontes Rubira, « Pedro de Urdemalas: un personaje proteico en el teatro cervantino », Criticón, 131 | 2017, 157-174.

Referencia electrónica

Ana Aparecida Teixeira de Souza y Carolina de Pontes Rubira, « Pedro de Urdemalas: un personaje proteico en el teatro cervantino », Criticón [En línea], 131 | 2017, Publicado el 10 diciembre 2017, consultado el 24 mayo 2018. URL : http://journals.openedition.org/criticon/3624 ; DOI : 10.4000/criticon.3624

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Autores

Ana Aparecida Teixeira de Souza

Ana Aparecida Teixeira de Souza es doctora en Lengua Española y Literaturas Española e Hispanoamericana por la Universidade de São Paulo. Su línea de Investigación se centra en Teatro del Siglo de Oro (Lope de Vega y Miguel de Cervantes). Forma parte del grupo de Investigación de la Universidade de São Paulo titulado «Cervantes: poética y retórica y formas discursivas en la España de los siglos xvi y xvii», coordinado por la Profa. Dra. Maria Augusta da Costa Vieira. Actualmente desarrolla un proyecto postdoctoral anacruz.usp@gmail.com

Carolina de Pontes Rubira

Carolina de Pontes Rubira es estudiante de maestría en Lengua Española y Literaturas Española e Hispanoamericana por la Universidade de São Paulo. Desarrolla un proyecto de investigación acerca de la construcción de la narrativa en la obra Don Quijote de Miguel de Cervantes. Forma parte del grupo de Investigación de la Universidade de São Paulo titulado «Cervantes: poética y retórica y formas discursivas en la España de los siglos xvi y xvii», coordinado por la Profa. Dra. Maria Augusta da Costa Vieira. carolrubira@gmail.com

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