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Marino y Bocángel: del Ritratto del duca di Savoia al Retrato panegírico del infante don Carlos de Austria

Juan Matas Caballero
p. 123-139

Resúmenes

En este artículo se estudian algunos de los elementos comunes que existen en Il Ritratto di Carlo Emanuello duca di Savoia de Giovan Battista Marino y el Retrato panegírico del Infante don Carlos de Austria de Gabriel Bocángel, y que evidencian cómo el poeta madrileño compuso su panegírico, bajo la poética de la imitatio, inspirándose en el modelo del poeta italiano, aunque construyendo al mismo tiempo un conjunto no exento de originalidad.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 25/02/2018; accepté le 18/04/2018 ;

Texto completo

Introducción

  • 1 En efecto, hoy tenemos la fortuna de conocer la obra completa de Bocángel por una magnífica edición (...)
  • 2 La indiferencia había caído como una losa sobre este género, que, sin embargo, en los últimos años (...)
  • 3 Dadson, 1985, p. 92. Sobre el Retrato panegírico de Gabriel Bocángel pueden leerse las imprescindib (...)

1La figura y la obra de Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-1658) han merecido la atención de la crítica y, afortunadamente, está fuera del limbo del olvido en el que aún moran no pocos ingenios de los infelizmente catalogados como «poetas menores» del Siglo de Oro1. Esto no quiere decir, sin embargo, que, como en el caso de cualquier otro autor, incluso de los más estudiados, no queden todavía muchas cosas que indagar del amplio corpus literario de Bocángel, lo mismo que cabría decir, desde una perspectiva diferente, de la poesía del Siglo de Oro, de la que, a pesar del creciente aumento de estudios que los hispanistas le han dedicado en los últimos decenios, aún quedan importantes ámbitos que siguen demandando la atención de la crítica, como sucede, por ejemplo, con algunos géneros y formas literarias, como es el caso en el espectro de la poesía epidíctica del panegírico2. En este contexto de necesidades críticas se podrían situar estas páginas que han nacido con el ánimo de reflexionar sobre un elemento que aúna los dos campos mencionados, la poesía de Bocángel y el panegírico áureo: el Retrato panegírico que Gabriel Bocángel compuso en honor del infante don Carlos de Austria, según Dadson, «entre agosto de 1632 y enero de 1633»3. La edición príncipe del poema laudatorio vio la luz en 1633, bajo la forma de un pequeño tomito exento. Pocos años después, los versos encomiásticos fueron reimpresos nuevamente, incorporados al amplio volumen de La lira de las Musas, que salió de las prensas madrileñas en 1637.

  • 4 Dadson, 1985, p. 92.
  • 5 Como ha señalado Estefanía Álvarez (1998, p. 156), «el panegírico poético se cultiva en un ambiente (...)

2El Retrato panegírico pertenece, como es habitual en la esencia del género, a una etapa en la que Gabriel Bocángel se hallaba al servicio como bibliotecario (oficiosamente desde 1626, y ya de manera oficial desde 1629 hasta 1641) del Infante Cardenal Fernando de Austria, hermano del rey Felipe IV y del personaje cantado en el poema, el fallecido Infante Carlos de Austria. En esas circunstancias parece lógico que el poeta quisiera aprovechar la ocasión para expresar sus condolencias a la familia real escribiendo un panegírico al malogrado príncipe: «Además, para él —como ha señalado Dadson4— era una nueva forma poética que ensayar, y, quién sabe, quizá le diese a conocer en la corte y le proporcionase alguna merced». Así pues, el Retrato panegírico responde a la necesidad del poeta de agradecer el mecenazgo de su protector: versos por patrocinio5.

  • 6 Gastón de Torquemada, 1991, p. 342; el cronista informó de todos los actos religiosos que hicieron (...)
  • 7 Quevedo, Obra poética, t. I, pp. 442-443. Véase Llamas Martínez, 2016.
  • 8 Véase la edición y estudio de Oteiza, 2011.
  • 9 Lope de Vega, La vega del Parnaso, Tomo I, pp. 325-361.
  • 10 Dadson, 1985, p. 91.

3El infante don Carlos de Austria, nacido el 15 de septiembre de 1607, murió muy joven, «a los 30 de este mes de julio [de 1632], a las dos y un cuarto de la mañana [...], en edad de 24 años y 15 días y siete horas»6. La relevancia del personaje y su temprana muerte fueron motivos más que suficientes para que los poetas del Parnaso español le dedicaran algunas composiciones literarias, como los dos sonetos-epitafio que le escribió Francisco de Quevedo (Túmulo al Serenísimo Infante Don Carlos, «Entre las coronadas sombras mías», y Al mismo Señor Infante, «Tu alta virtud, contra los tiempos fuerte»)7; Calderón de la Barca le dedicó la Elegía en la muerte del Señor Infante Don Carlos («Oh, rompa ya el silencio el dolor mío»)8 y Lope de Vega la Égloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos9; pero también invocaron a las Musas para esta ocasión otros poetas como Luis de Ulloa, Juan de Moncayo, Antonio de Solís o Antonio Hurtado de Mendoza. El erudito José Pellicer y Tovar publicó su «inmensa e increíblemente aburrida» —en palabras de Dadson10Oración fúnebre en la muerte del Serenísimo Señor Don Carlos de Austria.

  • 11 Dadson, 1985, p. 92.
  • 12 Elliott, 1998, p. 27. También Marañón dijo que era «muy poco inteligente», 1969, p. 154.
  • 13 Bocángel, Obras completas, I, pp. 329-330; se seguirá esta edición para las citas textuales del poe (...)
  • 14 Véase el brillante estudio que le dedica Ponce Cárdenas, 2017b.

4Para todos los poetas, pero en especial para Gabriel Bocángel, debió de suponer un verdadero «reto» —como había afirmado Dadson11— escribir un poema panegírico en honor de un príncipe que murió a una edad tan temprana que su currículum (heroico, político o artístico) estaba prácticamente en blanco y que, para colmo, era «un muchacho tímido y retrasado»12. Ya el propio poeta en el «Preludio» de su composición reconocía la dificultad de la empresa, aunque esas palabras también podrían insinuar la ponderación del mérito que representaba hacer semejante poema; desde luego —reconocía Bocángel13— hubiera sido más fácil haber escrito «más proporcionados» «epitafios, y breves elogios que continuados números de las Musas, especialmente no habiendo su Alteza, que goza de Dios, por su corta edad conseguido empresas dignas de su augustísimo nombre y valiente espíritu». Resulta curioso que Claudiano, que fuera fundador de este género de encomio, se enfrentara al mismo problema al escribir su Panegírico de Olibrio y Probino, pues debido a su juventud el destinatario del encomio no podía mostrar su gradual ascenso en el cursus honorum, ya que el único mérito del que podía jactarse era su propio linaje, algo que también sucedió a Gabriel del Corral al escribir su Panegírico a Taddeo Barberini, publicado en Roma en 1631, y que ha sido recientemente estudiado por Ponce Cárdenas14.

  • 15 Lo cual no fue óbice para que Bocángel, siguiendo las recomendaciones de Menandro (Sobre los género (...)
  • 16 Dadson, 1985, p. 93.
  • 17 Bocángel, Obras completas, I, p. 333. En este sentido, podría decirse que el Retrato panegírico de (...)
  • 18 Menandro de Laodicea (Sobre los géneros epidícticos y Dos tratados de retórica epidíctica) fue tal (...)

5En efecto, no era fácil el «reto» de destacar la figura del Infante sin mostrar una imagen banal e hiperbólica, bien fuera por su juventud e inexperiencia o bien por caer en inverosímiles exageraciones de su trayectoria15. «La solución —como dijo atinadamente Dadson16— era hacer de Carlos una figura menor en el poema, un vehículo mediante el cual un tema mayor podría funcionar, y este tema iba a ser el de la Casa de Austria». En la dedicatoria «Al Excelentísimo Señor Remiro de Guzmán, duque de Medina de las Torres» el propio Bocángel advertía que el destinatario de su poema era el propio Felipe IV, quedando en segundo plano el infante Carlos: «No se hizo menor lugar en mi estimación considerar que si este trabajo se debía dirigir por su asunto, como algunos han pensado, a la más alta, real atención […]»17. El Retrato panegírico de Bocángel, en tanto que va dirigido al Infante don Carlos y de forma preeminente al propio monarca, puede incluirse dentro de los cauces más prestigiosos de la oratoria epidíctica, el discurso regio o basilikòs lógos (elogio de un soberano)18.

6La extensión, calidad y trascendencia del Retrato panegírico al Infante don Carlos de Gabriel Bocángel exigirían mayor atención que la que se le puede dedicar en los límites exiguos de este artículo, de ahí que en esta ocasión me detenga tan solo en una cuestión que tal vez pueda resultar útil para un mejor conocimiento del poema y sobre todo para posteriores asedios críticos, su relación con Il Ritratto panegirico di Carlo Emanuello duca di Savoia de Giovan Batista Marino.

Del Ritratto del duca di Savoia al Retrato panegírico del Infante

  • 19 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 61-62.
  • 20 Cabría recordar que, en poco más de un decenio, Marino compuso cuatro panegíricos: La Fama dedicado (...)
  • 21 Alonzo, 2011, pp. 39-58. Sobre el Ritratto panegirico de Marino puede verse también Corradini, 2009 (...)
  • 22 Ponce Cárdenas, 2017a, p. 47.
  • 23 Véase Trevor J. Dadson, 1983 y 1991. Sobre las relaciones literarias entre Marino y los poetas espa (...)

7En un reciente artículo Ponce Cárdenas reflexionaba sobre los diversos itinerarios que pudo tener el género encomiástico entre España e Italia y él mismo lo ejemplificó muy bien con el estudio de la impronta que Il Ritratto panegirico de Marino dejó en el Retrato del conde de Olivares de García Salcedo Coronel, y sugería la investigación de posibles modelos españoles e italianos en las respectivas literaturas19. Al hilo de tan brillante ejercicio me ha parecido oportuno añadir un nuevo ejemplo a esa red de relaciones ítalo-españolas en torno al panegírico: el magisterio que Il Ritratto Panegirico de Marino pudo ejercer en el Retrato panegírico de Bocángel20. Il Ritratto tuvo una amplísima difusión, pues entre 1608 y 1624 conoció hasta nueve ediciones21, algunas de ellas en Milán y en Nápoles, territorios que pertenecían entonces a la corona española, por lo que «sembra lecito immaginare che i poeti iberici interesati alle novità liriche italiane potessero avere facile acceso ai panegirici del Marino»22. De un modo especial pudo interesar a Bocángel, habida cuenta de su estrecha relación con Italia, pues su familia paterna era originaria de Génova23.

  • 24 Blanco, 1988.
  • 25 Ponce Cárdenas, 2012, p. 89.

8Lo cierto es que el Retrato de Bocángel presenta evidentes semejanzas con Il Ritratto de Marino, comenzando obviamente por su pertenencia dentro de la poesía epidíctica al género laudatorio. Desde el punto de vista externo, ambos panegíricos presentan una clara semejanza en cuanto a su extensión: el de Marino tiene una larga tirada de 238 sextinas narrativas (1428 endecasílabos) y es, por lo tanto, algo más extenso que el de Bocángel, que tiene 1168 endecasílabos, organizados en 146 octavas, estructuradas en tres cantos24. El poema de Bocángel se incluiría en la modalidad amplia, es decir, la de los poemas compuestos en octavas reales que siguen el modelo del Panegírico al duque de Lerma de Luis de Góngora (había otra modalidad breve vinculada a la canción o a la silva), que quedó inconcluso con setenta y nueve octavas, pero que previsiblemente hubiera llegado a tener en torno a las ciento sesenta estrofas. En todo caso, el poema bocangelino queda al margen de la tendencia hacia la miniaturización que el género laudatorio experimentaría en las décadas posteriores, ya que apenas sobrepasaron el promedio de las treinta estancias25.

  • 26 Russo, 2008, p. 92.
  • 27 Sobre la labor panegírica de Salcedo Coronel puede verse el excelente trabajo que acaba de publicar (...)

9Especialmente llamativo resulta en Il Ritratto la mixtura que realizaba Marino entre el género encomiástico o panegírico y el retrato, siguiendo su gusto habitual por la unión de poesía y pintura26. Esta propuesta de Marino de concebir el panegírico como un retrato, cincelada en el propio título de su composición, resultó desde luego innovadora y se convirtió en ejemplo para los poetas de su tiempo, como sucedió en España donde tuvo algunos seguidores como Salcedo Coronel en su Panegírico. Retrato del conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor (1627)27 y el propio Bocángel en el Retrato panegírico. Pero, a diferencia de aquellos, el poema de Bocángel no tiene como destinatario implícito a un pintor convertido en eje estructural del poema ni ha hecho del diálogo entre pintura y poesía un argumento central de su composición; por el contrario, la cuestión del «retrato» se limita, más allá de su mera presencia en el título, no tanto a su significación plástica sino conceptual.

  • 28 Así, el género del Retrato de Bocángel sería el elogio funeral o el panegírico fúnebre, cuyos oríge (...)
  • 29 Véase Estefanía Álvarez, 2017, pp. 79-82.
  • 30 No hay que olvidar que algunos teóricos renacentistas como Robortello o Antonio Minturno considerab (...)

10Esta deuda evidente de Bocángel con Marino no lo conduce a una imitación completa de los componentes genéricos de su Retrato panegírico, que en este sentido ofrece una diferencia muy significativa que le venía impuesta por las circunstancias históricas, ya que el destinatario de la composición acababa de fallecer y el autor cortesano se vería, de alguna manera, forzado a adaptar el encomio a la modalidad funeral, dotándolo de una entonación elegíaca. Tal forzosa elección contribuiría a dotar al encomio bocangelino de un elemento singularizador con respecto al dechado del cavalier28. En efecto, Bocángel tiñó su Retrato panegírico de una tonalidad elegíaca que en absoluto estaba presente en el hipotexto italiano. Es cierto, no obstante, que frecuentemente el panegírico es un género contaminado con características o elementos de otros géneros o modalidades poéticas o, dicho de otra forma, los elementos panegíricos no tienen por qué quedar encorsetados en una composición exclusivamente laudatoria, sino que pueden aparecer en otros géneros o modalidades literarias, tanto en prosa como en verso, como sucedería ahora en este panegírico fúnebre o elegíaco29. Así, Bocángel amplió el cauce del panegírico con rasgos de la elegía fúnebre, conforme a los modelos que los poetas áureos escribieron con motivo del fallecimiento de personajes destacados de la monarquía hispánica, comenzando por la realeza, la aristocracia o aquellos a cuyo servicio se emplearon30.

11La tonalidad elegíaca del Retrato panegírico de Bocángel, impuesta por el contexto en que se escribe el poema a raíz de la muerte del Infante, no tiñe el Ritratto de Marino y, sin embargo, esta circunstancia no ha sido óbice para que este panegírico dejara su huella en la composición bocangelina.

Ecos y resonancias del Ritratto de Marino en el Retrato de Bocángel

  • 31 Alonzo, 2011, pp. 14-15. Pongo en cursiva las posibles coincidencias o semejanzas estructurales o d (...)

12Conviene concretar algunos de los pasajes del Retrato panegírico de Bocángel que parecen inspirados en Il ritratto de Marino. El contenido de los dos poemas permite entrever algunas semejanzas, como puede observarse en sus respectivos esquemas o estructuras. El de Marino es el siguiente31:

1. Invocazione encomiastica al Figino (1-11), 2. Descrizione dell’Italia, delle Alpi e del Po (12-30), 3. Carlo Emanuele fanciullo erculeo (31-53), 4. Pinacoteca sabauda e nuova esortazione al Figino (54-69), 5. Ritratto fisico di Carlo Emanuele: volto, attributi ducali, destriero (70-86); 6. Prologo al ritratto delle virtù del duca: pittura vs poesia (86-93); 7. Prudenza in politica (94-102), 8. Temperanza con exempla di moderazione (103-113), 9. Fatiche e fortezza nelle imprese militari (114-136), 10. Giustizia, clemenza, equità (137-156), 11. Formazione umanistica del duca (157-166), 12. Generosità, prodigalità e rifiuto della corona reale (167-180), 13. Il duca religioso ed antieretico che muove contro Ginevra (181-196), 14. Sindone (197-204), 15. Santuario di Vicoforte (205-213), 16. Intercessione del beato Carlo Borromeo per la guarigione-rinascita di Carlo Emanuele (214-222), 17. Profezia di una nuova crociata antiturca con a capo Carlo Emanuele (223-230), 18. Sublimazione di Carlo Emanuele ad astro della costellazione del Centauro (231-235), 19. Dichiarazione d’ineffabilità (235-238).

  • 32 Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, pp. 157-158.
  • 33 Sobre el empleo de la fictio personae en el panegírico véase Ponce Cárdenas, 2018; agradezco al aut (...)

13Como las semejanzas con Il Ritratto de Marino se dan especialmente en el canto II del Retrato de Bocángel, que consta de 38 octavas (XLVII-LXXXIV), me limitaré a presentar el esquema de esa parte del poema que, en rigor, es el verdadero panegírico del Infante don Carlos, puesto en boca —como recomendaba Menandro32— de la prosopopeia patriae de España33:

1. España pide a la Memoria que escuche y absuelva su «lamento» (XLVII-LII); 2. Elogio del Infante: nacimiento y genealogía, formación y educación marcial, devoción religiosa, cultivo de la poesía, la música, símiles épicos (LIII-LXIV); 3. Virtudes espirituales e imperiales del Infante: liberalidad y prodigalidad, clemencia, justicia, consejero del rey, Príncipe de la Mar (LXV-LXXI); 4. Comparación de los tres hermanos (Fernando, Carlos y Felipe) con los tres Pompeyos (LXXII-LXXIII); 5. Elogio del cuerpo del Infante (LXXIV-LXXV); 6. Apóstrofe a la Muerte sobre el temprano óbito del Infante (LXXVI-LXXX); 7. Nuevo apóstrofe de España a la Memoria (LXXXI-LXXXII); 8. Fin del discurso de España a la Memoria y reacción del pueblo (LXXXIII-LXXXIV).

14De todos los elementos estructurales y temáticos que parecen mostrar la semejanza entre los dos panegíricos, conviene detenerse en algunos ejemplos que evidencian de un modo más claro que Bocángel se inspiró en la composición de Marino. Cierto es que no sigue de cerca y con puntual fidelidad el dechado italiano, ya que los ecos literales que pueden rastrearse no son muy abundantes. Bocángel llevó a cabo una esmerada labor de selección de los temas, motivos y, por supuesto, del léxico del panegírico de Marino, pues todo lo que toma del Ritratto panegirico es lo que en él se dice, de forma muy concreta, sobre Carlo Emanuello, es decir, de la sextina 31 a la 196. Se trata de casi la totalidad del elogio del admirado autor napolitano, que, sin embargo, Bocángel va a concentrar en un intenso ejercicio de minutio en las 38 octavas que contiene el canto II.

  • 34 Pero por la importancia que cobra el templo en el Retrato sí podría haber recibido la influencia de (...)

15El pasaje del canto I en el que España, acompañada de sus provincias (Castilla la Nueva, Castilla la Vieja, Andalucía, Vizcaya, Portugal, Aragón, León, Galicia, Sicilia, Nápoles, Milán y América), se dirige al templo de la Memoria (XXXIX-XLIII) no encuentra su modelo en Il Ritratto de Marino34, pero, en cierto modo, su significado y función podría corresponderse con el de la descripción de Italia que ofrece el poeta italiano en las sextinas 12-30, y que suele aparecer como un elemento imprescindible en la tradición del género. Bien es cierto que en el poema de Marino, más acorde con los rasgos genéricos característicos, no se alude a las provincias o regiones, desde un punto de vista político o histórico, sino a los accidentes geográficos (los Alpes y el río Po) que limitan o concretan y significan, aunque de forma sinecdóquica, el territorio italiano, del que se ofrece una imagen hermosa y mítica y que también ha sido convertido en prosopopeia patriae: «Simulacro del ciel, piazza del mondo, / tra le braccia d’Europa Italia stassi, / Italia bella» (12, vv. 1-3). El poeta proyecta en la topografía del territorio la esencia y las cualidades que caracterizan a Italia y a sus habitantes y que singularmente alberga al destinatario del panegírico y a la entera Casa de Saboya.

  • 35 Bocángel, Obras completas, I, p. 330.

16Ya en el «Preludio» al Retrato Bocángel había subrayado algunas de las «cualidades» del Infante: «grande por el nombre, divino por las costumbres, clemente por el ánimo, liberal por el afecto, estudioso por la aplicación, prudente por el consejo, sabio por la doctrina, hábil por el natural, glorioso por la vida y santo por la muerte»35; cualidades que serán recreadas y aumentadas en el canto II, en el que Bocángel amplifica la sección dedicada necesariamente al proceso educativo y al aprendizaje del laudandus con una serie de octavas sobre las disciplinas y destrezas que aprendió de los mejores maestros y que desembocaron en la configuración y formación óptima del príncipe, de acuerdo con el variado programa de la educación del buen gobernante, sirviéndose de un peculiar tratamiento de la técnica del sobrepujamiento, consistente no tanto en la superación de los dechados propuestos, sino en el aprendizaje adquirido de los mejores modelos de la Antigüedad, ya fueran divinos o heroicos.

  • 36 Alonzo, 2011, p. 124.

17Il Ritratto de Marino había dedicado a la época infantil, de formación y educación de Carlo Emanuello, un largo pasaje que Bocángel pudo usar como modelo para la breve descripción de la etapa formativa del Infante. En las sextinas 34-54 Marino presentaba la sección sobre Carlo, «puer prodigioso»36, que muy probablemente siguió Bocángel para presentar, aunque mucho más brevemente, al Infante niño, de quien nos muestra tres claves estructurales de la laus: nacimiento, padres y educación. En la sextina 34 Marino ofrecía la obligada referencia a la gens del laudandus y se refería a sus «incliti maggiori»: «Nacque, e gli fûr degl’incliti maggiori / fasce l’insegne illustri e gloriose». De forma similar se expresaría Bocángel al rendir también su tributo a la genealogía del Infante, que en su caso resultaba obligada, habida cuenta de su pertenencia a la realeza: «Nació Carlos de padres tan reales, / de abuelos en lo augusto tan crecidos» (vv. 417-418); y empleaba el mismo término que Marino («maggiori») para referirse a sus antepasados, «la antorcha con que vio la cuna» el recién nacido fue «la luz de sus mayores, no pasados» (v. 436).

  • 37 Como hicieran Claudiano y Góngora, el poeta usa la técnica de nombrar «a unos escogidísimos happy f (...)

18Bocángel detalla en la octava LIV los nombres de los padres del Infante, Felipe III y Margarita de Austria, a diferencia de Marino que no los menciona en las sextinas (36-38) que les dedicó37. Sin embargo, en esa recreación genealógica que sirve para marcar la real herencia del Infante y para trazar los principales rasgos de su carácter y de su formación, se observa cómo el poeta madrileño recoge de forma sutil y elegante algunas ideas e incluso expresiones o imágenes del dechado de Marino. Así, el poeta italiano se había referido a la madre del niño Carlo: «Sovente, allor che tenero suggea / dale fonti materne umor vitali» (36, vv. 1-2); y Bocángel de forma similar, aunque con una hermosísima metáfora personal, aludiría a la lactancia del Infante: «No bien del pecho maternal había / libado el tierno Infante vida hilada» (vv. 449-450). Después de la mención de Felipe III como padre de Carlos en la octava LIV, Bocángel, tras aludir a la lactancia del niño, se refiere a sus juegos infantiles fijando su atención en su gusto por el juego marcial de ceñirse en el costado la espada del padre. En cualquier caso, Bocángel siguió en estos detalles e imágenes el modelo del Ritratto en el que Marino había señalado los juegos marciales del niño y también había aludido a la imagen de Carlo jugando con las armas, y en concreto con la espada (que adquiere una significación simbólica) del padre, si bien es cierto que en el poema partenopeo el pasaje es más extenso y está más detallado. Ya en las sextinas 34 (vv. 5-6), 35 y 37, Marino señalaba cómo el niño tenía inclinación por las espadas («Per tutto intorno in segno d’umiltade / l’inchinâr gli elmi e l’adorâr le spade»), armaduras, mazas, arneses. Una vez que ambos poetas han subrayado la inclinación de los niños por las armas y de forma significativa por las de sus padres, también resultaba común a Bocángel y Marino la alusión a Marte en esos pasajes de los juegos infantiles, como también en el uso de las mismas palabras-rima:

e de le spoglie e de’ trofei di Marte
con festa pueril chiedergli
parte.
(38, vv. 5-6)

cuando de envidia y gusto de alta parte
varios aspectos le alternaba Marte.
(vv. 455-456)

  • 38 Corradini, 2009, p. 73. Como ha señalado Ponce Cárdenas (2017a, p. 49), la principal fuente del Rit (...)

19La escena del niño jugando con las armas paternas (armadura, arnés, espada) la había recreado Marino en su retrato panegírico, en una sucesión de imágenes que se prolonga hasta la presentación, en la sextina 39, del padre que sostiene en sus brazos al niño que juega con su yelmo, siguiendo los pasos —como observó Corradini38— de Homero (Il. VI, 466-475) y de Claudiano (Cons. Hon. III, 23-32). De forma mucho más breve, Bocángel se limita a presentar al Infante en su niñez jugando con la «paterna espada», aunque desde luego no sea inferior el efecto de la hermosa y dulce imagen del juego infantil: «cuando al costado tierno se pendía / (heroico juego) la paterna espada» (vv. 451-452), que al mismo tiempo le permite subrayar la herencia militar de los Austrias incluso en el ocio y desde casi la cuna, y aventurar, como si de una prospectiva imagen se tratara, las gestas que hubiera podido emprender el Infante de haber sobrevivido más años.

  • 39 Ponce, 1998, pp. 228-230.
  • 40 Sobre la configuración heliomórfica del príncipe, véase Ponce Cárdenas, 2011, pp. 63-70.

20Marino desarrollará a continuación una identificación —como recomendaba Menandro39— del niño Carlo Emanuello con Hércules, cuya figura mítica le servirá para magnificar las hazañas posteriores de su elogiado destinatario (sextinas 40-53) que quedará así vinculado a la estirpe heraclea. Bocángel no seguirá el mismo modelo mítico, pues, actuando de forma coherente con la realidad histórica de su personaje carente de «acciones», elude cualquier dechado heroico y lo vincula al dios de las artes y de la poesía, Apolo, conforme a las cualidades del Infante Carlos que posteriormente va a destacar, bien que de forma muy sucinta y simbólica, en un fuerte ejercicio de minutio: «¡Oh clavel, hijo y émulo de Apolo» (v. 441)40.

21Marino en Il Ritratto había dedicado varias sextinas (181-196) a la virtud propiamente cristiana del duque, su celo religioso para destacar su condición de guerrero de Dios y de príncipe que, además de contribuir al dominio de la religión católica, ejerce su gobierno desde la fe cristiana, en clara oposición a las ideas maquiavélicas y heréticas. En un verdadero ejercicio de minutio, Bocángel tan solo subrayará en una octava (LVIII) la temprana tendencia religiosa del Infante, a la que no da una vertiente socio-política sino que sitúa en la intimidad de la esfera personal, si bien es cierto que, más adelante en la octava XCIII, señalará que dicha «piedad y celo» la «aprendió» de su padre Felipe III, con lo que evidentemente se está subrayando de forma implícita el carácter católico de la monarquía hispánica.

22Desde luego, la enseñanza recibida de las grandes figuras de la antigua Roma ha terminado configurando, según el enfoque bocangelino, una suerte de espejo de príncipes que ha moldeado y cincelado al buen gobernante y al héroe que sería el Infante don Carlos de haber vivido más años y continuado su carrera político-militar bajo el amparo de su hermano el rey Felipe IV.

  • 41 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 60-61.
  • 42 Corradini, 2009, p. 80.
  • 43 No parece tratarse de una hiperbólica licencia para agrandar la figura lírica del Infante, pues rea (...)
  • 44 A pesar de la reticencia de Bocángel ante el sello estilístico de la poesía de Góngora, el Retrato (...)
  • 45 La alusión al ayo de Aquiles también aparecía en el Panegírico al duque de Lerma de Góngora: «de Qu (...)

23En Il Ritratto de Marino —como en el de Salcedo Coronel41— no podía faltar el elogio de Carlo por su cultivo de las litterae humaniores y la escritura lírica, un pasaje que desarrolla en las sextinas 157-166, una alabanza que era ineludible en la laus del óptimo príncipe, y que —como ha señalado Corradini— se hallaba en Claudiano (Theod. Cons. 61-66)42. Bocángel también destacó de forma hiperbólica a través del símil épico la natural inclinación del Infante al cultivo de la poesía, siguiendo el modelo de Marino en su elogio del Infante Carlos, pues se pueden observar algunas evidencias incluso desde el punto de vista textual43. Por ejemplo, la alusión a Aquiles que hace Marino en la sextina 163 y que también veremos en la octava LIX del Retrato panegírico de Bocángel, aunque con un sentido diferente, pues precisamente lo que subraya el poeta madrileño, con evidente oxímoron gongorino44, es la condición natural del Infante para la «grande lira», no como Aquiles que fue enseñado por Quirón45:

Tal già lungo le chiare acque tranquille
ale corde accordar musica voce
la sua fiamma solea cantando
Achille
e dal canto acquistar spirto feroce.
Tanto Virtute, essercitata e stanca,
dopo gli ozi s’avanza e si rinfranca.

No como Aquiles en las Musas diestro
fue por afán del hijo de Filira,
su natural a Carlos fue maestro,
y adquirió en ocio breve grande lira,
con que de amor, o próspero o siniestro,
cantaba. ¡Cuánto yerra el que suspira!
Y al son del instrumento que animaba
de afectos la interior lira templaba.

24Si Marino destacaba en la sextina 161 la faceta poética de Carlo Emanuello creando cantos épicos («di Marte») y líricos («d’Amor»), Bocángel de forma diferente subraya la capacidad lírica del Infante a través del símil mítico del ruiseñor en la octava LX:

E quivi suol, volte le trombe e l’armi
in cetre e ’n plettri, in stil dolce e sublime
fabricando di
Marte alteri carmi
o tessendo d’
Amor leggiadre rime,
tra l’ombre e l’aure e le spelonche e i rivi
inganar dolcemente i soli estivi.

Como en verde teatro Filomena
desata sus querellas tan süave
que todos juzgan su dolencia ajena
y ella que es suya solamente sabe,
siendo la musa, el músico y la avena
un ramillete transformado en ave;
tan solo Carlos, si las cuerdas usa
es instrumento, es músico y es musa.

25Para exaltar las cualidades literarias de Carlo, Marino ofrecía de forma hiperbólica una pequeña galería de escritores con los que lo asociaba, entre ellos, en la sextina 164, a Julio César, que aunaba como el cavalier del Ritratto la condición de héroe marcial y literario. Bocángel no siguió en este sentido el dechado napolitano y no identificó la escasísima labor poética del Infante Carlos con la de ningún ingenio, pero sí resulta llamativo que el poeta madrileño en su elogio de la capacidad lírica de su laudandus insertara dos versos que Marino había dedicado a la comparación de Carlo con César:

E tal Cesare ancor, l’alto monarca,
di doppio lauro incoronato e cinto,
per trionfar del tempo e dela Parca
sì come trionfò del mondo vinto,
or degne d’esser scritte opre facea,
or degne d’esser fatte opre scrivea.

Hizo el ingenio escudo a amantes flechas,
y flechas contra amor de él infinitas;
escribió cosas dignas de ser hechas,
cosas dignas obró de ser escritas.
Tú, Marte, que los ánimos acechas,
no las armas de amor su efecto evitas,
que en leves guerras tácita Belona
lauros te educa y triunfos te sazona.

26Tras la recreación de esas etapas de la vida del Infante —nacimiento, linaje, crianza y educación—, y, como el poeta tenía que soslayar la imposible tarea de elogiar unas acciones inexistentes de un Infante incompetente y muerto a edad temprana, Bocángel se centra en la amplificación de la sección de las virtudes imperiales, para las que, además de las recomendaciones de Menandro, muy probablemente siguió el modelo de Marino, quien describió el retrato virtuoso del duque de Savoia a lo largo de cien sextinas aproximadamente, en las que subrayaba su prudencia (94-102), templanza (103-113), fuerza en la empresa militar (114-136), justicia, clemencia y equidad (137-156), formación humanística (157-166), generosidad y prodigalidad (167-180).

  • 46 En la laus del fallecido Infante el poeta emplea la técnica del sobrepujamiento, una comparación hi (...)
  • 47 Véase Corradini, 2009, pp. 91-92, y Alonzo, 2011, p. 144.

27La primera virtud del Infante que destaca Bocángel es su liberalidad (LXV), que era mayor que la de Alejandro Magno46, usando en clara hipérbole un nuevo símil épico (LXI). Esa misma virtud es la que Marino había señalado en último lugar (167-180) en Carlo Emanuello amplificando notablemente la fuente claudianea en la que pudo inspirarse, donde el poeta celebraba la generosidad de Probo, padre de los cónsules Olibrio y Probino (Pr. et Ol. Cons., 48-54)47. El comienzo de las octavas de Bocángel dedicadas a la generosidad del Infante permite recordar el cierre de las sextinas de Marino en las que ampliamente ha destacado la liberalidad de Carlo:

Serva di virtù tanta e d’uom sí forte
molto minor si confessò la sorte.
(180, vv. 5-6)

Fue liberal con ansia tan crecida
que él hizo el recibir
fuerza y no suerte.
(vv. 513-514)

28Otra virtud que Bocángel destaca es la piedad o la clemencia (LXVII), cualidad que también Marino resaltó para el duque en unos versos (143 y ss.), que el madrileño bien pudo tomar como modelo. Bocángel también destaca otra virtud cardinal del Infante, la justicia (LXVIII), señalando que es un hombre justo que no se deja embaucar por los lisonjeros, ni por los sentidos (en lo que podría ser una perífrasis mitológica de Astrea, la diosa de la justicia, que era representada con los ojos vendados), ni por los afectos. Marino dedicó varias sextinas de su Ritratto a la misma cualidad y había comenzado su elogio aludiendo a la diosa Astrea (137); en la siguiente sextina Marino destacaba la equidad, la clemencia y el equilibrio en el ejercicio de la justicia del duque.

  • 48 Como me recuerda Jesús Ponce, el Infante don Carlos fue retratado (h. 1626-1627) por Velázquez en u (...)
  • 49 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 56-57.

29En el panegírico, de acuerdo con Menandro y la retórica del género, no podía faltar la alusión al cuerpo del elogiado, de ahí que Bocángel, aunque sin destacar ni centrarse en una parte o elementos corporales del fallecido Infante, trazara unas pinceladas para mostrarlo físicamente siguiendo el trillado juego conceptual de las flores: jazmín = frente, rosa = semblante, y hasta el espejo, en otro símil épico, quisiera ser el verdadero Carlos y no el «retrato» (LXXIV). La hermosura de Carlos es subrayada en su proporción, talle, estatura, y también en otros aspectos que enfatizan su elegancia: arte, brío, aire, movimiento (LXXV)48. En este aspecto Bocángel no sigue fielmente el modelo de Marino, quien presentó la prosopografía física de Carlo antes que sus virtudes espirituales y de manera más extensa que Bocángel, deteniéndose de forma sinecdóquica en tres partes del cuerpo: frente, ojos y boca (70-72), como también haría Salcedo Coronel49. Cuando Marino se refiere a los ojos del laudandus alude a la tópica idea de que reflejan su alma: «Volga in occhio cervier sguardi tranquilli, / onde chiaro traluca alma vivace» (71, vv. 1-2). En ese mismo contexto del retrato físico también aludía Bocángel al alma del Infante:

El arte, el brío, el aire, el movimiento,
la proporción, el talle, y la estatura
tuvieron elocuencia sin acento
y sin facción tuvieron hermosura.
Mas no sin alma, o no sin almas ciento
(de su menor acción lícita usura),
tantas almas te daba el hado fuerte
que ¿adónde te cupiera tanta muerte? (vv. 593-600).

Conclusión

  • 50 En efecto, el panegírico de Bocángel dejó de manera muy clara su impronta en el Panegírico al Carde (...)

30La brevísima relación que se ha establecido entre el Retrato panegírico al Infante don Carlos de Bocángel y el Ritratto panegirico al duque Carlo Emanuello de Marino, ejemplificada en varios pasajes concretos, evidencia la manera en que el poeta madrileño supo adaptar, de acuerdo con la práctica de la imitatio, el modelo de panegírico del poeta napolitano a otra forma de expresión del mismo género amoldado a las características y circunstancias particulares (en especial, muerte prematura y carencia de méritos) de la figura del Infante don Carlos. Lejos de seguir fielmente el dechado mariniano, Bocángel supo crear un panegírico muy diferente que terminó ampliando y enriqueciendo las posibilidades del género, pues su Retrato panegírico se convirtió en la fuente de inspiración predilecta del Panegírico al Cardenal Infante, I. España consolada de su amigo Salcedo Coronel50.

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Notas

1 En efecto, hoy tenemos la fortuna de conocer la obra completa de Bocángel por una magnífica edición realizada por Trevor J. Dadson (2000) y contamos con un importante corpus de estudios sobre su obra, que puede consultarse en la bibliografía que acompaña a esta edición, 2000, I, pp. 53-57.

2 La indiferencia había caído como una losa sobre este género, que, sin embargo, en los últimos años ha suscitado el interés de la crítica; de un modo especial habría que destacar las aportaciones que Ponce Cárdenas viene realizando para el mejor conocimiento del cultivo del panegírico en la poesía áurea, algunos de los cuales se recogen en la bibliografía final de este trabajo. Especial relevancia tiene el volumen que ha coordinado Ponce Cárdenas —a quien agradezco encarecidamente la primicia concedida de su lectura— y que aparecerá a finales de 2017, así como el número monográfico de este número de Criticón y que también ha sido coordinado por Ponce Cárdenas.

3 Dadson, 1985, p. 92. Sobre el Retrato panegírico de Gabriel Bocángel pueden leerse las imprescindibles páginas que le ha dedicado Trevor J. Dadson en su «Introducción» a La lira de las Musas, 1985, pp. 91-97.

4 Dadson, 1985, p. 92.

5 Como ha señalado Estefanía Álvarez (1998, p. 156), «el panegírico poético se cultiva en un ambiente de mecenazgo o cortesano»; véase también su estudio de 2017.

6 Gastón de Torquemada, 1991, p. 342; el cronista informó de todos los actos religiosos que hicieron al Infante, desde que el 24 de julio le dieran la Extrema Unción, la conducción del cadáver al Escorial o las honras en la Capilla Real los días 6 y 7 de agosto (pp. 341-343). Las causas exactas de su muerte no se determinaron, pero se sabe que fue a su regreso de Barcelona donde había participado en la celebración de las Cortes de Cataluña, y en el camino de vuelta a Madrid sufrió unas fiebres de las que no logró reponerse. No hay unanimidad acerca de la fecha exacta del fallecimiento del Infante, que situaron el 20 de julio (Cotarelo, 1922, p. 67) o el 31 de ese mes (Wilson, 1969), ni tampoco sobre sus causas (Dadson, 1991, p. 96). Véase también Novoa, 1878, tomo I, p. 200.

7 Quevedo, Obra poética, t. I, pp. 442-443. Véase Llamas Martínez, 2016.

8 Véase la edición y estudio de Oteiza, 2011.

9 Lope de Vega, La vega del Parnaso, Tomo I, pp. 325-361.

10 Dadson, 1985, p. 91.

11 Dadson, 1985, p. 92.

12 Elliott, 1998, p. 27. También Marañón dijo que era «muy poco inteligente», 1969, p. 154.

13 Bocángel, Obras completas, I, pp. 329-330; se seguirá esta edición para las citas textuales del poema de Bocángel, que se ubicarán poniendo al final entre paréntesis los números de la estrofa y de los versos.

14 Véase el brillante estudio que le dedica Ponce Cárdenas, 2017b.

15 Lo cual no fue óbice para que Bocángel, siguiendo las recomendaciones de Menandro (Sobre los géneros epidícticos, pp. 53-54; Dos tratados de retórica epidíctica, p. 153), omitiera lo «infame» del Infante, se centrara solo en sus «bondades» e incluso inventara los elogios.

16 Dadson, 1985, p. 93.

17 Bocángel, Obras completas, I, p. 333. En este sentido, podría decirse que el Retrato panegírico de Bocángel no responde rectamente a las características de los panegíricos en verso que, desde un punto de vista genológico, se hallan vinculados al ámbito de la epopeya, pues, si observamos las características del panegírico señaladas por Estefanía (1985, pp. 70 y 72), en el Retrato de Bocángel no «coinciden en una misma persona, el actor principal y el destinatario del poema», ni tampoco «el personaje objeto de alabanza ocupa el centro del poema» —salvo en que él es el objeto central del canto segundo de los tres que lo componen— ni «es más importante que los hechos mismos».  

18 Menandro de Laodicea (Sobre los géneros epidícticos y Dos tratados de retórica epidíctica) fue tal vez el autor que detalló de forma más precisa las normas o elementos constitutivos del basilikòs lógos, distinguiendo diversos tipos de elogios de personas de acuerdo con el carácter de la circunstancia que lo motivaba (epitafio, epitalamio, nacimiento, etc.) y concretando los temas y topoi que constituían el elogio del princeps; Ponce, 1998.

19 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 61-62.

20 Cabría recordar que, en poco más de un decenio, Marino compuso cuatro panegíricos: La Fama dedicado a la reina de Inglaterra Ana de Dinamarca (1604), Il Tebro festante dirigido al Cardenal Alessandro de’ Medici (1605-1608), Il Ritratto di Carlo Emanuello (1608) y Il Tempio a la reina de Francia María de’ Medici (1615). Marino decía haber escrito otro panegírico, Il Destino, dedicado a Felipe III, en el que canta la grandeza de la Casa de Austria, pero este texto se ha perdido o, tal vez, nunca llegó a escribirse; véase Russo, 2005, pp. 154-155; Alonzo, 2011, p. 38; Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 45-46.

21 Alonzo, 2011, pp. 39-58. Sobre el Ritratto panegirico de Marino puede verse también Corradini, 2009 y 2017.

22 Ponce Cárdenas, 2017a, p. 47.

23 Véase Trevor J. Dadson, 1983 y 1991. Sobre las relaciones literarias entre Marino y los poetas españoles puede verse la información bibliográfica ofrecida por Ponce Cárdenas, 2017a, p. 45.

24 Blanco, 1988.

25 Ponce Cárdenas, 2012, p. 89.

26 Russo, 2008, p. 92.

27 Sobre la labor panegírica de Salcedo Coronel puede verse el excelente trabajo que acaba de publicar Mercedes Blanco, 2017, pp. 343-381.

28 Así, el género del Retrato de Bocángel sería el elogio funeral o el panegírico fúnebre, cuyos orígenes podían remontarse al Evágoras de Isócrates, la Ciropedia de Jenofonte o el Catalepton IX, que se ha atribuido a Virgilio, que ofrece el elogio de Mesala.

29 Véase Estefanía Álvarez, 2017, pp. 79-82.

30 No hay que olvidar que algunos teóricos renacentistas como Robortello o Antonio Minturno consideraban la elegía como perteneciente al género épico (véase Maldé, 1996, pp. 45-47); y que los tratadistas españoles —como Herrera, Cascales o el Pinciano— observaron la variatio que suponía el paso desde el lamento a la alabanza, de forma que su indeterminación temática era uno de los rasgos definitorios desde sus orígenes clásicos; véase Núñez Rivera, 1996. Así, no debe extrañar la cercanía que podía haber entre la elegía y el panegírico. De hecho, en su clásico estudio Camacho Guizado estimaba la mayoría de esos poemas que conformaban la elegía funeral barroca como «poemas panegíricos, funerales o no» (1969, pp. 156-158). Además, acerca de la hibridación genérica del Retrato panegírico cabría destacar —como ha subrayado Ponce Cárdenas (2012, p. 85)— que la «imbricación del Elogio del Príncipe en un contexto funeral podría responder al contagio con otras prácticas cortesanas relacionadas con la oratoria sacra», y recordaba el ejemplo de fray Hortensio Félix Paravicino y su reivindicación como iniciador de la modalidad afín en prosa; véase Paravicino, Sermones cortesanos, pp. 222-223, y Cerdan, 1985.

31 Alonzo, 2011, pp. 14-15. Pongo en cursiva las posibles coincidencias o semejanzas estructurales o de contenido que pueden establecerse entre los dos panegíricos. Por otra parte, las citas textuales que se hagan en adelante del Ritratto de Marino se tomarán de esta edición, aclarando entre paréntesis el número de la sextina y de los versos.

32 Menandro, Dos tratados de retórica epidíctica, pp. 157-158.

33 Sobre el empleo de la fictio personae en el panegírico véase Ponce Cárdenas, 2018; agradezco al autor que me haya ofrecido de forma generosa la posibilidad de leer su trabajo que se halla en curso de publicación.

34 Pero por la importancia que cobra el templo en el Retrato sí podría haber recibido la influencia de Il Tempio di Maria di Medici, el panegírico que Marino dedicó en 1615 a la regente de Francia, que lo protegió y mimó durante sus años de estancia en París.

35 Bocángel, Obras completas, I, p. 330.

36 Alonzo, 2011, p. 124.

37 Como hicieran Claudiano y Góngora, el poeta usa la técnica de nombrar «a unos escogidísimos happy few» —la nómina se completará con la mención de sus dos hermanos, el Infante don Fernando y el rey Felipe IV— para engrandecer aún más la figura del laudandus; Blanco, 2011, p. 35.

38 Corradini, 2009, p. 73. Como ha señalado Ponce Cárdenas (2017a, p. 49), la principal fuente del Ritratto es Claudiano, cuyos fragmenta memorables extraídos de sus escritos encomiásticos se identifican fácilmente en la combinación de pasajes, imágenes y topoi que proceden de sus panegíricos; véase Corradini, 2009, Carminati, 2010, Alonzo, 2011. La presencia de Claudiano directamente, o indirectamente a través del propio Marino, se puede apreciar también en el poema de Bocángel.

39 Ponce, 1998, pp. 228-230.

40 Sobre la configuración heliomórfica del príncipe, véase Ponce Cárdenas, 2011, pp. 63-70.

41 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 60-61.

42 Corradini, 2009, p. 80.

43 No parece tratarse de una hiperbólica licencia para agrandar la figura lírica del Infante, pues realmente se creía —como Wilson, si bien Cotarelo (1922, p. 67) no le daba mucho crédito— que invocó a las Musas y se le ha atribuido la composición de dos sonetos: uno de carácter amoroso dedicado a Anarda, «Oh, rompa ya el silencio el dolor mío», y otro que trata de la «acción heroica» de su hermano el rey Felipe IV cuando el 13 de octubre de 1631 mató a un jabalí, «De horror armado, de furor ceñido». El soneto no fue recogido, sin embargo, por Pellicer en el Anfiteatro de Felipe el Grande, publicado en 1632, lo que podría interpretarse como un signo de que muy posiblemente no fuera el Infante su autor. No obstante, Baltasar Gracián desmentía a su paisano al recoger el soneto en su Agudeza y arte de ingenio (1648, p. 384): «Solo propongo en este lugar por superior idea del pensar profundo, del decir magestuoso, este epigrama grande en el objeto, que fue a la fiera q[ue] mató el Rey N. S. en el conceto, q[ue] fue del Serenísimo Señor Infante D. Carlos: nególo nuestro aragonés y zaragoçano [...] D. Joseph Pellicer a su agradable Anfiteatro, a ruegos de su heroico autor cõ eficacia de mãdatos, mas hoy le restituye a la fruición común, al aplauso universal y felicidad mía». Matías de Novoa se hizo eco de la afición a las letras que mostró el Infante: «de ingenio agudísimo, pues tal vez admiraron algunos de sus escritos los más peregrinos de nuestra era» (1878, p. 193). Lo cierto es que —como ha señalado Oteiza (2001, p. 15)— en el ms. 3797 de la BNE, f. 180v-181r, puede leerse un soneto con el siguiente epígrafe: «Soneto del señor Infante don Carlos».

44 A pesar de la reticencia de Bocángel ante el sello estilístico de la poesía de Góngora, el Retrato rezuma no pocos ecos de su idiolecto poético (conceptos, cultismos léxicos y semánticos, características fórmulas estilísticas, etc.) y también del Panegírico al duque de Lerma, que —como dijo Ponce Cárdenas (2011, p. 94)— fue casi «el único foco de proyección» del género y todos los panegíricos posteriores «responden al modelo gongorino». Sobre el pensamiento poético de Bocángel véase Dadson, 1985, pp. 37-50.

45 La alusión al ayo de Aquiles también aparecía en el Panegírico al duque de Lerma de Góngora: «de Quirón no biforme aprende luego / cuantas ya fulminó armas el fuego», vv. 63-64; Martos, 1997, p. 90; Blanco, 2011, pp. 13, 33; Ponce Cárdenas, 2011, pp. 79-80. Menandro había puesto este ejemplo de sobrepujamiento para destacar la educación del príncipe (Dos tratados de retórica epidíctica, p. 155).

46 En la laus del fallecido Infante el poeta emplea la técnica del sobrepujamiento, una comparación hiperbólica mediante la cual se presenta al elogiado de forma superior a la de los casos célebres por antonomasia de la cualidad o virtud que pretende resaltar. Véase Curtius, 1984, I, pp. 235-239; Maestre Maestre, 1988-1989.

47 Véase Corradini, 2009, pp. 91-92, y Alonzo, 2011, p. 144.

48 Como me recuerda Jesús Ponce, el Infante don Carlos fue retratado (h. 1626-1627) por Velázquez en una estampa soberbia y elegante del príncipe, «nadie más cortesano ni pulido» que «sostiene apenas» «un guante de ante». El retrato fue objeto de una de las mejores écfrasis escritas en castellano, la de Manuel Machado (que confundía, sin embargo, la identidad del retratado y le llamó Felipe IV, un error motivado por los catálogos de finales del Ochocientos en el Prado).

49 Ponce Cárdenas, 2017a, pp. 56-57.

50 En efecto, el panegírico de Bocángel dejó de manera muy clara su impronta en el Panegírico al Cardenal Infante don Fernando de Austria, I. España consolada que su amigo García de Salcedo Coronel escribió en 1636 y reeditó en 1650 en sus Cristales de Helicona. Ciertamente, son tantos los elementos comunes entre ambos poemas que no cabe duda de que el poeta sevillano tomó como fuente de inspiración el panegírico de su amigo madrileño, confirmándose así la advertencia que hiciera en su tiempo Dadson (2009, p. 580) sobre la colaboración entre los poetas áureos que trabajaban para la realeza o la misma casa nobiliaria. En este juego y confabulación literaria entre amigos, siguiendo la coartada de la imitatio, también Bocángel supo adaptar para su panegírico algunos elementos del Retrato de don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares que Salcedo Coronel publicara en sus Rimas en 1627. En un próximo trabajo se analizarán las claves de ese triángulo poético que configuraron los panegíricos de Salcedo Coronel y Bocángel.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Juan Matas Caballero, «Marino y Bocángel: del Ritratto del duca di Savoia al Retrato panegírico del infante don Carlos de Austria»Criticón, 132 | 2018, 123-139.

Referencia electrónica

Juan Matas Caballero, «Marino y Bocángel: del Ritratto del duca di Savoia al Retrato panegírico del infante don Carlos de Austria»Criticón [En línea], 132 | 2018, Publicado el 10 julio 2018, consultado el 22 junio 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/3976; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.3976

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Autor

Juan Matas Caballero

Juan Matas Caballero es catedrático de Literatura Española en la Universidad de León. Especialista en la literatura española del Siglo de Oro, ha publicado más de un centenar y medio de trabajos sobre nuestros autores áureos más destacados (Garcilaso, Cervantes, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón, etc.) y sobre los mal llamados «menores» (Lomas Cantoral, Juan de la Cueva, Jáuregui, Villamediana, Luis Vélez de Guevara, Felipe Godínez, Rojas Zorrilla, Enríquez Gómez, Medina Medinilla, Pérez de Montalbán, etc.), y también sobre otros escritores de la literatura española contemporánea (Antonio Machado, García Lorca, Luis Cernuda, Pedro Garfias, Luis García Montero, José María Micó, el Grupo Cántico, etc.). En la actualidad trabaja sobre Góngora y participa en dos proyectos de investigación sobre el panegírico en el Siglo de Oro y el teatro de Felipe Godínez y de Antonio Enríquez Gómez.
juan.matas.caballero@unileon.es

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