• 1 Caballero Fernández-Rufete, 1990, p. 97, nº 122.
• 2 Caballero Fernández-Rufete, 1990, p. 77, nº 37.
• 3 Caballero Fernández-Rufete, 1990, p. 77, nº 38.

1Insisten estos fragmentos extraídos de tres cartas dirigidas al maestro de capilla vallisoletano Miguel Gómez Camargo (1618-1690) en una misma y apremiante solicitud: la necesidad de villancicos específicos con que completar los repertorios que en distintos centros se preparaban para festividades inminentes. Si la primera solicitud procede del convento de Santa Isabel y la expresa doña Mayor de Escobar1, la segunda la firma Juan de León, el 15 de noviembre de 1662 en Segovia2; y desde el monasterio de San Benito el Real de Valladolid, el 17 de febrero de 1664, emana la tercera de estas demandas, hecha por Fray Francisco de San Miguel3.

• 4 López-Calo, 1963, p. 203, nº 15.

2Otros maestros de capilla de centros catedralicios mayores reciben semejantes demandas por los mismos años. Así, por ejemplo se refleja este hecho en una respuesta de fray Domingo Ortiz escrita en Madrid, el 13 de marzo de 1680, a Miguel de Irízar (1635-ca. 1684), maestro de capilla de la colegial de Vitoria que, para agosto de 1671, sería nombrado maestro de la catedral de Segovia4.

• 5 Laird, 1997, pp. 179-184.
• 6 Rodríguez, 2000.
• 7 Marín, 2004, p. 167.

3Testimonios como estos, ponen de manifiesto la vigencia de una práctica corriente que se halla en la base no sólo de la amplia difusión sino sobre todo de la vertiginosamente rápida circulación del género villanciqueril a lo largo y ancho del reino (incluso en sus confines) a partir, sobre todo, de la segunda mitad del siglo xvii. Este fenómeno de la difusión de los villancicos ha sido estudiado desde el ámbito de la musicología, a partir del estudio de los intercambios epistolares entre los maestros de capilla en los años 1690. Y, en este sentido, Paul Laird señalaba cómo la notable presencia de colecciones de villancicos consignadas en los fondos de conventos y catedrales ponía de manifiesto claramente la importancia de los intercambios entre las diversas instituciones en el siglo xvii5. Esta difusión de los villancicos se debió tanto a redes personales como al establecimiento de unas redes institucionales estables6 derivadas del poder de atracción de afamados «centros de creación»7 como Madrid que, en tanto sede de la Corona, se erigió como contrapunto al peso administrativo de la curia toledana.

• 8 Rodríguez, 2000, p. 87.

4La necesidad de producir cada año nuevas composiciones para cada una de las principales festividades de la Iglesia —dado el lugar central que éstas piezas poético musicales habían alcanzado en el seno de la liturgia por su poder de convocatoria y atracción de fieles— se halla sin duda en la base de esta práctica, al encontrarse el maestro de capilla obligado en permanencia a hacerse con nuevos textos poéticos para la música que tenía que componer. Los frecuentes intercambios epistolares entre el maestro de capilla de Toledo, Pedro de Ardanaz y el de Segovia, Miguel de Irízar, evidencian lo usual de una situación que se resolvía a través de una eficaz red de relaciones: así el maestro de capilla de Segovia solicitaba para que le surtiesen de villancicos a antiguos compañeros como Pedro de Ardanaz, maestro de capilla de la vecina Toledo, a antiguos alumnos, como Domingo Ortiz de Zárate, cantante en el madrileño convento de la Merced, quien le proporciona los textos de los conventos reales de Madrid (Descalzas Reales); o a amigos, como Blas de Palacios, alto en el convento de las Descalzas Reales. Con lo que, como evidencia el caso de la sede segoviana, son las relaciones personales, de amistad y profesionales entre los músicos de los mayores centros religiosos las que se hallan en el origen de este fecundo y constante intercambio, más allá de unas relaciones institucionales naturales con Madrid y con Toledo, en tanto sedes de la corte y de la Iglesia, respectivamente8.

• 9 Marín, 2000, p. 104.
• 10 Martín, 2000, p. 111.

5Sucedió así que este recurso que buscaba paliar la pesada carga de componer anualmente nuevos villancicos que recaía sobre los maestros de capilla tuvo como consecuencia que las mismas obras destinadas a ser interpretadas ante la ilustre asistencia de la Capilla Real de Madrid llegarían pocos meses después a cantarse en centros más modestos de ciudades y pueblos periféricos9. Para el caso de Aragón, por ejemplo, sabemos que de los villancicos compuestos para los dos centros eclesiásticos de mayor importancia, la basílica de El Pilar y la catedral de la Seo se abastecían después capillas periféricas de Huesca, Jaca, Barbastro y Calatayud10.

• 11 Marín, 2000.
• 12 Véase Bègue, 2014.

6Era, pues, moneda corriente entre los maestros de capilla de centros menores inclinarse por la opción de solicitar a través de sus contactos los textos y/o su música de villancicos surgidos al calor de grandes centros como Madrid o Toledo, pero también quedaba la posibilidad de encargarlos a algún poeta local. Entre los maestros de capilla famosos por su escritura de villancicos cabe destacar el caso de Miguel Gómez Camargo y entre los poetas gozaron de prestigio los de Manuel de León Marchante, Vicente Sánchez11, Sor Juana Inés de la Cruz y José Pérez de Montoro. Llamativo es el caso de este último al tratarse no ya de un religioso-poeta, como fuera el caso de los otros tres, sino de un poeta laico cuya trayectoria tiende a la profesionalización12.

• 13 Bègue, 2000, vol. 2, pp. 230-233.
• 14 El número de composiciones religiosas circunstanciales y ocasionales escritas por Pérez de Montoro (...)
• 15 En cuanto a la organización de las series de villancicos, cabe destacar como viene estipulada de ac (...)
• 16 José Pérez de Montoro fue autor de cuatro composiciones poéticas religiosas creadas en el marco de (...)
• 17 Bajo el título Para la tarasca de la ciudad de Cádiz, en figura de Hydra con siete cabezas, en las (...)

7Y es que la mayoría de las composiciones religiosas escritas por José Pérez de Montoro pertenece a la categoría definida por Bruce W. Wardropper como poesía circunstancial y ocasional, pues nacen con la vocación de celebrar los momentos álgidos del calendario litúrgico, pero también, aunque en menor medida, festejar otros acontecimientos importantes de la vida eclesiástica, como, por ejemplo, las profesiones de monjas14. Casi todas las composiciones destinadas a estos efectos pertenecen al género poético-musical del villancico, al que Pérez de Montoro se consagró con especial dedicación, componiendo series de villancicos para la Inmaculada Concepción, para Pentecostés, para el Nacimiento de Cristo y para la festividad de Reyes15. Fueron, sus piezas, interpretadas tanto en la Villa y Corte (Capilla Real, conventos de las Descalzas Reales y de la Encarnación) como en Toledo o Cádiz, habiéndose convertido Pérez de Montoro en el autor oficial del capítulo catedral de la ciudad portuaria. También se dieron en su producción poemas religiosos fruto de prácticas académicas16 o que obedecen a un encargo puntual de mandatarios17.

• 18 Las referencias a los villancicos de nuestro autor aparecerán así citadas: objeto de la celebración (...)
• 19 El conjunto de la obra conocida de Pérez de Montoro alcanza actualmente las 422 composiciones.

8Los villancicos18 merecen una peculiar atención dada su importancia numérica en el conjunto de la obra de Pérez de Montoro, pero también y, sobre todo, en la medida en que el escritor hace gala a través de ellos de no poca habilidad artística y de cierto virtuosismo en el dominio de los resortes de este género poético-musical. El número de villancicos que compuso y que han llegado a nuestros días supera los doscientos, esto es, casi la mitad del total de la producción poética con la que de él contamos. Conocemos 206 villancicos (48,8%19del conjunto de su obra poética conocida), de los que 38 están a la Inmaculada Concepción (el 18,4% de los villancicos), 28 a Pentecostés (un 13,6%), 87 a la Navidad (un 42,2%), y 22 a los Reyes Magos (el 10,7%).

9Como era frecuente, estas piezas tanto literarias como musicales sólo le fueron atribuidas explícitamente a José Pérez de Montoro en sus Obras posthumas publicadas en 1736, mucho después de la muerte del poeta, acaecida en 1694. El número de sus villancicos puede ampliarse considerablemente si tenemos en cuenta las compilaciones manuscritas de su obra en las que se sumaron, a las de atribución conocida, series de villancicos gaditanas. Si bien de estos no han llegado a nuestros días los pliegos impresos, la exacta correspondencia con el periodo de actividad de nuestro autor en Cádiz, así como el tono u el estilo dejan pocas dudas sobre su autoría. Porque era raro, en efecto, que figurase el nombre de los poetas en los pliegos de villancicos publicados cada año con motivo de las grandes fiestas católicas. Suele, en estos pliegos impresos mencionarse únicamente el nombre del maestro de capilla, cuya función, recordemos, consistía en poner en música las creaciones poéticas, ya fuera suyas u obra de un poeta local, y en organizar, dotándolo de coherencia, el conjunto de las manifestaciones musicales de la catedral a la que pertenecía.

• 20 Laird, 1989, p. 121.

11Aunque es más que probable que nuestro Pérez de Montoro compusiera villancicos desde principios de la década de los sesenta, asó lo deja suponer un villancico escrito con motivo de la fiesta de la Inmaculada Concepción en Sevilla, será sobre todo partir de 1683, año de la interpretación en Madrid de una larga serie de villancicos por él compuestos con motivo de Navidad y Reyes, cuando se afirme como autor de letras religiosas. Compone, entonces, los catorce villancicos que serán cantados en la capilla real del convento de las Descalzas Reales, puestos en música por el famoso maestro de capilla Juan Matías de Veana (1656-1705)20. A principios del año de 1684 se interpretan en el también convento real de la Encarnación los villancicos escritos por nuestro autor y puestos en música por el maestro de capilla Francisco Sanz. Y más tarde, en 1686, reutiliza cinco de los villancicos que había escrito para la celebración de la Navidad del año anterior en la catedral de Toledo, primada de las Españas, para formar una nueva serie navideña que será interpretada en la no menos prestigiosa Capilla Real (en presencia, por tanto, de los monarcas y de su protector y mecenas en la Corte, el duque de Medinaceli, entonces primer ministro). Además, durante los maitines de la misma Navidad de 1686, se interpretaba, en el convento de la Encarnación, otra serie suya de villancicos y también se debió a su pluma la serie cantada en la celebración de Reyes de 1688 en la misma institución.

• 21 Torrente, 1997, p. 27.

12Así, pues, a lo largo de la década que comienza en 1680, Pérez de Montoro puso su pluma al servicio de algunas de las más importantes y más prestigiosas instituciones religiosas de la Corona. Si la catedral de Toledo gozaba del estatuto de primada de España, siendo su capítulo el más poderoso de la Península, el autor de los villancicos para ella escritos con motivo de la fiesta más importante y más popular del calendario litúrgico debía gozar de unos honores y de una notoriedad destacada. En cuanto a los encargos cumplidos para las capillas de las Descalzas Reales y de la Encarnación, cabe destacar que ambas beneficiaban de un estatuto tan notable como el de las catedrales más importantes: sus músicos eran envidiados por los numerosos candidatos deseosos de acabar brillantemente su carrera en ellas, cuando no facilitarles el acceso a otros puestos o acrecentarse de este modo sus posibilidades de acceder a otros puestos catedrales destacados21. Esto explica seguramente por qué, a partir de 1688, año de su regreso a Cádiz, capital de los negocios marítimos de la Corona, Pérez de Montoro se convierte en el autor oficial de los textos de villancicos cantados en las principales celebraciones litúrgicas de la catedral de la ciudad portuaria: la venida del Espíritu Santo o Pentecostés entre 1687 y 1695; la Inmaculada Concepción entre 1688 y 1694; y Navidad entre 1688 y 1694. Cabría añadir a estos, además, los villancicos escritos para otras festividades litúrgicas o excepcionales: uno para la fiesta de Todos los Santos, dos para el Corpus Christi, siete para profesiones de religiosas así como veintitrés villancicos hagiográficos.

• 22 El presente estudio de la difusión de los textos escritos por el poeta y dramaturgo José Pérez de M (...)

13Desde muy pronto los villancicos que José Pérez de Montoro crea, no sólo desde la corte para los grandes centros madrileños, sino también los que compone en Cádiz para la catedral, van a alcanzar una notable difusión al ser de nuevo interpretados en diversas instituciones como Sevilla, Málaga, Madrid o Valladolid.

• 23 Rodríguez, 2000, p. 81.
• 24 Bègue, 2010, vol. 1, p. 15.
• 25 El reconocimiento de las dotes poéticas de José Pérez de Montoro como escritor de villancicos queda (...)

16Permite el análisis de estos datos matizar afirmaciones como la de Pablo-L. Rodríguez según la cual, en lo que a la reutilización de villancicos respecta, la necesidad de elaborar nuevos textos cada año explica por qué la diferencia entre la primera utilización de un texto y su reutilización no excede generalmente los dos años23. Y también cabe señalar que arroja luz sobre las leyes internas de un circuito de transmisión de los villancicos que suele tener su punto de partida en la corte o los grandes centros de “creación” y “producción” a la(s) periferia(s), pero que, debido al éxito de las series gaditanas, van a convertir, por un tiempo, a la ciudad portuaria en centro no ya receptor, sino proveedor, invirtiendo la tendencia. Es verdad que podría atribuirse la reorientación de la red local de difusión de villancicos al crecimiento constante que conocía el puerto de Cádiz desde 1660, crecimiento hecho posible gracias al papel preponderante que desempeñaba en el comercio con las Indias occidentales, sobre todo a partir del restablecimiento del Juzgado y del Tercio de frutos en 1679 y la autorización de entrada y salida de los galeones en Cádiz por decreto en 1680, reconocimiento tácito de las ventajas del puerto gaditano sobre el sevillano24. No obstante, la ausencia de una difusión inmediata o casi inmediata de los textos desde los principales centros de producción andaluces hacia Cádiz o desde Cádiz hacia los mismos —ausencia manifestada en los distintos catálogos de villancicos actuales— nos inclina a afirmar que fue la notoriedad literaria de la que gozaba Pérez de Montoro por sus composiciones la que parece haber provocado dicha redistribución local de los villancicos y pliegos de villancicos25.

• 26 Para la presentación de los ejemplos, la parte derecha incluirá el original de José Pérez de Montor (...)

19En el presente epígrafe, nos proponemos ofrecer una tipología de los distintos modos de reutilización y reescritura de los textos de villancicos desde un punto de vista estructural y literario, a partir del estudio de la fortuna y difusión de los villancicos de Pérez de Montoro. Una aproximación a los villancicos no debe olvidar en ningún momento que eran textos destinados a ser acompañados musicalmente, que habían de ser cantados con un único motivo en la capilla o iglesia para la que fueron escritos o adaptados y que, si eran llevados a la imprenta, eran publicados en pliegos sueltos. Eran, por consiguiente, obras de consumo único en las que la música adquiría una importancia sin duda mayor que el texto literario. De ahí que los villancicos no dejen de reflejar características propias que puedan evidenciar la influencia del acompañamiento musical, que no figuren, por lo general, los nombres de los autores que los escribieron y que las obras impresas en pliegos presenten peculiaridades tipográficas y textuales. Teniendo en cuenta estos aspectos, son dos las principales categorías que hemos podido destacar en nuestro análisis: 1) la reutilización íntegra del texto original, llegando a conservar el texto original, a veces con simples modificaciones de la interlocución, y a reorganizar los versos y coplas del hipotexto; y 2) la reutilización parcial y reescritura del texto original, con una reescritura del texto original, mediante un proceso de amplificación o de reducción, a veces con vistas a una adaptación contextual. Además, veremos que, en algunos casos, un mismo texto podía conocer diversa fortuna y tratamiento por distintos adaptadores.

• 27 Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnación en los maitines de Navidad d (...)

21Muy usual fue la simple reutilización del hipotexto sin modificarlo, como ocurrió, por ejemplo, en el caso del cuarto villancico de la serie navideña interpretada en el madrileño convento real de la Encarnación, en 169427 (Tabla 4, nº 5). Como podemos comprobar en los textos que ofrecemos a continuación, aparte de las dos ligeras variantes textuales que subrayamos en cursiva, la integridad del tercer villancico que escribiera Pérez de Montoro para la celebración de la Navidad en la catedral de Cádiz (Cádiz, 1692, V3, OP, II, pp. 334-337) fue respetada para su interpretación con el mismo motivo en Madrid dos años más tarde:

• 28 Letras de los villancicos que se cantaron en los...Maitines de la Venida de los Santos Reyes, en es (...)

22Otro buen ejemplo de reutilización textual es el cuarto villancico de la serie de Reyes compuesta para la catedral de Sevilla por su maestro de capilla, Diego José de Salazar, en 168928, que, si bien presenta numerosas variantes relativas a la distribución de las réplicas (Tabla 1, nº 1), con la excepción de las coplas, totalmente diferentes, la introducción y el estribillo son no obstante reproducciones exactas de los textos de Pérez de Montoro (OP, II, pp. 426-427):

• 29 Villancicos, que se han de cantar la noche de Navidad en la Real Capilla de las Señoras Descalzas, (...)

24Un tercer ejemplo de reutilización íntegra de un texto de Pérez de Montoro es el del villancico cuyo primer verso reza «No, no, no, / no son rayos, no», cantado durante la noche de Navidad del año de 1701 en la capilla del real convento de las Descalzas Reales de Madrid29 (Tabla 4, nº 10). Este y el villancico original de nuestro autor valenciano, escrito para su interpretación en la catedral de Cádiz con motivo de la Navidad de 1691, presentan de igual modo un texto y una estructura en todo similares.

• 30 Villancicos que se han de cantar la noche de los Santos Reyes, en el Convento del Real Orden de nue (...)

26El ejemplo que sigue presenta, junto con el último del apartado anterior, un caso interesante de reutilización múltiple. En efecto, si el noveno villancico de la serie navideña compuesta en 1691 por Pérez de Montoro para la catedral de Cádiz había sido reutilizado parcialmente al año siguiente en el convento de la Encarnación, en Madrid, no ocurrió lo mismo en 1697, cuando fray Domingo Ortiz de Zárate compuso para el madrileño convento de la Merced el octavo villancico de la serie de Reyes30 (Tabla 4, nº 9). Como se puede apreciar a continuación, el citado maestro de capilla procedió a una división bipartita del estribillo de la obra original del autor setabense:

• 31 Letras de los villancicos que se cantaron en la... Iglesia Metropolitana... de Sevilla, en los... M (...)

28Otro procedimiento de reorganización reside en cambiar el orden interno de las coplas constitutivas del texto original. En el ejemplo siguiente, aparte de los cambios operados en el estribillo y la atribución de la locución en las coplas, el maestro de capilla Diego José Salazar invirtió, en su villancico interpretado en 1692 con motivo de la Inmaculada Concepción en la catedral de Sevilla31, las parejas de estrofas de las coplas del villancico inaugural de la serie inmaculista de Cádiz de 1690 (Tabla 1, nº 4):

• 32 Marín, 2000, pp. 121-130: «Apéndice 3. Concordancias textuales».

30Cabrían asimismo en este apartado los procedimientos de amplificación o reducción de los textos originales, los casos de reutilización parcial de los textos, esto es, de los textos de ciertas partes —recordemos que los villancicos constan de diferentes partes constitutivas (introducción, estribillo, coplas, etc.)— y/o de fragmentos del hipotexto, que ya señalaran de manera implícita algunos musicólogos como Miguel Ángel Marín en sus listas de concordancias textuales32.

• 33 Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnación en los Maitines de Navidad d (...)

31En el ejemplo que sigue, el sexto villancico de la serie navideña de 1692 cantada en el Real Convento de la Encarnación33, que propone una redistribución del texto del noveno villancico de la serie navideña de 1691 compuesta por Pérez de Montoro para la catedral de Cádiz (Tabla 4, nº 4). Asistimos en este caso a una utilización de la parte inicial del estribillo constitutivo del villancico original, convertida para la ocasión en una introducción —que presenta además una supresión de la locución original debido a su carácter recitativo:

• 34 Bègue, 2004, pp. 268-270, y 2010, vol. 2, pp. 288-292.

32En este caso, el texto original, bipartito —estribillo y coplas—, ofrecía las bases estructurales y semánticas para una reescritura tripartita —introducción, estribillo y coplas. En efecto, como señalamos en otros trabajos34, el texto inaugural de los villancicos tripartitos, constituido generalmente de ocho a doce versos, suele contextualizar la composición introduciendo el espacio dramático, el tema que será desarrollado a continuación y, en numerosos casos, los locutores personajes que intervendrán en el estribillo y/o las coplas, función que, como podemos comprobar, ya figuraba en el texto de Pérez de Montoro, al indicar este el tipo de villancico al que responde el texto —«un villancico de negro» (v. 3)— y el tema que será desarrollado en las coplas: todos los hombres llevan la mancha del pecado original, esto es, son negros ante Dios, lo que acarreará, en las coplas, una sucesión de agudezas fundadas en el color negro.

• 35 Villancicos que se han de cantar en el Real Convento de la Encarnacion, la noche de Reyes, de este (...)

35El segundo villancico de la serie compuesta para la noche de Reyes de 1691 del convento de la Encarnación35 es un ejemplo claro de amplificación (Tabla 4, nº 3). Amén de unas pocas variantes textuales, sus coplas, sacadas —como también lo fueron los versos del estribillo— del cuarto villancico de la serie navideña de Cádiz de 1690 escrita por José Pérez de Montoro, presentan un añadido final de dos coplas:

• 36 Villancicos que se an de cantar en la... Iglesia Metropolitana de Granada en los Maytines del Nacim (...)

37En el sexto villancico de la serie de Navidad interpretada en la iglesia metropolitana de Granada en 169336, elaborado a partir del tercer texto de la serie navideña de 1692 de Cádiz (Tabla 3, nº 2b), el autor cambió el estribillo original y procedió a la supresión de varios estrofas del texto de Pérez de Montoro, así como a una modificación de sus envíos temáticos:

• 37 [Villancicos de Navidad: dedicados al señor Don Francisco Saens, y Suazo, Cavallero del Orden de Sa (...)

38En el ejemplo que sigue, asistimos a otro procedimiento de reducción, que consiste en fundir dos movimientos textuales y eliminar parte del nuevo texto generado. En efecto, en el villancico navideño siguiente37, puesto en música por Diego José de Salazar para la celebración de Reyes en la catedral de Sevilla, en 1689 e inspirado en el tercer villancico de la serie de Reyes escrita por Pérez de Montoro para el convento madrileño de la Encarnación (Tabla 1, nº 1), el adaptador procedió a una asimilación de la introducción y del estribillo de la obra del autor setabense. Con esta fusión, la dimensión dramática de la pieza de Pérez de Montoro resulta fuertemente atenuada:

• 38 Letras de los villancicos que se cantaron en la S. Iglesia Catedral de Malaga, en los Maitines del (...)

40De la misma manera, los maestros de capilla podían proceder a la reescritura del hipotexto, adaptándolo a nuevas circunstancias. En efecto, si los casos de reutilización que hemos venido señalando hasta ahora se fundaban en el respeto textual de los villancicos originales, no ocurre lo mismo en los ejemplos que siguen, que ofrecen una reescritura del texto, que afecta a la narración. Así ocurre, por ejemplo, en la versión malagueña de 169338 de un villancico de Reyes compuesto por José Pérez de Montoro en 1684 para el convento de la Encarnación (Tabla 2). El maestro de capilla malagueño suprimió parcialmente la segunda copla del estribillo (llamado «introducción») y redujo considerablemente el cuerpo de las coplas que pasa de veintiuna a catorce. Además, sólo las partes iniciales y finales de los textos coinciden: