• 1 Bloom, 1998, p. 207.
• 2 Alonso, 2008, p. 12.
• 3 Bonilla Cerezo, 2012.

1Podemos convenir con Bloom en que los grandes clásicos reclaman cada cierto tiempo una nueva lectura, mientras que «los menores solo precisan, como don Juan, de un breve encuentro»1. Y a pesar de todo, poetas de la corta talla del que motiva estas líneas, Francisco Nieto Molina, natural de Cádiz (c. 1730) y miembro del gabinete de segundones del siglo xviii, cuando no del purgatorio ilustrado, se nos revelan —hasta cierto punto— como emblemas de la paradoja que viene asolando desde el origen de la literatura a los llamados “raros”: «cuanto más leídos antes, más olvidados después»2. Pero si asumiéramos esta segunda premisa a pie juntillas, tampoco estaríamos siendo justos con nuestro deseo de resucitar al autor del Fabulero (1764) y su vínculo con los novatores. Por la sencilla razón de que ni parece que fuera muy leído a finales del Setecientos, ni se ciñe cronológicamente al reinado de Carlos II; sin perder de vista que apenas ha merecido atención de la crítica. Así las cosas —dándole la vuelta a la tesis de Bloom, valga la licencia—, se trata en puridad de un «neoclásico disidente»3; o quizá de una suerte de “doña Inés” a la que los rigores de la historia confinaron en una celda a la que los especialistas no han osado siquiera asomarse.

• 4 Ruiz Ramón, 1993, p. 15.
• 5 Bègue, 2010a, p. 38.
• 6 Lara Garrido, 1997, pp. 82-87. Véase asimismo Sebold, 1985 y 2001, p. 40; sin ignorar las apostilla (...)

2Mi objetivo se cifra en rescatarlo de «esa aséptica y neutra sala de espera donde están [todos] los que no pertenecen al montón, pues si por un lado se [les] reconoce una innegable originalidad, por el otro [se les priva] del laurel de los indiscutidos»4. Según Bègue, solo a partir de las últimas décadas de la pasada centuria se inició una labor de rehabilitación de estos nombres de las postrimerías del Seiscientos y los «albores de un tiempo nuevo»; conscientes los dieciochistas de su importancia para la «definición y estabilización, la difusión y evolución de los géneros y estilos»5. De ahí que volvieran sus ojos hacia tales menores, en tanto que «su valor contrastivo [dentro de] un género puede contribuir en la creación de alternativas a cuyo trasluz entenderemos mejor el modelo del que se apartan»6. Modelos que en el caso de Nieto van de Góngora a Polo de Medina, pasando por Cáncer y Pantaleón de Ribera, aunque no siempre lo declare y haya que anudar más de un fleco.

• 7 Velasco Moreno, 2000; Pérez Magallón, 2001 y 2002; Mestre Sanchís y Pérez García, 2004, pp. 397-408
• 8 Véase López, 1996, pp. 98-102.

3Si reparamos siquiera un instante en el término novatores, es obligado compartir el cambio de mentalidad —plasmado en un nuevo concepto de las artes— que sustenta los ensayos de Velasco Moreno, Pérez Magallón y Mestre y Pérez7 cuando delimitan las constantes y fronteras de la generación de intelectuales desde 1675 (o 1680) hasta 1725; o bien hasta 1727, año en que se dieron a la estampa las últimas Reflexiones militares del marqués de Santa Cruz de Marcenado8.

• 9 Vallejo, 1992, pp. 71-74.
• 10 Carnero, 1983, pp. 68-72.
• 11 Arce, 1981, p. 58. Véanse los deslindes de Bègue, 2000, 2007 y 2010b, García Aguilar (ed.), 2009, y (...)

4Bien es cierto que la primicia que estos intelectuales encarnaron en el momento de su aparición quedó algo obsoleta durante el primer tercio del xviii. No en vano, la crítica incluyó a los novatores en el cajón de sastre del Post-barroco9, el Ultrabarroco o el Rococó10; y Arce adelantó su declive al señalar que el conde de Torrepalma y Porcel eran los últimos representantes del Barroco11. No extraña, pues, que Glendinning haya admitido que el fenómeno de estos imitadores le sigue intrigando: «Se lo puede relacionar también con el tema de la periodización —¿hasta cuándo dura el Barroco o el barroquismo del siglo xvii?—, aunque un fenómeno […] que perdura hasta los años cuarenta del siglo xviii, por lo menos, pide explicaciones que lleguen más allá de la idea de una estética dominante, al parecer».

• 12 Cueto (1869), 1952, pp. xcv-xcvi.
• 13 Menéndez Pelayo, 1994, pp. 1227-1228.

6Los primeros datos acerca del nuestro autor remontan al «Bosquejo histórico de la poesía castellana en el siglo xviii »: «Moratín lo clasifica, sin suficiente razón, entre los que llama poetas tabernarios»12. Y Menéndez Pelayo ratificaría que «Nieto Molina admiraba a Góngora hasta en sus extravíos [...]; todo lo que conocemos de él parece de Polo, de Cáncer o de Pantaleón, con gusto menos malo y no menos abundancia de dicción pintoresca»13.

• 14 Véanse Aguilar Piñal, 1991, pp. 65-66, y 1996, p. 64, y Bonilla Cerezo, 2010, 2012a y 2013, en pren (...)

7Dio a la imprenta seis obras: 1) El Fabulero (1764); 2) La Perromachia (1765), «fantasía poética en redondillas» que participa de la épica burlesca del Barroco y de su revival ilustrado desde La Burromaquia de Álvarez de Toledo; 3) la Inventiva rara (1767), entremés protagonizado por Mena, Lope, Quevedo, Garcilaso, Góngora y varios de sus epígonos: Cáncer, Pérez de Montoro y León Marchante; 4) Juguetes del ingenio (1768), colección de epigramas en los que confiesa su admiración por Lobo; 5) Obras en prosa, escritas a varios asuntos y divididas en cinco discursos (1768); y 6) Los críticos de Madrid, en defensa de las comedias antiguas y en contra de las modernas (1768), elogio del Arte Nuevo del Fénix y, al tiempo, un ataque contra Blas Nasarre14.

• 16 Blanco, 2010, p. 44.

11Por otro lado, el soneto Exclamación de Alfeo apunta a uno de los cauces de la renovación de la materia ovidiana durante el Seiscientos: la reducción epigramática de las fábulas, cuyo efecto, según Blanco, estriba en «la condensación del relato, o más bien su miniaturización en una viñeta presentada en los cuartetos mientras el comentario ingenioso queda reservado a los tercetos»16.

• 17 Utilizo aquí «epilio» como sinónimo de «fábula mitológica». Véanse Perutelli, 2000, pp. 49-82, Ponc (...)
• 18 Polo de Medina, Poesía, pp. 81-85.

12Respecto a los textos no clasificables como epilios17, o sea, La rosa, incluido tras la Fábula de Narciso, constituyen un homenaje a Polo de Medina, el autor que más asoma por los versos del gaditano. De hecho, Polo abrió las Academias del jardín con un ciclo de composiciones relativas a los árboles y las flores, destacando La rosa («De un sacro pie de nieve») y, precisamente, El narciso («Narciso bello, que en papel bruñido»)18.

• 19 Nieto Molina, Obras en prosa, p. 48.

14Ahora bien, esta humildad, repetida en el «Discurso II» de sus Obras en prosa, donde se confiesa «medio loco, porque soy medio poeta, pues a ser poeta entero, me hallara loco del todo»19, resulta tan vaga como apócrifa. Y es que aquella modestia del Fabulero se trocó en altiva ufanía contra los críticos en el «Discurso III» («Verdades que parecen disparates»), y también en el IV («No hay crítico que no sea majadero»).

• 20 De hecho, reprobará las Soledades en la Inventiva rara, p. 17, esta vez bajo la máscara de Pérez de (...)
• 21 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 5.
• 22 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 20.

15Del «Prólogo» al Fabulero se deduce que para Nieto no hubo mejor poeta que Góngora, pero enseguida descubrimos que los méritos del cordobés no consistieron en la oscuridad ni en las metáforas de sus «poemas mayores», sino en los «conceptos, donaires, símiles elegantes, alusiones preciosas [...], dulzura, suavidad […], facilidad y grandeza»20. El gaditano milita, pues, en el bando de los que defienden la paronomasia, el calambur y la disemia como llaves de la poesía. Lo chocante, dado que El Fabulero podría definirse como una regocijada apoteosis del equívoco, es que difamase esa figura —la gran especialidad de Cáncer— en un diálogo de la Inventiva rara: «Cáncer: Los equívocos se aprecian / por discreción. León: No lo apruebo, / porque la equivocación / diversas veces es yerro»21. Y que lo repita por boca de Lope en el mismo entremés: «Quevedo: ¿Y el equívoco? Lope: Es pueril / muestra del entendimiento»22.

• 23 Nieto Molina, Inventiva rara, p. 11.
• 24 Carreira, 1986, pp. 35-40. Véase ahora Bègue, 2008, pp. 30-32.
• 25 Blanco, 2010, p. 49.
• 26 Véanse Keeble, 1969, y Lara Garrido, 1983 y 1994, pp. 159-210.
• 27 Cristóbal, 2010, pp. 16-17.

16Luego apuesta por el concepto («sal y pimienta», escribe en la Inventiva23), los floreos verbales, los retruécanos... Puntales barrocos de una lírica ocurrente y elitista que Carreira ha definido con acierto como «poesía de la sal»24. Si Góngora aspiró a recrear las Metamorfosis con su Polifemo25, los poemitas del gaditano reviven y hacen suyas unas fábulas ya comunes en la Ilustración. Así, El Fabulero es lo más similar que he leído a un Ovidio —tristemente “moralisé” en la princeps— pasado por el tamiz de las mejores plumas del Seiscientos: nueve epilios surgidos al rebufo de la evolución que experimentó este género tras las octavas reales de Góngora y sobre todo de su Fábula de Píramo y Tisbe (1618), gracias a la cual —con precursores como Diego Hurtado de Mendoza y Barahona de Soto26— adquirió carta de naturaleza en nuestro país ese aliño jocoserio, picante y desmitificador con que el cordobés sazonó los idilios míticos; «de modo que surgen piezas de una doble cara, docta y popular al mismo tiempo, que son […] doblemente [barrocas] por esa simultánea distorsión formal y temática»27. Es la senda que recorrerán tanto Quevedo como la tropa de “segundones” que Nieto —pero también neoclásicos del fuste de Torrepalma, García de la Huerta o Benegasi y Luján— mantuvo siempre junto a su atril.

• 29 Blanco, 2010, pp. 37-38.

18Y Blanco se lamentaba de que «muchos estudiantes y aficionados a la poesía guardan memoria de algún soneto de Hernando de Acuña, […] o de la deslumbrante Epístola a Arias Montano de Aldana; [pero] ¿quién ha leído, o recuerda con precisión, la Fábula de Narciso de Acuña [o] la Fábula de Venus y Adonis de Hurtado de Mendoza?»29.

• 30 Véase Escobar Borrego, 2009, pp. 152-161.

19Tal como está el patio universitario (y no digamos el patinejo de la Secundaria Obligatoria), mantendré la naturaleza retórica de su pregunta, pero de lo que no tengo duda es de que pocos han leído a Nieto, aun cuando, curiosamente, sea una de las rara avises que a finales del xviii todavía cultivaba los ya por entonces viejos y peregrinos modos de los barrocos30.

• 31 Véase Glendinning, 1963, p. 346.
• 32 Véase Étienvre, 2009.

20La Fábula de Polifemo («No anuncios de Jano») mide sus fuerzas con el mayor epilio del Barroco. Boceto muy a ras de Góngora, se distingue porque —al margen de la Soledad tercera de León y Mansilla— ningún poeta ilustrado se había atrevido a batirse el cobre con el argumento completo de alguna de las «obras mayores» de don Luis31. Este diminuto Polifemo, con todos sus recortes y elipsis, se aproxima al modelo culto a pecho descubierto, huyendo en lo posible de la práctica del centón. Pero habría que explicar la razón de otro Polifemo en el siglo que llamaron ilustrado. Recuérdese que durante esa centuria no se imprimieron más textos del genio cordobés que las Poesías coleccionadas por Ramón Fernández (1789) y unos romances y letrillas publicados por Cerdá y Rico y López de Sedano en tres tomos del Parnaso español (1770-1782)32.

• 33 Véase Pérez Lasheras, 2012, con amplia bibliografía, y Bonilla Cerezo, 2012b.
• 34 Véanse Cacho Casal, 2013, en prensa, Étienvre, 2004, y Álvarez Barrientos, 1990, por ese orden.
• 35 Prieto, 1980, p. 198.

21Lo fácil hubiera sido ensartar una tirada de hexasílabos, más o menos ripiosos, que saquearan las octavas de Góngora; sin que ello le impidiera echar mano de la Tisbe, falsilla ineludible para los Polifemos de Castillo Solórzano, Barrios o Caviedes33. Es decir, Nieto se ciñó a las reglas y a los hitos de un género mixto, heroicómico, que en modo alguno se restringía a la solemnidad del Polifemo gongorino34. Para decirlo de una vez, irrumpió en el Parnaso de las letras con un libro de fábulas mitológicas cuando estas sonaban ya a reliquia del pasado. Además, su volumen se imprimió un cuarto de siglo después del Adonis de Porcel (c. 1741-1742), juzgado como «una despedida del arte gongorino que Bances Candamo acercó al siglo xviii»35.

• 36 Véase Gies, 1996, pp. 221-225.

22La pastoral siciliana de Nieto sobresale por comprender que en las desventuras del cíclope se arraigaba lo mejor de la bucólica renacentista, que confluiría en el fervor por lo erótico y lo sensual, por lo anacreóntico y lo juguetón, que se impondrá durante el Rococó36. Se divide en ocho partes: 1) el marco (vv. 1-20); 2) descripción de Sicilia (vv. 21-56); 3) cueva de Polifemo (vv. 57-72); 4) descripción del cíclope (vv. 73-124); 5) Galatea y sus pretendientes (vv. 125-164); 6) descripción de Acis (vv. 165-180); 7) canto del jayán (vv. 181-216); 8) epílogo y metamorfosis (vv. 217-228).

• 37 Rodríguez de la Flor, 1983, p. 137.
• 38 Véase Bontempelli, 1973, p. 128, sobre este particular en los epilios de Polo de Medina.

23Gana terreno un detalle: aunque la historia pertenezca al territorio del mito, por uno de sus lados se vincula a la pastoral fúnebre, en tanto que el monstruo desgaja un farallón del Etna para liquidar a su rival. Arcadia luctuosa, pues —reconocible en las primeras manifestaciones prerrománticas—, que encierra la paradoja de «la muerte, el alejamiento, la desgracia instalada en un territorio utópico»37. De ahí que disfrutemos de una miniatura —mucho más que de una parodia— cercana a eso que los italianos llaman barocchetto y acabó transformándose en el Rococó. Los protagonistas desfilan por estos cuartetes como las figuritas de un doméstico retablillo; atados siempre por los hilos del guiñol que Nieto reservó para varias de sus historias. Verbigracia la de Alfeo y Aretusa (vv. 109-110), la de Apolo y Dafne (v. 133) o la prosopografía del sátiro en la de Pan y Siringa (vv. 45-46; 245-248)38.

• 39 Ponce Cárdenas, 2003, p. 23.
• 40 Pantaleón de Ribera, Obra selecta, pp. 82-89 (p. 82). Cito siempre por esta edición. Antepongo la f (...)

24La Fábula de Alfeo y Aretusa («De Aretusa canto»), deudora de la homónima de Pantaleón de Ribera («Amparo piden, y lima»), brilla por «el tratamiento “dialógico” del relato, [próximo] a una técnica rudimentaria de “dramatización”»39; si bien omite el guiño del madrileño a su fuente («a Ovidio interpreto Naso, / que en su libro quinto a Ceres / cuenta Aretusa su caso», vv. 12-14)40 y muchas de las notas folklóricas (vv. 33-44). Consta de siete bloques: 1) descriptio temporis y salida de Aretusa (1764, vv. 1-16); 2) descriptio puellae (vv. 17-68); 3) el cortejo de Alfeo (vv. 69-108); 4) canto de Alfeo (vv. 119-192); 5) huida de Aretusa y asechanza del río (vv. 193-208); 6) petición de socorro a Diana (vv. 229-232); y 7) metamorfosis pluvial y postrero coito (vv. 233-244).

• 41 Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 64.
• 42 Bonilla Cerezo, 2006, p. 137.

25Por encima de la topicalización de los amantes, despunta por la prosopografía de Aretusa, que sigue a la letra la de Pantaleón. Con todo, la pintura del cabello, la frente, las cejas, los ojos, la boca, la nariz y «lo demás que oculta / el recato honesto» (1764, vv. 61-62), amplifica la del madrileño, que se redujo al pelo y los labios de la náyade (vv. 57-64), avecinándola tanto a la Tisbe de Góngora (vv. 45-76) como a las ninfas de Polo. Nieto dedica un cuartete a cada parte del rostro y se ríe de su nariz (1764, vv. 49-52), en la órbita de post-petrarquistas como Alberti, Correggio, Fregoso, Epicuro, Galli, Gallo, Saviozzo o Valenziano. Pero lo más reseñable es que imita unos versos de la Proserpina del mismo Pantaléon («Corva y breve nariz, / sin heredársela a Ciro, / bien que mocoso remedo / del rostro más aquilino», vv. 65-68)41. Otra prueba de la imitación múltiple a partir de la cual levanta sus obras es el «recato honesto» de Aretusa, tomado de la Galatea del Polifemo de Castillo Solórzano: «cesa la descripción por la basquiña / —que de ocultis no juzgo, ni aun la iglesia— / y era muy recatada aquesta niña» (vv. 146-148)42.

• 43 Véase Alarcos García, 1965.

27No son despreciables los neologismos por composición (vv. 213-214)43, el chiste sobre la castidad de la ninfa (vv. 223-224), su metamorfosis (vv. 235-236) y el hecho de que el locutor se desvíe del epílogo de Pantaleón, pues nada le interesa la escena en la que Vulcano se asoma junto a los cíclopes para contemplar la fluidificación de la pareja (vv. 261-279). Asimismo, si en la Fábula de Polifemo el censor expurgó la imagen de los “novios enlazados” (1764, vv. 173-176) y sustituyó el verbo «gozó» por el más morigerado «logró», Nieto —que fue lo bastante listo para dejar a un lado los versos más lascivos del madrileño: «juntó las suyas Alfeo / a sus húmedos regazos, / gozando dulces corrientes, / pues no pudo amores castos» (vv. 257-260)— hubo de conformarse con que el clímax de su Alfeo y Aretusa (1764, vv. 241-244), o sea, el salaz chapuzón de los amantes, fuera remplazado por un pacato sintagma final («y con ella»). Basten estos dos ejemplos para informar de los esfuerzos del legislador por convertir a Nieto, un poeta cachondo y coñón, en un tibio y modoso cantor de mitos, que es como se lo ha leído hasta ahora.

• 44 Cano Turrión, 2007, p. 28.
• 45 Véanse Rozas, 1968, y Gutiérrez Arranz, 1999, pp. 181-183. Tampoco descarto el rastro de un romance (...)

28La Fábula de Apolo y Dafne («Escúcheme quien quiera») resucita una tradición que nació con otra de Quevedo («Delante del sol venía», 1603), el «ejemplo más claro de la humanización como tratamiento burlesco de la mitología»44. El palimpsesto de esta endecha de Nieto —nunca confesado, pues sometió a una minutio las cacerías de la ninfa y el canto del Sol— bien pudo ser la Fábula de Dafne y Apolo («Mientras de tu ilustre casa») que el conde de Villamediana dedicó a Francisco de los Cobos, conde de Ricla. Para ser exactos, le fue atribuida al autor del Faetón desde la edición zaragozana de sus Obras (1629). Hoy sabemos en cambio que salió de la pluma de Agustín Collado del Hierro45.

• 46 Pozzi, 1976, I, p. 51.

31He aquí otro sello de estos epilios: las metamorfosis, el paso de sólido a líquido (Acis), o viceversa (Dafne), se consuma mucho más rápido que en los poemas barrocos. El porqué hay que buscarlo en la tendencia del gaditano a humanizar los mitos. Para él, igual que para Marino, «las transformaciones serán siempre un mero topos impuesto por la tradición»46; lo que de veras le atraía del libro de Ovidio es la fiereza humana de sus dioses: las pasiones a flor de piel, los celos, la reprimenda, el acoso y el derribo, relegan a segundo plano el milagro de que una joven («¡Calle uced, señorita!», v. 149) pueda convertirse en árbol.

• 47 Véanse Moreno Prieto, 2014, y Rodríguez de la Flor y Sanz, 1993.

32La Fábula de Pan y Siringa («Érase Siringa») sigue los pasos de la famosísima de Polo de Medina. El tono bravucón y el papel de Nieto como pintor de diosecillos se enfatiza durante la prosopografía de Siringa, «muchacha del hampa / y de pelo en pecho» (vv. 15-16). Puella pilosa la ha llamado Moreno Prieto a partir de las barbudas de Ribera y Sánchez Cotán47. La diferencia respecto al texto del murciano radica en la elipsis de la descriptio de la ninfa y en la enunciación de sus monterías (vv. 16-32), acaso inspiradas en las de la Dafne de Collado del Hierro.

• 48 Moreno Prieto, 2014.
• 49 Polo de Medina, Poesía, pp. 235-237.
• 50 Polo de Medina, Poesía, p. 238.
• 51 Polo de Medina, Poesía, p. 238. Véase Díez de Revenga, 2012, pp. 136-137.

33El retrato del semicapro —una suerte de «Narciso invertido»48— por el locutor, primero, y el autorretrato del propio Pan, después, son fieles a los de Polo (vv. 77-80; 129-132)49, aunque de nuevo abocetados; y lo mismo cabe decir del primer canto del protagonista (vv. 160-168)50. La réplica de Siringa (1764, vv. 100-124) aprovecha, por su parte, varios de los equívocos, hipérboles y asociaciones ingeniosas que se derivan del sustantivo «pan» (vv. 173-176)51.

• 52 Blanco, 2010, p. 58-61.

34El fauno porfía en equiparar los desdenes de Siringa con la más receptiva actitud de otras ilustres novias de la mitografía: Ariadne, Dafne, Hero, Tisbe, Eurídice, Elena, Olimpa, Ifis y Venus (1764, vv. 141-196). Un recurso amplificativo frecuente en los epilios barrocos y opuesto al desplegado por Góngora en su Polifemo, que gustaba de proceder «por condensación, destacando su capacidad de hacer resonar, a propósito de cada motivo, notas armónicas por analogía o contraste, nacidas del contacto del relato principal con otros tangencialmente evocados»52.

• 53 Polo de Medina, Poesía, pp. 243-244.

35La negativa de Siringa (vv. 197-208), tan similar a la de Dafne en «Escúcheme quien quiera», precede a su huida y al acecho de Pan (vv. 209-216), que se dirige a ella —por tercera vez— en unos versos tan paradójicos como salaces. Por un lado, el sátiro le ordena que se cubra las piernas (vv. 221-224), pues resulta impúdico que muestre «lo que debe estar cubierto», pero enseguida se arrepiente de haber perdido la ocasión de «[cogerle] primero / esa delantera» (vv. 229-231). Aterrorizada, a Siringa no le queda otro remedio que solicitar la protección de Júpiter (vv. 249-260) —recordemos que Aretusa también lo invocaba—. El epílogo se antoja incluso más conseguido que el de Polo, pues aunque Nieto le copió las bromas sobre la espada de Pan (vv. 313-336)53, amplía las agudezas relativas a la esgrima y las pone en boca del sátiro (1764, vv. 289-304).

• 54 González Maya, 2007, pp. 84-85

36La Fábula de Hipomenes y Atalanta («La celebrada Atalanta») es junto a la de Las tres diosas la más plagiaria respecto a su modelo: la Atalanta de Cáncer y Velasco. Largas tiradas de versos remedan con menor fortuna los del poeta aragonés, de manera que acusa «la intención […] de mirar [las figuras] a través de una óptica grotesca, el tono avulgarado o plebeyo y las metáforas degradantes»54.

• 55 González Maya, 2007, pp. 302-309 (p. 303).
• 56 González Maya, 2007, p. 303.
• 57 Véase Pozzi, 1993.
• 58 González Maya, 2007, pp. 89-90.
• 59 Fasquel, 2010, p. 145.

38Nieto se distancia de Cáncer en las pinceladas sobre la nariz y en la exclusión de los cuartetes sobre el pecho y las manos (vv. 33-40)55. Nótese que el aragonés había trazado una descriptio puellae completa, hasta los tobillos (vv. 41-44)56, mientras que el autor del Fabulero casi siempre se decanta por la de medio cuerpo, según el primero de los dos modelos que prescribía la retórica latina57. Otra diferencia es la teatralidad del texto ilustrado, que reparte el turno de palabra entre Venus y los protagonistas, mientras que Cáncer lo anulaba en favor del narrador chancero. Por último, hay que reparar en el sinfín de equívocos (1764, vv. 35-36, 39-40, 59-69, 83-84…), algunos de los cuales aprovechan la expresividad coloquial de los modismos y refranes, «con lo que nos ofrece un valioso testimonio de la realidad exterior, determinando así una de las cualidades más notables [del estilo de Cáncer]: el popularismo»58. La conclusión, no obstante —extensible a Alfeo y Aretusa—, es que «el amor es una necedad, las mujeres causan la pérdida de los hombres, y ninguna es tan pura como pretenden los mitos»59.

• 60 Bègue, 2010b.

39La Fábula de las tres diosas en seguidillas («Por escribir de fiesta»), calca a plana y renglón muchos pasajes del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de José Trejo Varona. Bègue ha probado que la paternidad de este epilio, atribuido a Pérez de Montoro —el único testimonio impreso consta en las Obras posthumas lyricas del setabense, donde sin duda lo leyó Nieto—, corresponde al citado Trejo, secretario de Pedro Manuel Colón de Portugal y autor de otra fábula burlesca, Cómo fue la bajada de Orfeo al infierno por su mujer Eurídice, en la que se localizan juegos paródicos iguales a los del Juicio60.

• 61 Bègue, 2010b, p. 283.

40Según Bègue, «la degradación operada por Trejo [en su versión de las nupcias de Peleo con Tetis] pasa por presentar unos dioses que exhiben, cual simples mortales, un comportamiento vulgar y desinhibido en la mesa, comportamiento extremo de un comer y un beber sin mesura»61. Sus palabras encajan como un guante a las estrofas de Nieto, que no pasan de ser un burdo plagio. Destaca el rabelesiano banquete (1764, vv. 1-28) en el que Júpiter, Mercurio, Baco, Marte, Latona y las tres beldades en liza, Palas, Venus y Juno, dan rienda suelta a una orgía que los acredita como tragones y chuponas de rompe y rasga, de nuevo en la estela de las jácaras quevedescas.

• 62 Bègue, 2010b, p. 287.

41Al tiempo que la manzana de la discordia rueda por la mesa, el motor paródico de Nieto gana en revoluciones: las diosas rivales por el cetro de la suma belleza se nos revelan como unas daifas de plaza pública (vv. 86-137) que incluso recurren a voces de la germanía durante su disputa: «¡Ay, mi moño!» —decía / la bella tronga—. / «¡Ay mi ojo!» —grita Juno, / mas cuál no nombra—. /«¡Ay mi brazo, ay mi pierna! / ¡Suelta, putona!» (vv. 130-135). Júpiter toma cartas en el asunto y ordena a Mercurio que las lleve ante Paris, que decidirá cuál es la más hermosa (vv. 138-193). Esta sección se caracteriza por nuevos coloquialismos (la manzana como «chisme dorado», v. 162) y gracietas, pero Nieto omite tanto los vulgarismos gramaticales de estas diosas de medio pelo (o de pelo en pecho) cuanto uno de los aciertos de Trejo: «el uso, con propósito eminentemente burlesco, de la lengua socioprofesional del ámbito jurídico»62. En la versión de Nieto, el juez de este concurso de guapas se antoja mucho más un chulo —de acuerdo con el universo hampón del que provienen— que un letrado. Así, no pierde un segundo en mandarles que se pongan «en pelota» (vv. 194-213). El raudo striptease de Juno, Palas y Venus (vv. 214-225) dará como resultado una sentencia a favor de la tercera, mientras que las otras huyen con el rabo entre las piernas (vv. 226-237).

• 63 Moreno Prieto, 2014. Además de la bibliografía recogida por Moreno Prieto, véanse Alatorre, 1956, M (...)
• 64 Véase Luján Atienza, 2006.
• 65 Moreno Prieto, 2014.
• 66 Moreno Prieto, 2014.

42Acerca de la Fábula de Hero y Leandro («Atiéndame, si quisiere») poco puedo añadir a lo dicho por Moreno Prieto, en la medida en que refleja la estética que Góngora acuñó en su par de romances sobre tan desastrado noviazgo («Arrojose el mancebito» y «Aunque entiendo poco griego»)63. Más allá de la reordenación de los hechos, pues el cordobés narró primero la segunda parte de la historia, y de su notable simplificación, el poema de Nieto participa de los mismos rasgos cómicos que los de Góngora: 1) el corto vuelo de los protagonistas, apelados como «doña Hero» y «don Leandro» (1764, v. 4); 2) el viaje a caballo hacia la posada (un invento de Nieto, vv. 49-71) donde los novios consumarán su amor (vv. 89-104); 3) la turpitudo64, aunque el humor derive aquí de los retruécanos y paronomasias […], sin regodearse en los chistes, tan geniales como soeces […], que Góngora explotó para retratar a sus criaturas»65; y 5) el periplo natatorio de Leandro (vv. 169-172), «más eficaz en [el epilio del gaditano], que alterna los puntos de vista de los enamorados, a modo de planos cinematográficos (vv. 145-189), mientras el mancebito zozobra»66.

• 67 Véase Arellano, 1998, p. 49.

43El último préstamo de don Luis, presente en todos los epilios del Fabulero, es la doble función del narrador. Desde «Arrojose el mancebito» (1589) nos topamos con un locutor burlesco que se escinde en dos modalidades que dan lugar, a su vez, a dos tipos de discurso: uno de cualidad directa, destinado “oralmente” a un receptor interno que se asemejaría al público de las academias, y otro de carácter culto, vinculado a la imprenta, que apela al lector extratextual67.

• 68 Pantaleón de Ribera, Obra selecta, p. 79.
• 69 Lara Garrido, 1983, pp. 22-23.

47No se ignore que la imagen del dios cabalgando sobre la hija de Agenor culmina en una reificación: Júpiter se asemeja también a un barco (vv. 371-375), a la zaga del Leandrito de «Atiéndame si quisiere» (vv. 149-150). Considerando, eso sí, que Nieto sacó la idea de la Fábula de Europa de Pantaleón: «logrola famosamente, / y en el tirio mar se engolfa, / a Creta dichosamente / enderezando la proa» (vv. 153-156)68. Pues bien, si el tratamiento burlesco de los mitos por los barrocos «no resulta nada realista sino que promueve un profundo extrañamiento de irrealidad […] [que] ha sido incomprendido por la crítica heredera del vitalismo romántico»69, no deja de ser irónico, y hasta justo, que un diminuto ilustrado que soñó con ser novator —como mínimo— sí entendiera que el soberano del Olimpo debía adoptar la hechura de un toro del Jarama, y después de un lozano bajel, antes de montar a Europa como todo un hombre.

• 70 El «Prólogo» copia más de una idea de las retóricas del Barroco. Nieto señala poco después que «las (...)
• 71 La humilitas auctorial debe leerse aquí con cierta cautela. Aunque en el «Discurso II» de sus Obras (...)
• 72 El censor iluminó este «Prólogo» en el ms. con varios marginalia que rezan: «disparate». Más allá d (...)
• 73 Se refiere a la compilación por Juan Goyeneche de las Poesías sagradas y profanas, que dejó escrita (...)
• 74 Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (Madrid, 1580-1633), religioso calzado de la Orden de la Santí (...)
• 75 Francisco López de Zárate (Logroño, 1580-Madrid, 1658), poeta y dramaturgo amigo de Lope y conocido (...)
• 76 Antonio Hurtado de Mendoza (Castro Urdiales, 1586-Zaragoza, 1644) descendía de noble cuna, aunque d (...)

52Lector amigo, esas son mis poesías. Léelas si gustas, y si no haz lo que quisieres, prevención excusada, pues así lo ejecutarás. Me persuado que, al informarte de ellas, hallarás versos buenos, medianos y malos; de todo tiene la viña: uva, pámpano y agraz70. Mi intento ha sido divertirme, pues mal pudiera atreverme a ascender al Parnaso, cumbre donde pocos han llegado71. Mi dictamen es, salvo el de los eruditos, que solos cinco poetas españoles ha gozado el orbe: de estos los tres primeros merecieron coronarse de laurel, cuyas verdes hojas jamás marchitará el tiempo. Sean sus nombres el mayor elogio: un Fénix español frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan; un portentoso don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero del hábito de Santiago, señor de la Torre de Juan de Abad; un asombro de los líricos, don Luis de Góngora y Argote, racionero de la Santa Iglesia de Córdoba; un ingeniosísimo doctor, don Juan Pérez de Montalbán, clérigo presbítero y notario de la Santa Inquisición72; un excelentísimo don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache. Estos son los poetas: en sus obras verás sentencias, conceptos, donaires, símiles elegantes, alusiones preciosas, imitaciones especiales, dulzura, suavidad, gala, facilidad y grandeza. ¿En cuáles otras registrarás este primorosísimo compuesto? En ningunas. Si me presentas las selectas Poesías del discretísimo don Antonio de Solís y Ribadeneyra73, secretario de Carlos Segundo, rey de las Españas, y su Coronista Mayor de Indias; si las chistosísimas de don Jerónimo Cáncer y Velasco, si las cultas del elevado Hortensio74; si las elegantes de Francisco López Zarate75; si las agradables de Anastasio Pantaleón; si las graciosas de Jacinto de Polo de Medina; si las delicadas de don Antonio Hurtado de Mendoza, comendador de Zurita76; si las plausibles de don Juan de Tarsis, conde de Villamediana, diré que deben llamarse doctas, elocuentes, graves y dignas de aprecio y veneración; pero no colocarlas ni numerarlas entre las de aquellos sublimes héroes. Carecen, aun arrebatándose con aquel sobrenatural espíritu por quien cantó Ovidio:

• 79 famulo: «sirviente de la comunidad de algún colegio, y lo mismo que familiar en este sentido» (Aut. (...)

53carecen, repito, del vigor, nervio, sustancia y fundamento con que las anteriores se atraen la admiración y suspenden al más perspicaz. Después de estos ingenios, los que han pulsado la lira no han tocado tan alto. No nos engañemos: las metáforas, tropos y otros brillantes adornos de la Retórica solamente en ellas relucen. Posteriores a estos han intentado imitarlos otros, pero todos se han contentado con emprender, siéndoles imposible el empeño del conseguir. Yo, excluido de todo mérito, me gloriaré con haber acertado a complacerte, y más que me estimes por mínimo e inútil famulo79 de las Musas. VALE.

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• 96 espelunca: «concavidad de tierra, y lo mismo que cueva» (Aut.). Aunque el esquema varía respecto a (...)
• 97 Es decir, la luna, en su triple advocación de Lucina, Diana y Hécate. Véase Colón Calderón, 2002.
• 98 Se refiere a la rama más épica del mito, aquella del libro IX de la Odisea (vv. 106-540) —reciclado (...)
• 99 Toa: el dato sobre la madre de Polifemo no lo autoriza Góngora, que solo vincula al cíclope con Nep (...)
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• 130 Se refiere a las rosas y, de nuevo, al mito de Marte, Venus y Adonis. Véase la nota 14.
• 131 faición: «lo mismo que facción» (DRAE, 1817).
• 132 Nieto incluye la nariz en la prosopografía de Aretusa, recreándose en los trazos escatológicos (vv. (...)
• 133 Agudeza a partir de la paronimia entre el verbo «tirar» y «Tiro», ciudad en el sur del Líbano, unos (...)
• 134 Probable eco de una octava de la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano: «De esta que p (...)
• 135 Nuevo equívoco: «pintarlo» y «pintar lo».
• 136 Afrodita, en principio, aunque podría también referirse a Psique.
• 137 El «pasmo gitano» es Cleopatra, ya que «gitano» significaba entonces «cierta clase de gentes que, a (...)
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• 144 Rifeo: «se dice de los montes altísimos de la Scitia, que están siempre cubiertos de nieve» (Aut.).
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• 163 Lejano recuerdo de la Fábula de Dafne y Apolo de Collado del Hierro: «Yace el sagrado Peneo, / que (...)
• 164 Apeles (s. IV a. C.) fue un ilustre pintor griego. Retrató a Alejandro, en cuya corte vivió. Véase (...)
• 165 Sobre esta imagen véanse los vv. 29-32 de la Fábula de Alfeo y Aretusa.
• 166 Quizá un lejano homenaje a un famoso soneto de Góngora, Obras completas, p. 27: «Mientras por compe (...)
• 167 Cuando Hera descubrió que Leto estaba embarazada y que Zeus era el padre, prohibió que diera a luz (...)
• 168 Equívoco a partir del sustantivo «amor» y del dios Amor, o sea, Eros.
• 169 Véanse los vv. 37-38 de la Fábula de Alfeo y Aretusa.
• 170 Véanse los vv. 45-48 de la Fábula de Alfeo y Aretusa. Lejano recuerdo de otro cuartete de la Fábula (...)
• 171 múrice: «cierta especie de marisco cuya concha es pesada, densa y sólida, desigual por fuera, y a v (...)
• 172 Véase el v. 60 de la Fábula de Alfeo y Aretusa.
• 173 Equívoco relativo al «don», o sea, al regalo que le hicieron los dioses por ser tan «airosa», y tam (...)
• 174 Véanse los vv. 163-164 de la Fábula de Polifemo.
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• 195 Véanse los vv. 51-52 de la Fábula de Polifemo.
• 196 Recurso que Nieto Molina repite en La Perromachia, pp. 130-131, durante el episodio del hechicero C (...)
• 197 Véanse los vv. 41-44 de la Fábula de Polifemo.
• 198 Ibidem.
• 199 Eco de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 241: «cuando el Sol quería nacer / (...)
• 200 zuño: «lo mismo que ceño» (Aut.).
• 201 Otro eco de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 239: «No quiero Pan que es más (...)
• 202 cuando el pan sobre, son menos los duelos: variante del conocido refrán «Los duelos con pan son men (...)
• 203 Equívoco a partir de la homofonía entre el sátiro y el alimento.
• 204 paniego: «el que come mucho Pan o es muy aficionado a él; y así se suele decir “gente honrada no es (...)
• 205 Paráfrasis de unos versos de la Fábula de Pan y Siringa de Polo de Medina, Poesía, p. 239: «Ese men (...)
• 206 trastuelo: «diminutivo de trasto, por la persona inútil y enfadosa» (Aut.).
• 207 traer en palmas: «frase con la que se da a entender que a alguno se le complace y da gusto en todo (...)
• 208 Equívoco y calambur a partir de «aprecio» («la estimación que se hace de las cosas», Aut.) y «dar a (...)
• 209 Véanse los vv. 5-8 del soneto Exclamación de Alfeo.
• 210 Alusión al mito de Teseo y el Minotauro. La ayuda de Ariadna para derrotar a la bestia consistió en (...)
• 211 Todo este pasaje lo repite Nieto en el último canto de La Perromachia, p. 98: «Allí de verdes en ro (...)
• 212 Se trata del mito del extraordinario músico y poeta, capaz de emocionar a las bestias e incluso a l (...)
• 213 Paris y Elena: París raptó a Elena, esposa de Menelao, desencadenándose por ello la guerra de Troya (...)
• 214 Quizá Nieto los nombre porque fueron los protagonistas de una comedia de su admirado Juan Pérez de (...)
• 215 Ifis y Anaxarte: recuérdese el pasaje de la Canción V de Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas (...)
• 216 Véanse los vv. 13-16 de la Fábula de Polifemo. Fueron populares desde el Siglo de Oro y también en (...)
• 217 Equívoco entre mover («hacer que un cuerpo deje el espacio o lugar que ocupaba», Aut.) y mover: «al (...)
• 218 desgarro: «arrojo, desvergüenza, descaro» (Aut.). Y picante alusión a la rotura del himen de Siring (...)
• 219 roso y velloso: «modo de hablar en que vale todo, sin excepción, ni distinción alguna en la manera (...)
• 220 Véase lo dicho en la nota 149.
• 221 droga: «metafóricamente vale embuste, mentira disfrazada y artificiosa, pretexto engañosamente fing (...)
• 222 protervo: «tenaz, insolente, arrogante» (Aut.).
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• 224 La bula de Meco fue concedida por el Papa Inocencio VIII y en ella se otorgaban una serie de favore (...)
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• 244 geta: «los labios que salen muy afuera del encaje del rostro, las narices y la barba» (Aut.).
• 245 correrse: «avergonzarse, tener empacho de alguna cosa que se ha dicho o hecho» (Aut.).

• 246 madamisela: «nombre que se da en España a la mujer que afecta y presume de dama y se compone mucho» (...)
• 247 Esqueneo fue hijo de Atamante y Temisto, reinó en Beocia y según algunas versiones fue padre de Ata (...)
• 248 partes: «usado en plural se llaman las prendas y dotes naturales que adornan a alguna persona» (Aut(...)
• 249 Dilogía entre el retrato con palabras que se dispone a ejecutar y la frase venir pintado, «frase co (...)
• 250 Véanse los vv. 29-32 de la Fábula de Alfeo y Aretusa y los vv. 45-48 de la Fábula de Apolo y Dafne. (...)
• 251 “El brillo de los ojos compite con el del Sol”.
• 252 Nieto se burla del tópico instituido por el soneto III («Fue el día en que del Sol palidecieron») d (...)
• 253 Góngora, Obras completas, p. 124, describió así a una dama en el romance «Dejad los libros ahora»: (...)
• 254 Equívoco entre la tópica imagen petrarquista (‘los dientes son perlas’) y de perlas, «modo adverbia (...)
• 255 Nuevo equívoco entre forma, «figura, talle y parecer de alguna cosas» (Aut.), y forma, «el molde en (...)
• 256 Los vv. 41-48 amplifican un cuartete de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, (...)
• 257 juro por esta [mano], ya que jurárselo a alguno es «frase que vale amenazarle, formando con el dedo (...)
• 258 Equívoco entre mano («fianza o prenda con que se ofrece y afirma la seguridad de algún contrato o p (...)
• 259 tamañito: «se toma por el temeroso o amedrentado de algún suceso» (Aut.). Nieto reformula otro cuar (...)
• 260 El dios Neptuno. Nuevo préstamo de la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco, Poesía completa, p. 3 (...)
• 261 Véanse los vv. 237-240 de la Fábula de Pan y Siringa.
• 262 Véase el equívoco de los vv. 230-231 de la Fábula de Pan y Siringa sobre el término «delantera» y, (...)
• 263 Equívoco sobre las dos acepciones de dar priesa: «la instancia, solicitud y presteza con que se eje (...)
• 264 Aunque dichas fiestas han sido ya insinuadas en los cuartetes previos, también se trata de «los aga (...)
• 265 Véase el v. 53 de la Fábula de Polifemo.
• 266 tenérselas tiesas: «mantenerse firme contra alguno en contienda, disputa o instancia» (DRAE, 1780). (...)
• 267 faldriquera: «la bolsa que se trae para guardar algunas cosas embebida y cosida en las basquiñas y (...)
• 268 flema: «pereza, lentitud, demasiada tardanza en las operaciones» (Aut.).
• 269 Nótese el chiste a partir de la paronomasia entre «treta, «trata» y «trota».
• 270 Equívoco a partir de las varias acepciones de a la ligera: «ágil, veloz, pronto», porque se hallan (...)
• 271 La escena en la que Hipomenes mantiene relaciones con Atalanta se basa en una imagen de la letrilla (...)
• 272 Ovidio, Las metamorfosis, pp. 121-127, IV, vv. 97-303.

• 273 Equívoco sobre las bodas que el poeta se dispone a describir y el tono «de fiesta» («alegre, gustos (...)
• 274 De acuerdo con lo apuntado en la nota 192, su musa es juvenil, o sea, «moza». En A «Mosa», fruto de (...)
• 275 En virtud del ambiente de jácara, hay que leer correo como «el ladrón que va a dar aviso de alguna (...)
• 276 Equívoco a partir de un calambur: Baco vino «con vino», según es propio de este dios, y también com (...)
• 277 Equívoco sobre las botas de caminar y aquellas otras en las que se guardan los caldos.
• 278 grita: «confusión de voces altas y desentonadas» (Aut.).
• 279 chacota: «bulla y alegría llena de risa, chanzas, voces y carcajadas con que se celebra algún feste (...)
• 280 polla: «la gallina nueva, medianamente crecida, que aún no pone huevos o ha poco que los ha empezad (...)
• 281 Equívoco sobre las dos valencias de desazonar, «quitar la sazón o gusto a algún manjar» y «discutir (...)
• 282 Agudeza a partir de una de las acepciones de tira («lista larga y angosta de alguna cosa», Aut.) y (...)
• 283 Enseñar dientes con el doble valor de “amenazar” y “degustar”.
• 284 chupona: «la mujer de mal vivir, que es pedigüeña y quita cuanto puede de la hacienda y alhajas de (...)
• 285 gerigonza: «lo que está oscuro y dificultoso de percibir o entender» (Aut.).
• 286 chola: «familiar de cholla, “cabeza”» (DRAE, 1914).
• 287 Concepto a partir de las tres acepciones de pellejo: «cuero o piel», «el cuero adobado y dispuesto (...)
• 288 Equívoco entre la manzana de la discordia («bola de oro») y el modismo ruede la bola, que «equivale (...)
• 289 blasonar: «alabar, engrandecer, ensalzar» (Aut.).
• 290 linda tonta: aquí el epíteto hiperboliza la necedad de la diosa. Todo el pasaje se inspira en el Ju (...)
• 291 Nuevo préstamo del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «“¡Tener!, dec (...)
• 292 camorra: «riña o pendencia» (DRAE, 1780).
• 293 Calco del Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona: «“¡Ah, puerca!, la dice (...)
• 294 locona: derivado festivo de «loca».
• 295 maldita: «sustantivo familiar: la lengua» (DRAE, 1803). Equívoco con el epíteto que acompaña a «mor (...)
• 296 En el Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis de Trejo Varona se lee: «“¡Ah, sucia!...” “¡ (...)
• 297 tronga: «voz de la germanía que significa la manceba o dama del gusto» (Aut.).
• 298 Chiste muy quevedesco sobre el tercer ojo u ojete. Recuérdense las Gracias y desgracias del ojo del (...)
• 299 El censor expurgó este cuartete en A por su contenido rijoso. Obviamente no pasó a B. En él Nieto r (...)
• 300 Equívoco por paronimia entre ronca, o sea, «amenaza con jactancia del valor propio en competencia d (...)
• 301 garlar: «hablar mucho y sin intermisión» (Aut.).
• 302 Equívoco a partir del calambur entre «derrota» (“capitulación”, “pérdida”) y «de rota», o sea, «lo (...)
• 303 desgarrarse: «derramarse en vicios, entregarse a vivir libre y licenciosamente» (Aut.).
• 304 Plural festivo y sustantivador del adverbio «más». Lejano homenaje a un cuartete del romance Pintan (...)
• 305 mamona: “la que mama durante largo tiempo” y «lo mismo que mamola» (Aut.). Nótese que hacer la mamo (...)
• 306 imponer: «se toma asimismo por hacer creer y persuadir con engaños alguna falsedad o cosa contra al (...)
• 307 Chiste a partir de una de las acepciones de seco: «flaco o de muy pocas carnes» (Aut.).
• 308 Porque necesitan el aire para volar y se les ha dado aire; o sea, van «entalladas bien y agraciadam (...)
• 309 Es decir, apuraba los restos del plato.
• 310 dengue: «melindre mujeril que consiste en afectar damerías, esguinces, delicadezas, males, y a vece (...)
• 311 en pelota: «modo adverbial que vale totalmente desnudo o en cueros» (Aut.).
• 312 El censor expurgó este cuartete en A, y de forma algo ingenua, si atendemos al contenido del previo (...)
• 313 estopa: «lo grueso y basto del lino que se queda en rastrillo cuando se peina y rastrilla» (Aut.).
• 314 Equívoco chistoso. Las medias de Venus tenían más puntos que notas («puntos musicales») un libro de (...)
• 315 Expresión que se usa para dar a entender que solo han quedado las ruinas y señales de una población (...)