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Travestidos por humor y por amor en la novela corta barroca: Castillo Solórzano

Emilio Blanco
p. 43-57

Resúmenes

Aunque con menos frecuencia que en el teatro áureo, el intercambio de ropajes entre los dos sexos también aparece en la novela corta de la época barroca. Como se ha señalado para el teatro, la productividad del motivo es más limitada cuando es el hombre quien se viste de mujer, por más que este tipo de estratagemas estuviese avalado desde antiguo por varias tradiciones. Castillo Solórzano es, en este sentido, hijo de su tiempo, pues el motivo del hombre vestido de mujer rara vez supera el componente humorístico, y solo muy tangencialmente se recurre a él con finalidad erótica, siempre conforme a patrones conservadores y nunca como travestismo, al menos como se entiende este modernamente.

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Dedicatoria

Para Billy Wilder

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 12/05/2019; accepté le 30/07/2019

Notas del autor

Soy consciente de la inconsecuencia de emplear la voz «travestido» aplicada a obras del siglo xvii. El término travesti fue introducido por el psicológo alemán Magnus Hirschfeld en 1910 en su obra Die Transvestiten («persona que se disfraza de otra del sexo contrario, con ayuda de la ropa, el maquillaje y el peinado» (1910), como señala Rodríguez González, 2011, s. v. Dado que el empleo del recurso no suele tener en Castillo las connotaciones sexuales habituales en la modernidad, en este trabajo se emplea la voz únicamente como marca de hombre vestido de mujer con finalidades cómicas o picarescas.

Texto completo

  • 1 En realidad, el original de Bravo Villasante se publicó por ver primera en 1955. Véanse, después, f (...)
  • 2 Véanse, en este sentido, los trabajos de Baquero Goyanes, 1983; Morínigo, 1957; Yudin, 1969.
  • 3 Tamariz, Novelas en verso, pp. 29-31 y 60-61.

1Como es bien sabido, el motivo de la mujer vestida de hombre en el teatro barroco ha atraído la atención de la crítica desde antiguo, y a los trabajos clásicos de Miguel Romera-Navarro (1935) y Carmen Bravo-Villasante (1976) se han ido añadiendo otros que han completado y definido este asunto1. Como también se ha señalado desde los años 70 del siglo pasado, la novela corta o cortesana de nuestro periodo barroco comparte con la comedia áurea una serie de características referentes al argumento en lo que hace a ciertos motivos2. Uno de ellos es precisamente el de la mujer vestida de hombre: desde finales del siglo xvi aparece en los relatos breves españoles, incluso en los compuestos en verso, como sucede en las novelas del licenciado Tamariz. En la Novela del Envidioso, por ejemplo, una de las protagonistas, Benedicta, termina vestida de hombre al desembarcar en Marsella después de una serie de peripecias, y es precisamente ese ropaje masculino el que le permite dar una resolución satisfactoria a su en principio complicada relación sentimental. Sin salir de Tamariz, en la Novela del portugués falconero, la protagonista doña Ana es sorprendida por su padre con su amante. Al negarse a revelar su identidad, el padre ordena que los criados la maten, pero estos, apiadados, en vez de hacerlo le dan ropa de hombre y la ponen en libertad. Después, doña Ana comienza su vida como varón, concretamente como halconero del duque de Béjar, circunstancia que con el tiempo le permitirá recobrar su auténtica identidad y reunirse con su enamorado don Antonio3. A partir de entonces, el motivo se repite sin demasiados problemas en buena parte de la extensa producción de este género breve durante el siglo xvii, desde Cervantes en adelante, pasando por Lope y por los demás cultivadores más o menos conspicuos del género.

  • 4 Canavaggio, 1978, p. 135.
  • 5 Canavaggio, 1978, p. 135.

2Hay un caso curioso relacionado con este motivo tan extendido de la mujer vestida de hombre. Consiste en la inversión de papeles: si en los lugares citados es la mujer la que se atavía con ropa masculina, abandonando el rol ancilar que las sociedades tradicionales conferían al género femenino, y permitiendo así a la protagonista desarrollar un papel mucho más activo y finalmente resolutorio en la estructura de la pieza, hay otros textos en los que la inversión se da en la misma dirección pero en sentido inverso. Me refiero a aquellos casos en que es el hombre quien se disfraza de mujer. El motivo también está estudiado en el teatro, desde un magnífico trabajo seminal de Jean Canavaggio del año 1978. Era precisamente este autor quien señalaba, al inicio de su artículo, que la cuestión del disfraz femenino no había despertado el interés de los estudiosos, al ser «menos atractivo que el disfraz masculino»4, entre otras cosas porque el grado de erotización no era el mismo al intercambiar los hábitos. Indicaba igualmente el crítico francés que el estudio de este motivo en el ámbito de la dramaturgia áurea ponía de manifiesto, en comparación con el de la mujer vestida de hombre, «el número reducido de los disfrazados de mujer, el carácter episódico de sus apariciones [y] el registro esencialmente cómico de los efectos que producen»5. Veremos que las conclusiones no difieren en exceso cuando estudiamos la novela corta barroca, y tampoco en la producción de Castillo Solórzano.

  • 6 Véanse los estudios de Tobar, 1995; Escalonilla López, 2004; Quispe-Agnoli, 2004; Martínez, 2007 y (...)
  • 7 Véanse ahora sólo los trabajos de Fuchs, 1996; Simó Goberna, 1997; o Díez Fernández, 2005, junto co (...)

3El apunte inicial de Canavaggio no cayó en saco roto, y no han sido pocos los críticos que con posterioridad han centrado su atención en otros autores y otras épocas, desde Gil Vicente hasta Tirso de Molina, pasando por el teatro breve barroco o Sor Juana Inés de la Cruz6. Y el motivo tampoco ha pasado desapercibido en la novela extensa, como sucede en el caso de Cervantes (uno se pregunta si hay algo que quede por estudiar en el Quijote): Antonio Carreño, Barbara Fuchs, Lourdes Simó, Ignacio Díez Fernández, o la magna edición del Instituto Cervantes han analizado con detenimiento la cuestión del llamado travestismo en el autor de La Galatea, con una atención especial a su obra maestra, como era de esperar. Hay que señalar, por otra parte, que como suele suceder en Cervantes el asunto del hombre vestido de mujer presenta una complejidad mucho mayor que la observada en el teatro áureo o en la novela corta7.

4No ha recibido tanta atención, sin embargo, el motivo del hombre vestido de mujer en la novela corta del Barroco. Creo que Castillo Solórzano es un buen pretexto para analizar y explicar este tipo de casos en el marco genérico apuntado, pues el tratamiento que hace del asunto tiene carácter paradigmático.

  • 8 Thompson, 1955-58, K.1321.

5Y es que el motivo del hombre vestido de mujer cuenta con una antigua, que no rancia, tradición literaria, y fue recopilado ya por Stith-Tompson en su conocido Motif Index of Folk-Literature, en concreto en el apartado dedicado a la seducción por engaño (K1300.–K1399), y más concretamente en el motivo K1321, bajo el epígrafe: «seducción a cargo de un hombre vestido como mujer», y de forma más precisa en la primera subvariante, la del hombre disfrazado de mujer que logra introducirse en las habitaciones femeninas para seducir a la chica8.

  • 9 Citamos por la edición de Vicente Cristóbal López, 1989.

6Motivo tan antiguo el del hombre disfrazado de mujer como la literatura homérica, va a ser sin duda Ovidio quien lo ponga en circulación como parte del anecdotario teórico del arte de amar. Y es que un texto tan difundido, conocido y utilizado como el Ars amandi9, recordaba al final del libro primero (I, 697 ss.) «una leyenda bien conocida», la de cómo Aquiles, valiéndose del atuendo femenino, alcanza los favores de Deidamia, la hija del rey Licomedes de Esciro: «Aquiles había escondido su virilidad bajo una túnica larga», y así vestido logra meterse en el tálamo de la real doncella, quien, una vez forzada, queda contrariada cuando el héroe inicia la partida y le pide ella que se quede a su lado. La agudeza y la fuerza de la estratagema quedan patentes en el ruego final de la doncella estuprada «Quédate», por más que la voz narrativa haya afeado hasta el triunfo final de Aquiles la argucia: «vergonzosa conducta» es en verdad vestirse un guerrero de mujer, pues no es ocupación digna de Aquiles el hilar la lana, ya que «no convienen los canastillos al brazo que ha de soportar el escudo». Pero lo que en principio desdecía el decoro masculino termina finalmente por validarlo, habida cuenta del resultado. La estratagema entra, pues, por la puerta grande en la literatura amatoria de la mano de Ovidio.

  • 10 Platón, Lisis, 208D, en Platón, Diálogos, p. 288.

7Claro que (aunque algunos lo piensen) toda la literatura no es erótica, y no todos los autores ven con buenos ojos lo de vestirse de mujer. Ya en la Antigüedad los casos de Hércules ataviado de esa guisa o de Asurbanipal hilando entre sus concubinas también con vestimenta correspondiente al otro sexo son paradigmáticos en este otro sentido, por no hablar de un Platón que pone en boca de Lisis que su madre no solo le impediría que pusiese la mano en la aguja, sino que le pegaría si lo hiciese10. Es bien conocido lo que le sucede a Heracles tras el asesinato de Ífito: en una historia digna de convertirse en capítulo de una de nuestras actuales series de TV (pues incluye amor, pasión e intriga detectivesca a partes iguales), el hijo de Zeus retorna al Oráculo de Delfos, donde se le impuso la penitencia de servir a la reina Ónfale de Lidia durante tres años. La soberana, que (también hay que decirlo) tenía un punto fantasioso ribeteando con lo que modernamente llamamos sadomaso, obligaba a Hércules a vestir ropa de mujer y a hacer trabajos femeninos, mientras ella vestía la piel de león y portaba la clava del héroe.

  • 11 Lactancio, Instituciones divinas, I, 9, 8, p. 96.
  • 12 Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, XIII, 1, p. 742.
  • 13 Rodríguez del Padrón, Bursario, pp. 125-126. Para la pervivencia y la crítica del soldado afeminado (...)

8Toda la Edad Media recordará el vergonzoso episodio, inmortalizado más tarde en la pintura, y el juicio sobre Hércules no puede ser más peyorativo. «Detestable torpeza» lo de vestirse de mujer e hilar entre ellas, dictaminará tiempo después Lactancio11, y Boccaccio, en su Genealogia deorum, recuerda cómo Hércules, abrasado de amor por Iole, hizo uso de guirnaldas, ungüentos, púrpura y sortijas: «Y lo que es más vergonzoso, sentado entre las siervas de la joven amada, cogiendo el ovillo de lana, hiló»12. El Bursario de Juan Rodríguez del Padrón, que adapta al romance castellano las páginas de las Heroidas, es mucho más cruel con el héroe: «¿Osas agora poner en tus cabellos erizados guirnalda femenil, la cama de los quales es más apta de ser cubierta de polvo blanco, ni has vergüenza de tanta fealdat ser ceñido con cinta de seda, a la manera de las doncellas desa tierra? [...] Por cierto Busiris avría gran vergüenza de ser tú vencido si te viese en ese hábito femenil»13.

  • 14 Pueden verse las referencias a todos estos textos en mi nota al pasaje que se cita inmediatamente a (...)

9Sin embargo, Hércules no es el campeón en vestirse de mujer, pues al fin y al cabo no lo hace voluntariamente, sino cumpliendo un castigo por el crimen cometido, y más tarde se redimirá del episodio de travestismo casándose con la misma reina Ónfale. La hombría de Hércules, por tanto, no queda puesta en duda. Hay casos más ‘vergonzantes’ para la tradición occidental, con hombres que se disfrazan de mujer por voluntad propia. El más citado, tanto que se convertirá en paradigma de toda la literatura antigua, y que llegará hasta los últimos textos del siglo xvii, es el del último rey de Assiria, Asurbanipal, más conocido en la tradición romance castellana como Sardanápalo. Pasaba este rey la mayor parte del tiempo entre sus eunucos, y se paseaba entre su corte de concubinas vestido de mujer, hilando en la rueca para entretenerse. Desde Cicerón hasta Plutarco, desde Orosio hasta Diodoro Sículo, desde San Agustín a Erasmo, desde Boccaccio a Diego de Valera, desde Francesco Patrizi a Alonso de Castrillo, no hay moralista o teórico que no dedique unas líneas a execrar el afeminamiento y el travestismo del monarca asirio, en ocasiones ¿por qué no decirlo? con cierto deleite moroso que parece traslucir alguna envidieja hacia el monarca travestido14. Obvio las citas, salvo una, de comienzos del Renacimiento, que explica que lo de travestirse no solo tiene consecuencias morales, sino también políticas:

  • 15 Guevara, Relox de príncipes, I, xxx, p. 254.

La primera monarchía del mundo fue la de los assirios y duró mil cccij años, y el primero rey fue Bello, y el último rey do se acabó fue Sardanápalo, al qual quando le mataron fallaron entre unas mugeres hilando a la rueca, y de verdad aquella ynominiosa muerte fue en él muy bien empleada; porque el príncipe no ha de defender con las ruecas lo que sus antepassados ganaron con las lanças15.

  • 16 Sobre todo porque en este caso el protagonista masculino se convierte en mujer al beber el agua de (...)

10Hay otros muchos casos de hombres vestidos de mujer, e incluso convertidos en mujer, como sucede en el cuento 8 del Sendebar, pero creo que no son relevantes en este momento16. Lo que me interesa señalar ahora es el doble sentido argumental del disfraz femenino en la tradición literaria, en tanto en cuanto es válido si se recurre a él como medio, como argucia, como artimaña de seducción, pero es repudiable si adquiere un carácter inherente, si se convierte en fin en sí mismo y no tiene otro objetivo final. En definitiva, que se acepta como medio de simulación que puede tener diferentes objetivos, el más evidente de los cuales es la seducción ajena, pero no como parafilia en el sentido moderno.

11Así lo prueba buena parte de los textos doctrinales del Renacimiento, en unas páginas que afean considerablemente el hecho de vestirse de mujer sin motivo. Aportan información nueva los manuales de confesores, esa radiografía del comportamiento de los hombres y féminas de la edad moderna, quienes debían responder con sinceridad ante las preguntas del sacerdote, preguntas que ponen en evidencia la difusión del travestismo, pues no son pocos los autores que inciden en lo pecaminoso de tal conducta. Y es que la cosa suele ir de forma habitual encaminada en la misma dirección erótica, pues casi siempre es al llegar al sexto mandamiento cuando los redactores de este tipo de libros reparan en la cuestión. Uno de los más conocidos, fray Martín de Azpilcueta, al hablar a mediados del siglo xvi de los siete pecados mortales en su Compendio del Manual de confesores y penitentes, no parece molesto por el hecho de que unos y otras alteren los hábitos de indumentaria, siempre que sea por causa justa, tanto cuando tienen una finalidad clara como cuando se hace por simple recreación, sin otro objetivo. Son en opinión del Doctor Navarro pecadillos veniales:

  • 17 Azpilcueta, cap. 23, f. 139r.

Ni aun la muger que se viste como hombre, el hombre como muger, por justa causa, como por no ser conocido de sus enemigos, o por no tener otros vestidos, o por su honesta recreación, o por la agena, no pecca, ni aun más de venialmente, si lo haze por liviandad17.

12No todos los padres, sin embargo, son tan comprensivos. En torno a las mismas fechas Pablo de Palacio distingue en su Summa caietana cinco tipos de vestido, y el primero es el que diferencia al varón de la hembra, y agrega:

  • 18 Palacio, Summa Caietana, f. 190v.

del qual es claro ser pecado si el varón o la muger truecan su traje. Porque el Deuteronomio en el capítulo 22 lo prohíbe, como cosa que es a Dios abominable, y el derecho en la di. 30 dize que sea descomulgada la muger que se pone en hábito de hombre. Pero esto se entiende quando se haze por superstición o luxuria, porque si se hiziesse en farsas, o con máscaras, podría pasar, salvo si se hiziesse a la continua, que entonces no se podría sufrir, por ser contra el buen govierno del pueblo y contra el seguro y guarda de la castidad18.

  • 19 Soto, Confessionario general, Sexto mandamiento, 17, s. f.

13De Palacio ha introducido una distinción importante: el travestismo vale con reparos en el teatro, pero no cuando toca el primer o el sexto mandamiento. Un siglo después, en 1671, el jesuita Francisco de Soto sigue preocupado por la cuestión al llegar precisamente al sexto, e indica que se debe inquirir del penitente: «Si ha leído libros deshonestos, cantado males cantares, bailado bailes torpes, compuesto letras lascivas o vistiéndose en trage de mujer el hombre, o al contrario, etc.»19. Como puede verse, entre estos teóricos hay de todo, como en botica, desde quienes solo velan por la ortodoxia y la castidad impuesta por la legislación cristiana hasta quienes van más allá y se preocupan por los posibles desórdenes públicos y políticos que podría causar el travestismo generalizado en el cuerpo social.

  • 20 Maldonado, Comœdia Hispaniola [1519] / La Española, III, vii ss., pp. 169-185.

14Pero no dejemos pasar una alusión presente en los tratados de Azpilcueta o de Palacio: se trata de aquellos casos de travestismo que buscan la recreación ajena o que se integran en el mundo de la farsa. Hay un considerable número de casos en esta dirección, referidos por la literatura áurea con distinta finalidad. Ya Canavaggio señaló distintas apariciones de hombres disfrazados de mujer en piezas teatrales de Torres Naharro, Timoneda, Lope de Rueda o el mismo Cervantes. Aun se podrían añadir algunos casos nuevos no mencionados por Canavaggio, en textos dialogados como la Hispaniola de Juan Maldonado, quien refiere que se escuchará un divertido engaño («audies iocularem dolum»), justo el que ejecuta el parásito vestido de mujer con el rijoso fraile Fernando20.

15Al fin y al cabo, y por más que la novela corta comparta muchos elementos con la comedia, en esta ocasión interesa más específicamente la narrativa. Un ejemplo narrado lo cuenta Duque de Estrada en los Comentarios del desengañado de sí mismo, quien refiere lo sucedido en una de las academias que presidía el Conde de Lemos. El caso es que se representó una comedia de repente sobre la historia de Orfeo y Eurídice, y al menos dos varones asumen allí papeles femeninos:

  • 21 Duque de Estrada, Comentarios del desengañado de sí mismo, p. 195.

Hacía a Orfeo el capitán Anaya [...]; a Eurídice, el capitán Espejo, cuyos bigotes no sólo lo eran, pero bigoteras, pues los ligaba a las orejas; el rector de Villahermosa, hombre graciosísimo, viejo y sin dientes, a Proserpina; el secretario Antonio de Laredo a Plutón, y yo, el embajador de Orfeo21.

  • 22 Duque de Estrada, Comentarios del desengañado de sí mismo, p. 196.

16Al comenzar la comedia, salió el rector, quien, como clérigo, «andaba rapado, vestido de dueña». Y agrega Duque de Estrada: «Y habiendo en esto una dueña muy gorda, como era de noche, pensando que era ella, fue tal la risa que apenas se podía empezar la comedia»22. El papel histriónico y risible del travestido es evidente en estos casos y encaja bien con lo preconizado en los manuales de confesores: nada malo hay en disfrazarse el hombre de mujer con finalidades teatrales.

17A los tres tipos mencionados de travestismo el tendente a la seducción ajena en el marco heterosexual, el habitual en el teatro, o el ejemplo/antimodelo político, habría que agregar un cuarto, que aparece con cierta frecuencia en los textos de carácter sociológico, y tiene que ver con la mendicidad encubierta, en tanto en cuanto son hombres disfrazados de mujeres, por lo general tapadas, quienes ejercen la mendicidad. Da cuenta de la costumbre, que encontraremos más tarde en Castillo Solórzano, Cristóbal Pérez de Herrera en su Amparo de pobres, cuando señala, al tratar de los inconvenientes de la petición de limosna, de la constancia fehaciente de algunos mendigos que simulan ser pobres y que andan en hábito fingido, siendo en realidad herejes de diferentes sectas junto con moros, turcos y otras gentes de leyes perniciosas. Otro grupo de falsos mendicantes son ciertas mujeres tapadas, y en este sentido Pérez de Herrera refiere una curiosa anécdota:

  • 23 Pérez de Herrera, Amparo de pobres, p. 39.

Pues me contó también un hermano del Hospital General desta Corte, que se dice Olivera, que pidiendo una noche limosna él y un compañero suyo, vieron una tapada pedirla junto a Santa Clara; y llegando con una linterna, queriéndola llevar a recoger por ser muy tarde y hacer gran frío, vieron ser hombre, y sacó un cuchillo para defenderse no le descubriesen y conociesen23.

18Vale decir, pues, que el travestismo público también tiene implicaciones de policía ciudadana.

  • 24 Entiéndase bien el paréntesis: exhortado por algunos colegas, que sugieren la importancia de desarr (...)
  • 25 Arienti, Le Porretane, p. 102.
  • 26 Arienti, Le Porretane, p. 103.

19Hechas estas observaciones generales sobre el travestismo masculino en el Barroco (preparo un estudio más completo y complejo sobre el particular, animado sobre todo por algunos colegas24), veamos entonces qué sucede con los travestidos en la novela corta barroca. Voy a obviar los casos de hombres vestidos de mujer que aparecen en la novella italiana, pues el limitado espacio de este artículo no me permite desarrollarlo ahora. Baste decir que el motivo del hombre vestido de mujer aparece desde finales del siglo xv en Italia, en las Porretane de Sabadino degli Arienti. En la novela XII de la colección unos jóvenes de Arezzo llevan a un compañero, Francesco de Ludomero, vestido de mujer a bailar a Monte San Savino. El joven fue tan dotado por la naturaleza que quien lo miraba creía ver una bellísima doncella, lo que unido al cambio de vestimenta lo convierte en una «joven salida del paraíso». Todos los hombres y jóvenes presentes en la fiesta se fijan en el disfrazado, incluido fray Puzzo, el prior del convento agustino de la zona, que se enamora perdidamente de «la» joven. Se dirige a uno de los acompañantes, quien decide seguir con la burla y le pide una carta para «ella». Tras el intercambio epistolar, el prior se ve en su celda con el mozo, a quien intenta besar sin éxito. El fraile ofrece dinero, pero la mujer fingida intenta escabullirse con distintos argumentos. Arrojado en la cama por el fraile, queda al descubierto su naturaleza masculina, y reconoce ser un hombre. Con todo, al fraile, metido ya en pleno fragor de la batalla erótica y pensando con Osgood que nadie es perfecto, asegura no importarle: «In bona ora, io non te ho manco caro maschio che fémina»25. El joven le increpa duramente y entran los restantes amigos. El caso se descubre y expulsan al religioso del convento con gran vergüenza y deshonra, mientras que los jóvenes se vuelven «pieni de piacere e riso ad Arezzo»26. Como se puede comprobar por el esbozo aportado, pese al carácter más picante de la novella italiana, sigue tratándose de un engaño que busca provocar la risa y la diversión del público que escucha la narración, como muchos de los ejemplos señalados anteriormente.

  • 27 Véanse Jurado Santos, 1996; Copello, 2008; pero sobre todo Alcalá Galán, 2010, con bibliografía abu (...)

20Hay otros ejemplos italianos, incluso sin salir de las Porretane. En España, uno de los más interesantes es El andrógino, la novelita que Lugo y Dávila incluyó en su Teatro popular. Este texto es tremendamente interesante y complejo, pero dado que ha recibido atención crítica reciente y que no dispongo en esta ocasión de suficiente tiempo, lo dejaremos de lado. Baste señalar que el protagonista se disfraza de mujer con la intención de seducir a la dama, por más que a medida que avanza la trama, la cuestión se complica para entrar en el ámbito del hermafroditismo, cuestión distinta a la aquí abordada27.

21Veamos, pues, cómo trata el asunto Castillo Solórzano. En la novela El Proteo de Madrid, incluida en las Tardes entretenidas (1625), el mozo Dominguillo, después de una infancia difícil de hijo natural y tras haber perdido padres y protectores, logra un acomodo en la casa del Conde de Oñate. Por allí aparece un paje que, desde bien pronto, se convierte en motivo de burla de todos los de la casa. La más graciosa, sin duda, por parte de Dominguillo: el paje observa que otros logran introducir mujeres de pago en la casa, y decide hacer lo mismo, guiado por Dominguillo, quien le informa del carácter interesable de este tipo de mujeres y le confirma a la vez que él le traería una. Con ese fin le solicita un doblón por adelantado y con él se agencia unos vestidos de mujer que halló para hacer la burla:

  • 28 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 142.

Los cuales se vistió para la hora que había concertado con el [paje] vizcaíno, y se puso un manto, descubriendo con mucho donaire un ojo, formando tal brío en el andar que engañara a otro más advertido que al que iba a estafar28.

  • 29 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 145.

22Así disfrazado, acude a la casa con un picarillo que le servía, pero se niega a entrar en el aposento del paje sin dinero por anticipado y sin pactar previamente qué había de cenar antes, alegando que sabía lo poco de fiar que eran los pajes. Domingo lo hacía «fingiendo nueva voz», de forma que el paje queda derretido y afloja el doblón. En ese momento, el picarillo acompañante, industriado previamente, aparece asustado asegurando que se acerca el maestresala. La tapada quiere huir, pero el vizcaíno desea recuperar antes el doblón. Con el alboroto armado aparece, ahora de verdad, el maestresala, quien pone paz y despide a la prostituta fingida al tratarse de la primera vez. Al salir, el vestido de Dominguillo queda enganchado en un clavo, con lo que su identidad queda desvelada a todos, provocando «la risa de todos los demás pajes, viéndole en aquel disfraz»29, y el castigo de una mano de azotes decretado por el maestresala. Los aspectos teatrales de esta secuencia narrativa son evidentes: la insistencia en aspectos semióticos como la voz o el vestido, por un lado, así como el detalle argumental del clavo que desnuda a la dama, empleado con alguna frecuencia en la comedia barroca.

  • 30 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 145.

23Dominguillo es, pues, un pequeño pícaro, y el disfraz no tiene aquí realmente una carga sexual, sino burlesca. Los elementos teatrales y picarescos son evidentes: se trata de un ardid ideado por Dominguillo y su compinche para arrebatar el doblón a Cortabarría, que así se llamaba el mozo vizcaíno. Estamos, pues, ante una variante del motivo señalado por Stith-Tompson, el del hombre que se viste de mujer para perpetrar algún tipo de engaño, por más que la actuación infame sirva a Dominguillo para obtener crédito ante el señor de la casa al conocerse la burla: «Publicose la burla por toda la Casa, y aun por la corte, cayéndole al conde muy en gracia el donaire que Dominguillo había tenido en ella, guardándose los demás compañeros, de allí adelante, de él»30.

24No será la única vez que Dominguillo se vista hábitos femeninos. Ya adulto, y tras un periplo que le lleva por Portugal, Extremadura y Toledo, durante el que perpetra diferentes hurtos de mayor o menor cuantía, recala nuevamente en Madrid en compañía de Carranza, su compañero, quien una noche en que Domingo ha bebido de más, aprovecha para robarle parte de la extraordinaria cantidad sustraída con anterioridad al mercader portugués, y le deja apenas sin dinero. A falta de otras opciones, Domingo vuelve a la mendicidad, vestido nuevamente de mujer. Y para evitar ser reconocido por alguien de la casa de Oñate, urdió otra traza: compró un manto grosero y una vasquiña vieja, «y con este disfraz, al anochecer, iba a la puerta del Monasterio de la Merced» y allí pedía limosna como pobre vergonzante,

  • 31 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 175, cursivas mías.

fingiendo una delicada voz hasta que se cerraban las puertas de la iglesia, y luego se iba de allí por las calles con dolorosas voces y fingidos suspiros, pidiendo limosna a todos cuantos topaba, con que sacaba muy buen dinero, que hay mucha gente en la corte compasiva y amiga de hacer bien31.

  • 32 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 176.

25Así le va, hasta que en cierta ocasión se topa con la ronda. El Alcalde, enfadado porque cerca de las once de la noche una mujer anduviese por las calles pidiendo limosna, «significando con afectuosas voces tantas lástimas y necesidades» (cursivas mías), la interroga. Y Domingo, alterado con las preguntas de la justicia, se olvida «totalmente de hablar con la voz fingida, respondiendo con la natural» (cursivas igualmente mías), lo que motiva su descubrimiento y su ingreso en la cárcel durante un tiempo. Allí le reconoce un día don Cosme y se le acusa de ladrón, lo que motiva su castigo de «doscientos azotes y seis años de galeras»32, concluyendo los dos casos de travestismo en una azotaina. Así termina la vida de este expósito, lo que motiva las grandes risas de las discretas damas que escuchan la donairosa novela de Octavio en el marco del volumen de relatos de Castillo Solórzano.

26Como puede apreciarse por el apretado resumen presentado, el disfraz de mujer no responde a ningún tipo de deseo sexual por parte de quien lo lleva, sino que se integra en el sistema de engaño y picaresca frecuente en la época y del que daban cuenta tanto la literatura humanista (Maldonado) como la didáctica de Pérez de Herrera. De hecho, el caso debía ser habitual pues se cuenta casi en los mismos términos en varios textos.

27Una década después, en 1634, Castillo Solórzano publica las Fiestas del jardín, un volumen misceláneo que contiene tres comedias y cuatro novelas, con un marco integrador. En esa cornice se da cuenta de la llegada por barco al Grao de Valencia de un caballero con un criado enfermo, que desembarca a ojos de un grupo de damas, una de las cuales se aficiona a él y convence a las demás para seguir a la pareja masculina. En ese momento, se cruzan dos mujeres embozadas que llaman al forastero. Y sucede lo siguiente:

  • 33 Castillo Solórzano, Fiestas del jardín, p. 4.

Apenas huvo, pues [el forastero], llegádose cerca de las mujeres, quando la una sacando debaxo del manto una pistola, se la disparó con estraña ossadía, dexándole herido en el braço yzquierdo, mas tan al soslayo, que fue pequeña la herida. Él, que vio aquella trayción, sacando la espada cerró con la muger, que aviendo descubierto el rostro, le manifestó ser de hombre, y procurava con las vasquiñas en la mano huyr, assí él como quien le acompañava, que era otro hombre en el mismo hábito33.

  • 34 Castillo Solórzano, Fiestas del jardín, p. 7.

28El caballero persigue hábilmente a los dos disfrazados y los hiere, para subirse inmediatamente después a una caballería y desaparecer a toda velocidad. Llegada la justicia e informada del caso, los disfrazados terminan en la prisión. El huido, que también va herido, escapando de la justicia, da con un anciano que le ofrece ayuda en su casa. A este le explica que han intentado matarle «a trayción con el más estraño modo que se ha oýdo», del que da cuenta34.

29Parece claro que en las Fiestas del jardín Castillo Solórzano se muestra más original, y convierte el disfraz femenino en recurso estructural para arrancar su novela, pero, al igual que ocurría en las Tardes entretenidas, el vestido de mujer no sirve en ningún caso para significar ningún tipo de comportamiento sexual específico, pues en los dos textos se trata de simulaciones más o menos elaboradas que caen dentro de prácticas delictivas frecuentes recogidas por los textos doctrinales de la época. Podremos hacer sociología con estas apariciones de hombres vestidos de mujer, pero no emitir conclusiones en el ámbito de otras teorías interpretativas más recientes.

  • 35 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 129r.
  • 36 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130r.

30Aún queda un caso por analizar, mucho más interesante, que aparece en el libro cuarto de Los amantes andaluces, novela publicada en Barcelona un año antes de las Fiestas del jardín. El relato es complejo, pues intercala gran cantidad de subtramas en el marco general. A estas alturas del libro cuarto, Feliciana cuenta la historia de sus amores con Fadrique, mozo que se enamora de ella al más puro estilo estilo medieval, cuando la ve pintada en un retrato. A partir de ese momento, Fadrique concentra todos sus esfuerzos en acercarse a ella. Y de ahí en adelante, tanto él como ella recurrirán a diferentes trazas para verse, con una especial insistencia en ese vocablo por parte de la voz narradora. Así, contactada ya Feliciana por medio de una vecina viuda e interesada la joven por el amor de Fadrique, señala que decidió esperar «que el tiempo diese traça para continuar el correspondernos»35. Enferma Feliciana de melancolía, la familia decide llevarla a una quinta de la que dispone la tía de la joven. La narradora cuenta que Fadrique, entonces, «maquinó una de las más extraordinarias traças que amante pudo fabricar», y posterga su relato («la qual [traza] sabréis después»)36. Como se puede intuir, la estratagema consistía en vestirse de mujer, conforme a otros disfraces ya mostrados por Castillo y que en esta ocasión cumple el objetivo señalado por Ovidio, en tanto en cuanto hemos visto era lícito el intercambio de ropa con fines amorosos. Lo que sucede es que el desarrollo propuesto por Castillo resulta aquí mucho más complejo, en varios sentidos.

  • 37 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130v.
  • 38 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 131v y 133v.
  • 39 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 132r y 134r.

31En primer lugar, por un tratamiento psicológico mayor que el mostrado en los otros relatos ya citados. En efecto, al tercer día Fadrique se presenta en el carmen granadino con Leocadia y sus hijas para visitar a Feliciana. Lo hace vestido de mujer, significativamente llamada Serafina y embozada, aunque pronto se destapa la cara. Sin embargo, Feliciana no descubre la identidad del varón de repente, sino de forma paulatina. La primera vez que se destapa el rostro, la muchacha explica que puso «los ojos en ella [Fadrique] con algún cuidado, porque me pareció averla visto otras vezes, pero no me acordava dónde»37. Poco después señalará que «no caía dónde yo la hubiese visto» y, tras cantar Serafina un romance, Feliciana queda «sospechosa de aver visto aquel rostro otras vezes»38. Es precisamente la escena del canto lo que da más pautas a Feliciana: observa esta que Serafina, cuando ejecuta el romance, «tenía un gracioso baxete», es decir, que cantaba como un tenor, además de notar «en sus acciones no ser muy de mujer»39. Todo ello va inclinando a la joven a pensar que se trata de don Fadrique.

  • 40 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 131r.
  • 41 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130r-v.

32En segundo lugar, hay en el relato ciertos toques de confusión erótica que sin duda elevan la baja o nula temperatura sexual de los otros casos citados anteriormente: por ejemplo, cuando Feliciana termina de cantar, Serafina elogia hiperbólicamente las gracias de la dama: «si aora por milagro de los cielos yo me volviera Varón, dexando el ser de mujer, me parece que, aviéndoos visto y oído, fuera el mayor aficionado vuestro que uviera en el Orbe»40. La peculiar declaración causa la risa de todas las demás mujeres presentes en la escena, pero Serafina-Fadrique puntualiza que «si deseava otro sexo, era para que mi amor fuera más perfecto, pues se dirigiera solo a amaros sin esperança de otro fin»41. Este aserto no deja de ser chocante, pues el subconsciente parece traicionar a Fadrique, si está pensando en términos de filografía neoplatónica, pues el amor que no tiene fines externos es precisamente el amor entre seres del mismo sexo, a diferencia del puramente intersexual, orientado a la reproducción. Comoquiera que sea, ninguno de los presentes nota la contradicción, lo que da pie al disfrazado para continuar con el elogio de la dama, llegando en esta ocasión a tocar y besar «con mucho afecto» las manos delicadas que tan bien han tocado el arpa. Un beso tan apasionado entre mujeres renueva la risa en todos los presentes, pero sin duda elevaría la tensión sexual entre los lectores ausentes.

  • 42 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 134v.

33Y es que, en efecto, el componente teatral de esta secuencia es claro, al estar algunas de las presentes al tanto del engaño (Leocadia y sus hijas) y otras no (la tía y la propia Feliciana). Finalmente, el asunto se resuelve en un momento en que la pareja queda a solas con Leocadia y sus hijas, quien descubre a Feliciana el engaño e insiste en la corrección del comportamiento de don Fadrique: «devéys premiar su fineza y estimar su osadía, pues dexando su hábito y afeminando su valor, ha querido ocultarle con nuestro traje tan atado y enfadoso, que todas le quisiéramos repudiar por lo cansado que nos parece»42. Leocadia sanciona, pues, conforme a toda una tradición erótica y las costumbres de la época, el travestismo de don Fadrique.

  • 43 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 136r-v.

34Con todo, señalaba que esta aparición presentaba mayor complejidad que las anteriores. Y es que tras un pequeño enfado inicial, Feliciana acepta el ardid y los amores de Fadrique y elogia a Serafina ante su tía, que pide a Leocadia que traiga a la joven (Fadrique) al carmen cada vez que lo visiten. Así lo hacen en no pocas ocasiones hasta un día en que llueve mucho, y la tormenta obliga al grupo de mujeres (acompañadas de Fadrique) a pernoctar en la finca43. La situación compromete la honestidad de Feliciana, algo que compone Leocadia urdiendo el matrimonio secreto de Fadrique y la joven, aunque más tarde el caballero, tras varios avatares que le alejan de su esposa y embrujado por una hechicera, termine apuñalado por Feliciana.

35Hay más casos, muchos más, algunos en Castillo Solórzano y otros varios en distintos autores, pero los señalados permiten emitir alguna conclusión provisional. Puede decirse que el motivo del hombre vestido de mujer triunfa en la novela corta, tanto en Italia como en España, y que Castillo Solórzano no escapa a la moda y recurre a este artificio en varios de sus relatos. Como se aprecia en los fragmentos señalados, Castillo procede de una forma casi mecánica cuando introduce el motivo del hombre vestido de mujer, que emplea mayoritariamente para provocar la risa. Tan solo en Los amantes andaluces profundiza más de lo habitual al recurrir al motivo citado, con una mayor densidad psicológica y prolongando la validez del disfraz más de lo habitual.

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Notas

1 En realidad, el original de Bravo Villasante se publicó por ver primera en 1955. Véanse, después, fundamentalmente, McKendrick, 1974 y Figure, 1987, para Tirso; e Inamoto, 1992, para Cervantes; pero también más parcialmente Zugasti para la comedia de enredo (Zugasti, 1998, pp. 129 ss.). Y especialmente González-Ruiz, 2009, pp. 79 y ss. para cuestiones sociales y datos reales de la época.

2 Véanse, en este sentido, los trabajos de Baquero Goyanes, 1983; Morínigo, 1957; Yudin, 1969.

3 Tamariz, Novelas en verso, pp. 29-31 y 60-61.

4 Canavaggio, 1978, p. 135.

5 Canavaggio, 1978, p. 135.

6 Véanse los estudios de Tobar, 1995; Escalonilla López, 2004; Quispe-Agnoli, 2004; Martínez, 2007 y 2011; Angulo Egea, 2011. Agradezco en este punto la ayuda bibliográfica a Miguel García-Bermejo Giner, excelente conocedor del teatro áureo hispánico.

7 Véanse ahora sólo los trabajos de Fuchs, 1996; Simó Goberna, 1997; o Díez Fernández, 2005, junto con los comentarios y glosas a la totalidad de los pasajes quijotescos en el Quijote, especialmente I, 28, p. 349, n. 12 (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 448).

8 Thompson, 1955-58, K.1321.

9 Citamos por la edición de Vicente Cristóbal López, 1989.

10 Platón, Lisis, 208D, en Platón, Diálogos, p. 288.

11 Lactancio, Instituciones divinas, I, 9, 8, p. 96.

12 Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, XIII, 1, p. 742.

13 Rodríguez del Padrón, Bursario, pp. 125-126. Para la pervivencia y la crítica del soldado afeminado en la emblemática, con citas de estos mismos pasajes ovidianos, Bernat y Cull, 1999, n. 984, pp. 486-87.

14 Pueden verse las referencias a todos estos textos en mi nota al pasaje que se cita inmediatamente a continuación (Guevara, Relox de príncipes, pp. 254-255, n. b).

15 Guevara, Relox de príncipes, I, xxx, p. 254.

16 Sobre todo porque en este caso el protagonista masculino se convierte en mujer al beber el agua de la fuente mágica (Sendebar, pp. 102-104).

17 Azpilcueta, cap. 23, f. 139r.

18 Palacio, Summa Caietana, f. 190v.

19 Soto, Confessionario general, Sexto mandamiento, 17, s. f.

20 Maldonado, Comœdia Hispaniola [1519] / La Española, III, vii ss., pp. 169-185.

21 Duque de Estrada, Comentarios del desengañado de sí mismo, p. 195.

22 Duque de Estrada, Comentarios del desengañado de sí mismo, p. 196.

23 Pérez de Herrera, Amparo de pobres, p. 39.

24 Entiéndase bien el paréntesis: exhortado por algunos colegas, que sugieren la importancia de desarrollar por menudo este asunto, y no tanto por el ejemplo de algunos colegas travestidos, como podría deducirse de una redacción ciertamente ambigua.

25 Arienti, Le Porretane, p. 102.

26 Arienti, Le Porretane, p. 103.

27 Véanse Jurado Santos, 1996; Copello, 2008; pero sobre todo Alcalá Galán, 2010, con bibliografía abundante sobre la cuestión del hermafroditismo.

28 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 142.

29 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 145.

30 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 145.

31 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 175, cursivas mías.

32 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 176.

33 Castillo Solórzano, Fiestas del jardín, p. 4.

34 Castillo Solórzano, Fiestas del jardín, p. 7.

35 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 129r.

36 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130r.

37 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130v.

38 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 131v y 133v.

39 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 132r y 134r.

40 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 131r.

41 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 130r-v.

42 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 134v.

43 Castillo Solórzano, Los amantes andaluces, f. 136r-v.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Emilio Blanco, « Travestidos por humor y por amor en la novela corta barroca: Castillo Solórzano », Criticón, 136 | 2019, 43-57.

Referencia electrónica

Emilio Blanco, « Travestidos por humor y por amor en la novela corta barroca: Castillo Solórzano », Criticón [En línea], 136 | 2019, Publicado el 18 noviembre 2019, consultado el 12 diciembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/criticon/6799 ; DOI : 10.4000/criticon.6799

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Autor

Emilio Blanco

Emilio Blanco es catedrático de Literatura Española en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Sus principales líneas de investigación son dos: la prosa didáctica y la literatura política del Siglo de Oro (Antonio de Guevara, Baltasar Gracián, Erasmo de Rotterdam, artes de bien morir, manuales de confesores...), así como las relaciones entre la literatura y el periodismo en la modernidad. Ha publicado traducciones y ediciones críticas, anotadas y con extensas introducciones, de diversos autores de los siglos xvi al xix (Antonio de Guevara, Baltasar Gracián, Jorge de Montemayor, Alonso Remón, Lope de Vega, Erasmo, Maquiavelo, Pérez Galdós...) y un centenar largo de artículos y capítulos de libro que cubren diversos aspectos de la literatura española, desde la Edad Media hasta la actualidad. Se ha interesado especialmente por el tratamiento del erotismo en la literatura española, con una atención particular a los grandes prosistas de periódico de la segunda mitad del siglo pasado, como Francisco Umbral, Camilo José Cela o Juan José Millás. CV completo en http://www.emilioblanco.es
emilio.blanco@urjc.es

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