Navegación – Mapa del sitio

«Ejercicio muy usado en Italia: díganlo los bandellos, sansovinos y boccaccios»: Alonso de Castillo Solórzano y la novella

Luana Bermúdez
p. 91-104

Resúmenes

El siguiente artículo se propone estudiar las reminiscencias italianas en la colección Las harpías de Madrid y coche de las estafas, de Alonso de Castillo Solórzano. Éstas se perciben tanto en la estructura de la peculiar colección, como en la inserción de una novella intercalada dentro de la última estafa. Los cambios sufridos por el texto original sirven como punto de partida para explicar las omisiones, adiciones y modificaciones del vallisoletano, con las que pretendía contestar a las nuevas exigencias de los censores y los lectores del siglo xvii.

Inicio de página

Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 14/05/2019; accepté le 17/08/2019

Notas del autor

Este trabajo se inscribe en el congreso internacional «Castillo Solórzano, novelador» celebrado en Córdoba el 3-5 de abril de 2017.

Texto completo

  • 1 González de Amezúa y Mayo, 1951, p. 60.
  • 2 Velasco Kindelán, 1983, p. 17.
  • 3 Velasco Kindelán, 1983, p. 17.

1«Blando e inofensivo»1, «espíritu conservador»2 cuyos «materiales […] no son otros que los que vienen dados por la tradición literaria y algunos escritores contemporáneos suyos»3: a lo largo del siglo xx, la cuantiosa labor prosística de Alonso de Castillo Solórzano ha sido relegada con frecuencia a un segundo plano con respecto a los quehaceres de autores como Miguel de Cervantes.

  • 4 Brown Bourland, 1927; Cayuela, 1998; Sileri, 2008; Lepe García, 2011; Giorgi, 2012, 2013 y 2014, en (...)
  • 5 La Junta de Reformación, proclamada por Felipe IV, había negado la posibilidad de imprimir novelas (...)

2Los materiales de la «tradición literaria previa» a los que aludía Velasco Kindelán en 1983 han de identificarse principalmente en los textos adscribibles dentro de la tradición novelística italiana, inaugurada por Boccaccio y cultivada por sus epígonos a lo largo del Quinientos. En efecto, los investigadores han señalado diversas fuentes en las que el vallisoletano parece haberse inspirado a la hora de redactar las tramas de sus colecciones, editadas entre 1625 hasta 16494. El dato resulta curioso, pues coincide, en gran medida, con la imposibilidad de imprimir novelas en los reinos de Castilla debido a la prohibición dictada por la Junta de Reformación5.

3Durante la década de los años ’20 —es decir, en plena interdicción— las reelaboraciones de materiales italianos por parte de nuestros autores barrocos (tales como María de Zayas, Ágreda y Vargas o Lugo y Dávila), sugieren que los lectores seguían apreciando las propuestas extranjeras. Aquí reside, quizás, la razón por la que también el vallisoletano retomara elementos leídos en las novelle, copioso repertorio de mujeres excesivamente crueles, de personajes caracterizados por sus vicios, de escenas grotescas y lúbricas en extremo pero también de situaciones que, debidamente adaptadas, habrían sido amenas para el público español.

  • 6 Brown Bourland, 1927, p. 11, citada por González Ramírez, 2011, p. 1222.

4Como es sabido, los textos de los novellieri, al igual que sus traducciones al castellano, se siguieron conociendo —y a veces imitando— a lo largo del siglo xvii. Así lo indican las palabras de nuestros novelistas barrocos, tanto en los paratextos de las obras como en las reflexiones intercaladas en su interior. Sin embargo, de manera contraria a lo que afirmaba Brown Bourland, no se trata de «muestras de admiración hacia estos autores»6: en algunos casos, dichas menciones servían para contraponer la supuesta honestidad de los textos españoles frente a los italianos, ya que el Santo Oficio no habría permitido la edición de obras parecidas a las novelle sin ser antes leídas, corregidas, y a veces prohibidas por los censores.

  • 7 Lepe García, 2011.

5A pesar del estricto contexto que, posiblemente, reprimió hasta cierto punto las reelaboraciones de la materia extranjera, las reminiscencias narrativas de orígenes italianos se perciben desde Tardes entretenidas, la primera colección solorzaniana fechada en 1625, hasta las últimas7. Sin embargo, no se trata de meras recopilaciones de textos de otros autores: Castillo Solórzano parte de los modelos extranjeros, particularmente de los novellieri, y los manipula para adaptarlos a un público distinto. De acuerdo con estas observaciones, sus obras, y los cambios que en ellas aparecen con respecto a las fuentes, son muestras de los vaivenes en el gusto de los lectores. Cabe suponer, entonces, que en un primer momento éstos siguieron apegados a las narraciones italianizantes y a sus traducciones —cuyo éxito editorial de finales del Quinientos es harto conocido— y después se decantaron por elementos que se habían ido cristalizando en las propuestas españolas a lo largo del siglo xvii. Nos referimos, en especial modo, a las invasiones genéricas típicas de las colecciones de novelas del Seiscientos, a la presencia de rasgos dramatúrgicos explícitos o implícitos dentro de los textos en prosa, y al desarrollo de innovaciones en las colecciones de corte picaresco o cortesano.

6El objetivo de este trabajo consiste, pues, en estudiar un caso de reelaboración de los modelos narrativos italianos por parte del vallisoletano, y en intentar explicar las adiciones, supresiones y manipulaciones que aporta a la materia extranjera para contestar a las exigencias de los censores, pero también a las expectativas de los lectores.

7En 1631, tras la edición de obras de diferentes autores que se pueden adscribir al subgénero picaresco, Castillo Solórzano publicó Las harpías en Madrid y coche de las estafas en la imprenta barcelonesa de Sebastián de Cormellas.

  • 8 Jauralde Pou, en su ed. de Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 22.
  • 9 Carapezza, 2011, p. 22. Sobre la cornice y sus reelaboraciones por parte de nuestros novelistas bar (...)

8La obra que el vallisoletano propone al lector se compone de varios apartados que cuentan, en su conjunto, los hurtos llevados a cabo por un grupo de mujeres marginales que, en el «maremagnum» madrileño, fingen pertenecer a la alta alcurnia para estafar a distintos personajes masculinos. La colección se divide en secciones escurridizas desde el punto de vista genérico, y casi independientes, si no fuera por rasgos comunes presentados en el primer capítulo, cuya función aglutinante ha sido indicada por Jauralde Pou8. Según Sandra Carapezza, «la presenza di un gruppo intento a ragionare e dunque a raccontare novelle con funzione esemplificativa conferisce all’opera letteraria un’unità interna, perché agisce da cornice, struttura chiusa ma elastica: atta a comprendere narrazioni assai diverse»9.

  • 10 Picone, 2000.

9De acuerdo los estudios que acabamos de mencionar, no nos parece descabellado considerar la primera sección de Las harpías como un peculiar marco narrativo adaptado a las exigencias del subgénero picaresco. En efecto, en este espacio preliminar, el narrador describe a una «alegre brigada», aunque envilecida, codiciosa, noble sólo en su aspecto. El grupo decameroniano aparece alterado desde el principio, a pesar de que se mantenga la preponderancia de narradoras (estafadoras) femeninas. Al tratarse, pues, de un posible marco, el narrador nos brinda el retrato de las damas, caracterizadas por su «belleza» y «astucia», a saber: los instrumentos necesarios para llevar a cabo las burlas. La identidad de las protagonistas, aunque fingida, se ajusta con con la nueva ubicación cortesana que caracterizaba los marcos de las novelas del Quinientos10. De esta manera, Castillo Solórzano retoma el modelo florentino de partida, lo adapta a las nuevas y exitosas soluciones por las que habían optado los novellieri, y lo modifica, insertando rasgos del subgénero picaresco. Así pues, de manera contraria a lo que sucedía en las colecciones italianas, las protagonistas solorzanianas realizarán hurtos, en lugar de «raccontare novelle».

10Conforme a esta reinterpretación en clave cortesana-picaresca, las futuras estafadoras se reúnen en un locus ya no tan amoenus: dentro del relato, se multiplican las descripciones de los barrios de Madrid, de la Puerta de Guadalajara y de los ambientes urbanos que sustituyen el espacio idealizado en el que se refugian los personajes del Decameron. Esta ubicación coincide, de nuevo, con algunas propuestas de los epígonos del maestro florentino, en las que la brigada se desplazaba por numerosos lugares aristócratas, a veces delineados con pormenores que abarcaban desde los objetos presentes en los salones hasta los manjares servidos durante las tertulias cortesanas.

11Asimismo, volvemos a encontrar la «funzione esemplificativa» que, según Carapezza, define la cornice, aunque ahora ésta ha de buscarse en las ganancias económicas logradas por las estafadoras al final de cada capítulo, verdaderos modelos de seguir y superar.

12De acuerdo con la tradición prosística italiana, en el cierre del marco un personaje fija el orden en el que los personajes comenzarán las narraciones. En el caso que nos ocupa, éstas coinciden con las estafas que ponen en escena, cuyo carácter heterogéneo implica «narrazioni assai diverse».

13Siguiendo el modelo cornice-novelle, cada capítulo-hurto se abre con una captatio benevolentiae parecida a la que pronunciaban los narradores antes de empezar sus relatos. De nuevo, el autor adapta los elementos de la tradición literaria previa a las exigencias del subgénero picaresco: al comienzo de cada relato, las protagonistas emprenden sus fraudes con algunos titubeos por miedo a no igualar la cantidad —y ya no la calidad— de la estafa-narración anterior.

14A pesar de estas semejanzas, la influencia de la novelística italiana no se percibe solo en el calco estructural de la colección, sino también en la inserción de una novella intercalada dentro del último hurto.

  • 11 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 163.

15De acuerdo con los dictámenes fijados en el marco narrativo por doña Teodora, la «hermosa Dorotea» dirige la puesta en escena final, en la que ella, junto con sus cómplices, disfrazados, alquilan un cuarto en los barrios madrileños de Antón Martín. En este caso el estafado es Tadeo, un caballero andaluz cuya pequeña estatura vaticina la burla. La dama logra obtener su atención tan solo «descubriendo un poco el rostro y mostrando en él una agradable risa»11, respetando el esquema del enamoramiento clásico: el caballero, por consiguiente, es víctima de la flamma amoris. El infructuoso intento de seducción de Tadeo, comenzado en un espacio urbano, sigue desarrollándose dentro de una posada que las protagonistas decoran para convertirla en el fiel reflejo de una residencia aristócrata típica de numerosas novelle del Quinientos.

  • 12 En efecto, aparecen, poco distantes, las siguientes expresiones y verbos: «doblar la hoja», «leyend (...)

16Tras varias citas, se concretiza un encuentro nocturno entre los personajes, que, en nuestra opinión, se podría interpretar como un nuevo marco narrativo. Así lo sugieren tanto las reflexiones de los protagonistas sobre el tema amoroso con las que anticipan e introducen la novella, como el registro elevado de su discurso, sin olvidar la presencia de expresiones y verbos que insisten en la acción de leer y relatar12.

  • 13 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, pp. 170-171.
  • 14 Picone, 2000, p. 122.
  • 15 Recuérdese, por ejemplo, que en el prólogo de las Novelas ejemplares el autor reivindicaba el carác (...)
  • 16 En la estafa, leemos: «El día siguiente no vio don Tadeo a su dama, novedad que la puso en cuidado, (...)
  • 17 Picone, 2000, p. 125.
  • 18 Albert, 2014, p. 367.

17Esta conjetura parece confirmarse cuando Dorotea pide que su interlocutor cuente una novela «para pasar el tiempo» y satisfacer su «mucho gusto», dado que «es larga la noche»13: el relato de Tadeo adquiere la función lúdica14 típica no solo de las colecciones italianas, sino también españolas, con el ejemplo cumbre de las Novelas ejemplares de Cervantes15. La narración del enano se ancla, además, dentro de una tópica «noche» invernal16. Sin querer llegar al extremo de querer interpretar las palabras de la dama como un posible guiño a las Piacevoli notti de Francesco Straparola, debemos recordar que varias novelle del Quinientos destacan por sus marcos nocturnos17. Asimismo, cuando la edición de Las harpías vio la luz, la ubicación noctívaga ya se había codificado dentro de la Península ibérica a partir de las Noches de invierno, de Antonio de Eslava, fechado en 160918.

  • 19 Giulia Giorgi ha estudiado algunos elementos de la reescritura de la novella por parte del vallisol (...)

18Ante el pedido de la dama, Tadeo relatará los acontecimientos de «un libro de novelas de un italiano llamado Francesco Sansovino, que escribe en su idioma»19, que leyó —de manera boccacciana— para sosegar el dolor causado por el desinterés de la amada. El «libro de novelas» al que se refiere el personaje se titula Le cento novelle scelte da’più nobili scrittori della lengua volgare, y se editó por primera vez en Venecia en 1561.

  • 20 Sansovino, Le cento novelle scelte da’ più nobili scrittori in lingua volgare, 3.

19Como indica el propio Sansovino en su paratexto, la obra es una antología en la que el autor reúne a «los mejores novelistas» de la época. Entre ellos, menciona a «Brevio, Gratia, Agnolo Firenzuola, Molza, d’Erasto, Masuccio Salernitano, Girolamo Parabosco, ser Giovanni y Straparola»20. Sin embargo, el autor-recopilador omite el nombre de Matteo Bandello, cuyas novelas también transcribe, quizás porque el carácter lascivo de sus textos habría podido imposibilitar la publicación de Le cento novelle.

  • 21 González Ramírez, 2011, p. 1228.

20Como ha subrayado acertadamente González Ramírez21, el traductor Vicente de Millis Godínez había pedido licencia de impresión para publicar la versión castellana de la antología, pero el texto no se publicó. Sin embargo, la novela que narra Tadeo, adaptándola a sus intenciones libidinosas, sí conoció una traslación española. No podemos descartar que el vallisoletano leyera el relato en un ejemplar de la edición veneciana, pero merece ser recordado que la novela resumida por el personaje forma parte del tercer tomo de Novelle (III, 17), escritas por Matteo Bandello. Ésta aparece bajo el rótulo Il signor Filiberto s’innamora di madonna Zilia che per un bacio lo fa star a lungo tempo mutolo, e la vendetta ch’egli altamente ne prese. El tercer volumen del autor lombardo se publicó por primera vez en Lucca en 1554, en la imprenta de Vincenzo Busdraghi, junto con los dos primeros tomos.

21En 1559, los franceses Pierre Boaistuau y François de Belleforest, editaron dieciocho novelas de Bandello, aunque traducidas y adaptadas al nuevo contexto desde el que escribían. El relato de los quehaceres de Madonna Zilia forma parte de esta selección, y corresponde a la Histoire trezième de las XVIII histoires tragiques extraictes des oeuvres italiennes de Bandel, et mises en langue françoise.

22El primer tomo francés fue volcado al español por el ya mencionado Vicente de Millis Godínez. Se trata, en realidad, de una nueva selección que vio la luz en 1589 en la imprenta salmantina de Pedro Lasso. El volumen, titulado Historias trágicas ejemplares sacadas del Bandini veronés. Nuevamente traducidas de las que en lengua francesa adornaron Pierres Boaistuau y Francisco de Belleforest, conoció una edición pirata, fechada en el mismo año, y dos ediciones más, en 1596 y 1603. En todas ellas, aparece el relato de madonna Zilia, aunque ahora ocupe el puesto decimocuarto. Por lo tanto, la difusión del relato resumido por Tadeo ha de considerarse bastante amplia, sobre todo si tomamos en cuenta los párrafos poco «honestos» de la traducción, y, por lo tanto, problemáticos desde el punto de vista de la censura.

  • 22 Recuérdese, por ejemplo, que Lope de Vega, en Las fortunas de Diana, afirmaba: […] aunque en España (...)
  • 23 Castillo Solórzano, La quinta de Laura, pp. 74-75. La importancia de este fragmento por las informa (...)

23Sabido es que los textos del lombardo se siguieron leyendo a lo largo del siglo xvii, tanto en su idioma original como en sus traslaciones al castellano. Así lo sugieren nuestros novelistas barrocos, que mencionan las Historias trágicas ejemplares o su autor en varias ocasiones22. Castillo Solórzano no constituye una excepción: en el marco de la colección tardía titulada La quinta de Laura, los personajes se proponen «novelar, ejercicio muy usado en Italia; díganlo los bandelos, sansovinos y bocacios»23. A raíz de estas palabras, concluimos que en una fecha tan lejana de la última publicación de las Historias trágicas ejemplares, los lectores siguieran entendiendo las referencias a Bandello.

24Volviendo a Las harpías, el hecho de no mencionar al verdadero creador de la novella sobre Madonna Zilia y de asignar su autoría a Sansovino (cuya versión es una copia de la versión original), podría mostrar o bien que Castillo Solórzano accedió al texto gracias a un ejemplar de la antología veneciana, o bien la preocupación del vallisoletano por desvincularse del aspecto deshonesto típico de Bandello. En efecto, de ser notado por los censores, el parentesco habría supuesto un obstáculo editorial para un autor que no era «inofensivo», pero quería serlo. Así parecen indicarlo las modificaciones que el improvisado narrador aporta a la novella.

  • 24 Como veremos más adelante, en la novella original el acto sí es consumado.

25Tal y como relata Tadeo, la acción se sitúa en Francia, donde vive la presumida doña Flor. Rugero, hijo ilegítimo del duque de Angulema, forma parte de los caballeros que la sirven y, al ver el desinterés de la dama, enferma de melancolía. Un amigo del caballero pide a la protagonista que le envíe un recado para evitar su muerte. Tras su repentina recuperación, doña Flor mantiene una actitud altiva, provocando las quejas del enamorado. Ante la insistencia de Rugero, la protagonista le garantiza que obtendrá cierta ventaja sobre los demás pretendientes si antes promete cumplir los deseos de la bella dama. Después de formular el juramento, doña Flor le prohíbe hablar durante dos años. Rugero decide alistarse en el ejército francés para luchar contra los ingleses, y gracias a su valor obtiene los favores del rey, quien propone una recompensa para la persona que logre devolver la voz al valiente soldado. Madama Flor, codiciosa, promete curar su mudez a condición de quedarse a solas con el enfermo a lo largo de un peculiar tratamiento. Esto despierta los celos de doña Leonor, hija del duque de Guisa y secretamente enamorada de él, quien —de modo muy italiano— espía el encuentro entre la dama y el caballero a través de una ventanilla disimulada en la pared. De esta manera, Leonor puede observar las inútiles —por lo menos en la versión española24— insinuaciones de doña Flor para que él vuelva a hablar. Al no obtener el efecto prometido al rey, termina siendo encarcelada en una torre. Mientras tanto, se cumple el plazo de dos años de silencio al que le obligaba su promesa, y Rugero cuenta al monarca las razones de su mudez. La novela se concluye con la boda entre el caballero y la hija del duque de Guisa, la de su amigo Filiberto con una pariente de su esposa, y con el regreso de doña Flor a Bles.

  • 25 Giorgi, 2012, pp. 79-81.

26Según creemos, la versión que narra Tadeo no es una simple adaptación honesta de la novella del señor de Virle, sino una hábil manipulación de la materia italiana. Como ha demostrado Giorgi25, numerosos cambios con respecto al original se explican por la estricta mirada de los censores del siglo xvii. Sin embargo, como intentaremos demostrar, pensamos que muchos otros se deben al gusto del público al que el autor intenta adaptarse. Así lo percibimos, por ejemplo, gracias a la inserción de elementos del panorama literario español dentro de la cornice y de las estafas propiamente dichas.

27En cuanto a la nueva situación-marco, la peculiar protagonista engloba las características de la pícara (por relatar su autobiografía fingida y presentar el mismo interés económico) y de la cortesana (debido tanto a su inédito disfraz, como a su comportamiento, aficiones musicales y registro lingüístico). Por su parte, el narrador describe al caballero andaluz con pinceladas típicas de la poesía satírico-burlesca contemporánea. Este aspecto parece corroborarse cuando, al terminar el resumen de la novella, unos personajes le dedican una sátira que recuerda a la descripción de Tadeo formulada poco antes por el narrador. Además, la humillante burla final sufrida por el andaluz, puesto que es fajado como un niño por la compañía de estafadores, llama a la memoria la que vivió otro protagonista en las páginas del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, ya leída, conocida y apreciada por el público español.

  • 26 Giorgi, 2012, p. 80.
  • 27 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 175.

28Como decíamos, las modificaciones afectan también a la novella referida. La protagonista ya no es Madonna Zilia, de Moncalieri, cerca de Turín, sino madama Flor, de Bles. De acuerdo con las observaciones de Giorgi26, Castillo Solórzano cambia la ubicación de la historia relatada por Tadeo, y elimina los datos topográficos italianos. El nuevo narrador sitúa la acción entre Bles, Roan y París, pero guarda las coordenadas espaciales de la versión original al relatar los quehaceres de Filiberto en el extranjero. De esta manera, siguen apareciendo las referencias a Inglaterra, Normandía y a la guerra entre franceses e ingleses. Esta elección se justifica, creemos, por tratarse de una realidad geográfica e histórica más cercana, o en todo caso conocida, para el lector español, pero también por el creciente interés de los españoles por Francia y su cultura desde los años 1615. A pesar de mantener invariados algunos datos de la fuente, el personaje solorzaniano resume las amplias hazañas bélicas protagonizadas por Filiberto, y elimina tanto el discurso directo entre el rey de Francia y los soldados, como la enumeración de distintas armas y de los gestos que conferían verosimilitud al relato bandelliano. Así, Tadeo cuenta que «Rugero […] haciendo con la espada ancha calle por los enemigos […] procuró coger otro de los enemigos con que pudieron salir de aquel aprieto y retirarse con la demás gente de buen orden»27. En cambio, en la versión original, leemos:

  • 28 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 342.

Presa poi una forte e poderosa mazza in mano, si cacciò tra gli inglesi e, fieramente percotando questi e quelli, mai non dava colpo in fallo e ad ogni botta o gettava per terra o ammazzava uno inglese, di modo che i nemici furono sforzati d’abbandonar il ponte e senza ordine fuggirsene28.

  • 29 González de Amezúa y Mayo, 1951.

29La explicación de estas manipulaciones reside, quizás, en el hecho de que el autor quiso proponer una colección de corte picaresco, sí, pero adaptada a los moldes cortesanos, donde la hazaña amorosa corresponde al quid del relato29.

30De acuerdo con estas omisiones, el narrador elimina todo elemento descriptivo vinculado con la cultura estrictamente italiana. Así, no suprime sólo el uso regional por el que doña Zilia debía besar a Filiberto, sino también la estereotipada descripción de los habitantes de Spoleto, posiblemente amena para un lector italiano de la época:

  • 30 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 338.

Sono tutti gli spoletini, come sapete, grandissimi cicalatori, e vanno per tutta Italia quasi ordinariamente cogliendo l’elemsine del barone messer santo Antionio, ché sono onnipotenti nel favellare, audaci e pronti, e mai non si lasciano mancar soggetto di ragionare, e sono mirabilissimi persuasori di tutto quello che loro entra in capo di voler persuadere. La maggior parte anco di quelli che vanno ciurmando i semplici uomini, dando loro la grazia di san Paolo e portando bisce, seprentelli ed aspidi sordi, e facendo simil mestiero e cantando su per le piazze, sono spoletini30.

31El disfraz utilizado por el amigo de Spoleto para hablar con la viuda da pie a la descripción de de los vendedores de la zona, con sus costumbres y su mercancía, que el narrador enumera de manera detallada:

  • 31 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 338.

Egli ebbe modo di trovar uno di quelli che, con una cesta legata al collo e pendente sotto il braccio sinistro, vanno per la contrada gritando e vendendo nastri, ditali, spilletti, cordiono, bindelli, corone di paternostri e altre simili cosette da donne. […] Prese i panni di lui ed il canestro, e vestitosi in abito di tal venditore […] cominciò, passeggiando, a gridare come si suole31.

  • 32 Giorgi, 2012, p. 80.

32Como indicó Giorgi, la omisión de la peculiar tradición turinesa se debe a razones de censura32. En cambio, en relación a la supresión de los demás detalles italianos (los topónimos, los estereotipos y las pinceladas costumbristas típicas de Bandello), sólo podemos sospechar que el vallisoletano quisiera proponer una trama culturalmente accesible, depurada de pormenores vacíos de interés para un público español por resultar demasiado locales.

33En cuanto a los personajes, ya no nos encontramos con una viuda turinesa, que decide pasar desapercibida y no desecha los trabajos viles para garantizar el porvenir económico de su hijo. En efecto, en la versión de Tadeo, madama Flor es una joven francesa, cuya codicia es subrayada también por personajes secundarios como doña Leonor. Castillo Solórzano empeora el retrato del personaje femenino por medio de Tadeo, de acuerdo con la óptica maniquea por la que había optado el mismo Millis Godínez a la hora de traducir el relato.

  • 33 Zerari-Penin, 2014.

34De esta manera, mientras que la protagonista italiana no quería volver a casarse por su estado civil, la vanidosa dama solorzaniana rechaza al caballero tanto por ser hijo ilegítimo como por su natural altivez. En relación a la escena del pacto, debemos recordar que en la versión italiana Filiberto exige que Madonna Zilia le dé un beso, y ella, tras haber cumplido con su palabra, le pide que deje de hablar durante tres años. En cambio, la protagonista del relato de Tadeo no respeta lo pactado, ya que Rugero nunca obtendrá su consideración. Así pues, el personaje femenino es reelaborado por el narrador solorzaniano, y presenta rasgos parecidos a los de la amena «dama monstruo» estudiada por María Zerari33.

35También el personaje masculino —posible alter ego del enano— es reelaborado por el narrador: el caballero de Angulema es más valiente con respecto al protagonista original, puesto que viaja a Normandía sin el apoyo de «alcuni baroni suoi amici». Asimismo, Rugero cumple su promesa: según se nos cuenta, solo vuelve a hablar tras haberse cumplido el plazo de dos años.

36Siguiendo los rasgos definitorios de nuestra novela corta, a los que ya apuntaban las traducciones de las colecciones italianas, el vallisoletano enreda la intriga de la novella insertando varios personajes que no aparecían en la versión original, como el de doña Leonor. Esta invención, además de aumentar la complejidad de la trama, le permite hacer hincapié en el tema de los celos tan utilizado por nuestros novelistas y dramaturgos, y ausente de la trama de Bandello. De esta manera, mientras que en el relato italiano el señor de Virle se daba cuenta de la codicia de la dama sin el auxilio de terceros, en el español la hija del duque le advierte de los planes de madama Flor, pidiéndole además que siga fingiendo su mudez para vengar el agravio. Tras haberse llevado a cabo la venganza —otro hito de nuestra literatura barroca— subrayada desde el punto de vista lingüístico por el superior número de ocurrencias con respecto a la fuente, la novella, ahora novela, llega al castigo para unos y al desenlace feliz para otros.

37Como dijimos, el autor suaviza el componente erótico de la novella referida, no sólo mediante la supresión del beso entre el señor de Virle y madonna Zilia, sino también debido al llamativo «tratamiento» con el que la dama bandelliana pretende devolverle la voz:

  • 34 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 344.

Ma io non intendo che durando la cura ch’io farò, che persona rimanga in camera con monsignor Filiberto se non io, perché non mi par convenevole che nessuno impari la medicina che io intendo adoperare in questa cura: di modo che la notte e il dí io mi rimarrò seco, perciò che anco di notte a certe ore mi converrà i miei rimedi usare34.

  • 35 Sin ir más lejos, en la novela de Bandello sobre Bindoccia (I, 5), la receta, evidentemente metafór (...)

38Si consideramos los quehaceres literarios del novelista lombardo, el léxico médico sobre el que insiste la dama adquiere un significado ambiguo. En efecto, en no pocas ocasiones, Bandello usa un vocabulario clínico como metáfora sexual para aludir a la consumación del encuentro amoroso35. Las citas nocturnas entre ella y su «paciente» evidencian el erotismo ya no tan implícito, y además exagerado, de la novela referida, puesto que los personajes tendrán que verse «la notte e il dí […] anco di notte a certe ore».

  • 36 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 177.

39En la adaptación solorzaniana, el párrafo aparece abreviado, y se omite toda referencia a los dudosos encuentros noctívagos: «Le dijo [al rey] cómo se ofrecía dentro de quince días dar sano a Rugero y restituirle el habla como de antes, pero con una condición, que la habían de dejar sola con el caballero en su aposento todos los días el tiempo que durase la cura»36. Tras el «tratamiento» de Madonna Zilia, Filiberto, en la versión italiana:

  • 37 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 345.La escena aparece citada también en el estudio (...)

[…] si sentí destare il concupiscibile appetito e moversi chi forse dormiva. Il perché, così a la mutola, egli prese quell’amoroso piacer di lei che tanto aveva desiderato. E così molte fíate ne lo spazio di quindici giorni seco si trastullò amorosamente, ove, ancor che tutte le membra si snodassero, la lingua mai snodare non volle […]37.

40Vicente de Millis Godínez, al trasladar la novela de Bandello, no renuncia al elemento erótico de este fragmento, sino que lo acentúa, posiblemente por su carácter ameno. De esta manera, el párrafo anterior, en las Historias trágicas ejemplares, se convierte en:

  • 38 Bandello, Historias trágicas ejemplares, f. 342v.

Y despertando al que estaba dormido, resucitó también en ella lo que parecía haber estado olvidado gran tiempo. Y ella, más con temor de perder su vida, o el dinero prometido, que con verdadera amistad, le dejó tomar lo que desea el enamorado alcanzar de la dama a quien ha servido largamente. Y en este contento estuvieron los dos los quince días señalados para sanarle38.

41El enano andaluz resume la misma escena con unas escuetas pinceladas, y madama Flor se limita a «acariciar» al caballero mudo.

42Sin embargo, el vallisoletano no renuncia por completo al componente erótico de las novelle y de sus traslaciones. En efecto, nuestro autor suprime los aspectos licenciosos de la materia explícitamente italiana, pero parece añadirlos a la estafa que enmarca el resumen. Según Colón Calderón,

  • 39 Colón Calderón, 2001, p. 84.

La novela cortesana, como indica Rey Hazas, no describe el encuentro erótico con detenimiento, tal vez por las presiones moralizantes o de la censura inquisitorial, pero creo que también por lo que podríamos llamar el decoro del género: referirse al sexo con términos muy claros hubiese convertido las novelas cortas en otros tipos de textos más próximos a la poesía burlesca o a los entremeses, y no esa era la intención de los autores39.

  • 40 Arellano, 2008, p. 125.

43Conforme a las observaciones de la especialista, en las novelas cortesanas —molde en el que, como dijimos, Castillo Solórzano quiere inscribir sus Harpías— había que omitir las descripciones lúbricas, por no respetar el concepto de decoro de la época40. Por ello, las sugerencias eróticas se encuentran, más bien, vinculadas a los gestos de las pícaras, que el narrador subraya burlonamente. Así pues, la mezcla de registros es posible, por tratarse de obra apicarada, disfrazada de cortesana. De esta manera, el enano, a pesar de ser el personaje más ridículo de la colección, es el que más se acerca al goce final, por lo que queda garantizado el deleite del lector:

  • 41 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 189.

Deseaba ya Dorotea que los polvos hiciesen su efeto, y para que más brevemente le escutiesen, llevó a su amante a su aposento, mandándole que se desnudase; él lo hizo con mucha presteza, y para engañarle la astuta moza, se comenzó poco a poco delante dél a ir destocando41.

44En este caso, el erotismo es mucho más marcado con respecto al relato de los hurtos anteriores, pero el encuentro sexual no se concretiza gracias al previdente uso de unos polvos que, mezclados con el vino, provocan «unos ronquidos tan fuertes que se oyeran en la calle».

45Nos encontramos frente a una burla posiblemente conocida por un lector español de la época, por recordar, también desde el punto de vista lingüístico, aquella vivida por el viejo Carrizales. De acuerdo con este posible paralelismo, en ambos casos, el desenlace entremesil de las escenas legitima su fuerte carga erótica.

  • 42 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 182.
  • 43 Este aspecto aparece desarrollado en Bermúdez, 2016.

46En las colecciones italianas, tras la conclusión de la narración, aparecen con frecuencia breves discusiones en las que las damas y los caballeros allí presentes celebran su argumento. Aquí, en cambio, el desenlace de la estafa coincide con la irrupción repentina y burlesca de un grupo de personajes ajenos a la improvisada tertulia literaria. Éstos aparecen en la escena entonando una sátira evidentemente dedicada a Tadeo, ya que «avara naturaleza / quiso con manos civiles / hacer un modelo de hombre / en un sujeto meñique»42, anticipando así la burla final gracias a una invasión teatral típica de nuestra novela barroca43.

47En resumidas cuentas, la peculiar colección Las harpías de Madrid y coche de las estafas ofrece un ejemplo concreto de apropiación y renovación de los moldes narrativos italianos, como se percibe a partir de la primera sección-marco. Asimismo, dentro de las estafas propiamente dichas, Castillo Solórzano intercala de manera explícita una novella dentro de una novela —o estafa— breve. En ella, inserta elementos de nuestra novela cortesana y de nuestro teatro, de acuerdo con las costumbres literarias de la época.

  • 44 Bonilla Cerezo, 2012, p. 245.

48De esta manera, el cuarto capítulo de la escurridiza colección se convierte en una breve muestra de la variedad prosística del vallisoletano, quien dominaba varios registros y argumentos, tanto españoles como italianos, tanto novelísticos como teatrales. Así pues, según creemos, el autor mezcla libremente los rasgos de varios géneros, subgéneros y tradiciones literarias sin preocuparse por la originalidad de sus textos, para provocar el deleite del lector y mostrar «su talento para adaptar el estilo al género que se trajera entre manos»44.

Inicio de página

Referencias bibliográficas

Albert, Mechthild, «Las “Noches”: un subgénero novelístico en perspectiva comparada», Edad de Oro, 33, 2014, pp. 365-381.

Alemán, Mateo, Guzmán de Alfarache, ed. José María Micó, Madrid, Cátedra, 1987, 2 vols.

Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo xvii, Madrid, Ediciones Cátedra, 2008.

Bandello, Matteo, XVIII histoires tragiques extraictes des oeuvres Italiennes de Bandel, et mises en langue Françoise. Les six premieres, par Pierre Boisteau, surnommé Launay, natif de Bretaigne ; Continuation des Histoires tragiques. Le douze suivans, par Fançois de Belle Forest, Comingeois, trads. François de Belleforest, Pierre Boaistuau, Paris, Bénoit Prévost et Gilles Robineau, 1559.

Bandello, Matteo, Historias trágicas ejemplares, trad. Vicente de Millis Godínez, Salamanca, Pedro Lasso, 1589.

Bandello, Matteo, Novelle, ed. Elisabetta Menetti, Milano, Classici BUR, 2001.

Bandello, Matteo, Tutte le opere di Matteo Bandello, ed. Francesco Flora, Milano, Mondadori, 1934-1935, 2 vols.

Bermúdez, Luana, «Las harpías en Madrid y coche de las estafas, de Alonso de Castillo Solórzano: entre novela y puesta en escena», comunicación leída durante el ciclo de conferencias «Castillo Solórzano. Poeta, historiador, hagiógrafo, dramaturgo» celebrado en Ginebra el 27-28 de abril de 2016.

Boccaccio, Giovanni, Decameron, ed. Vittore Branca, Milano, Mondadori (Oscar Classici), 1985.

Bonilla Cerezo, Rafael, «Alonso de Castillo Solórzano: bio-bibliografía completa», Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 2, 2012, pp. 243-282.

Bonilla Cerezo, Rafael, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez (coords.), Novela corta y teatro en el Barroco español. Studia in honorem Prof. Anthony Close, Madrid, SIAL (Prosa Barroca), 2012.

Brown Bourland, Caroline, The Short Story in Spain in the Seventeenth Century, With A Bibliography Of The Novela From 1576 To 1700, Northampton, Smith College, 1927.

Carapezza, Sandra, Novelle e novellieri. Forme della narrazione breve nel Cinquecento, Milano, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2011.

Castillo Solórzano, Alonso de, Las harpías en Madrid y coche de las estafas; y Tiempo de regocijo, ed. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Antiguas Novelas Españolas, 1907.

Castillo Solórzano, Alonso de, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, ed. Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1985.

Castillo Solórzano, Alonso de, Noches de placer, ed. Giulia Giorgi, Madrid, SIAL (Prosa Barroca), 2013.

Castillo Solórzano, Alonso de, La quinta de Laura, ed. Christelle Grouzis Demory, Madrid, Verbum, 2014.

Castillo Solórzano, Alonso de, Tardes entretenidas, ed. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Antiguas Novelas Españolas, 1908.

Cayuela, Anne, «Tardes entretenidas de Alonso de Castillo Solórzano. El Enigma como poética de la claridad.», en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, eds. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Castalia, 1998, vol. I, pp. 449-459.

Colón Calderón, Isabel, La novela corta en el siglo xvii, Madrid, Laberinto, 2001.

Coppola, Leonardo, «La adaptación española de la cornice boccacciana: el caso de Truchado y su traducción de Le piacevoli notti de Straparola», en Estelas del «Decamerón» en Cervantes y la literatura del Siglo de Oro, coords. Isabel Colón Calderón y David González Ramírez, Málaga, Analecta Malacitana, 2013, pp. 189-218.

Flora, Francesco (ed.), Tutte le opere di Matteo Bandello, Milano, Mondadori, 1934-1935, 2 vols.

Giorgi, Giulia, «Novelar muy a imitación de lo de Italia: Castillo Solórzano, lector de Francesco Sansovino», en Novela corta y teatro en el Barroco español. Studia in honorem Prof. Anthony Close, coords. Rafael Bonilla Cerezo, José Ramón Trujillo y Begoña Rodríguez, Madrid, SIAL (Prosa Barroca), 2012, pp. 77-86.

González de Amezúa y Mayo, Agustín, «Formación y elementos de la novela cortesana», en Opúsculos histórico-literarios, 1, Madrid, CSIC, 1951.

González Ramírez, David, «El origen de la novela corta del Siglo de Oro: los novellieri en España», Arbor, 187, 2011, pp. 1221-1243.

Lepe García, María Rocío, «El último Castillo Solórzano: hacia un modelo innovador del marco narrativo», en Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, coords. Antonio Galiana y Santiago Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións da Universidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 793-746.

Picone, Michelangelo, «Riscritture cinquecentesche della cornice del “Decameron”», Versants: Revue suisse des littératures romanes, 38, 2000, pp. 117-138.

Rey Hazas, Antonio, «El erotismo en la novela cortesana », Edad de oro, 9, 1990, pp. 271-288.

Sansovino, Francesco, Le cento novelle scelte da’ più nobili scrittori in lingua volgare, Venecia, Francesco Sansovino, 1561.

Sileri, Manuela, Le «novelas cortas» di Alonso de Castillo Solórzano tra narrativa e teatro. [Tesis doctoral], Pisa, Università degli studi di Pisa, 2008.

Straparola, Gianfrancesco, Le piacevoli notti, 2 vols., ed. Manlio Pastore Stocchi, Bari, Biblioteca degli Scrittori d’Italia degli Editori Laterza, 1975.

Straparola, Gianfrancesco, Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, trad. Francisco Truchado, ed. Leonardo Coppola, Madrid, SIAL (Prosa Barroca), 2016.

Vega, Lope de, Novelas a Marcia Leonarda, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2002.

Velasco Kindelán, Magdalena, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983.

Zerari-Penin, Maria «Furor in fabula. La Cruel Aragonesa de Castillo Solórzano (o de la dama monstruo)», Edad de Oro, 33, 2014, p. 241-256.

Inicio de página

Notas

1 González de Amezúa y Mayo, 1951, p. 60.

2 Velasco Kindelán, 1983, p. 17.

3 Velasco Kindelán, 1983, p. 17.

4 Brown Bourland, 1927; Cayuela, 1998; Sileri, 2008; Lepe García, 2011; Giorgi, 2012, 2013 y 2014, entre otros.

5 La Junta de Reformación, proclamada por Felipe IV, había negado la posibilidad de imprimir novelas pero también comedias. Para más detalles sobre la interdicción, remitimos a los estudios de Moll, 1974, y de Cayuela, 1993.

6 Brown Bourland, 1927, p. 11, citada por González Ramírez, 2011, p. 1222.

7 Lepe García, 2011.

8 Jauralde Pou, en su ed. de Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 22.

9 Carapezza, 2011, p. 22. Sobre la cornice y sus reelaboraciones por parte de nuestros novelistas barrocos, remitimos al estudio de Coppola, 2013.

10 Picone, 2000.

11 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 163.

12 En efecto, aparecen, poco distantes, las siguientes expresiones y verbos: «doblar la hoja», «leyendo», «tomé un libro de novelas», «oír referir», «oír crueldades», «va de la novela» (Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, pp. 170-171).

13 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, pp. 170-171.

14 Picone, 2000, p. 122.

15 Recuérdese, por ejemplo, que en el prólogo de las Novelas ejemplares el autor reivindicaba el carácter lúdico de la colección.

16 En la estafa, leemos: «El día siguiente no vio don Tadeo a su dama, novedad que la puso en cuidado, si bien lo atribuyó no la haber hecho visita al mal día que hizo, que era el invierno áspero» (Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 169).

17 Picone, 2000, p. 125.

18 Albert, 2014, p. 367.

19 Giulia Giorgi ha estudiado algunos elementos de la reescritura de la novella por parte del vallisoletano. Por esta razón, remitimos a su estudio de 2012. Nos proponemos, por lo tanto, ampliar el análisis.

20 Sansovino, Le cento novelle scelte da’ più nobili scrittori in lingua volgare, 3.

21 González Ramírez, 2011, p. 1228.

22 Recuérdese, por ejemplo, que Lope de Vega, en Las fortunas de Diana, afirmaba: […] aunque en España también se intenta, por no dejar de intentarlo todo, también hay libros de novelas, dellas traducidas de italianos y dellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel de Cervantes. Confieso que son libros de grande entretenimiento y que podrían ser ejemplares, como algunas de las Historias trágicas de Bandelo, pero habían de escribirlos hombres científicos, o por lo menos grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños notables sentencias y aforismos» (Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, pp. 105-106).

23 Castillo Solórzano, La quinta de Laura, pp. 74-75. La importancia de este fragmento por las informaciones que otorga sobre la novelística italiana en España ha sido desgranada por Lepe García, 2011, y Giorgi, 2012, p. 78.

24 Como veremos más adelante, en la novella original el acto sí es consumado.

25 Giorgi, 2012, pp. 79-81.

26 Giorgi, 2012, p. 80.

27 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 175.

28 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 342.

29 González de Amezúa y Mayo, 1951.

30 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 338.

31 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 338.

32 Giorgi, 2012, p. 80.

33 Zerari-Penin, 2014.

34 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 344.

35 Sin ir más lejos, en la novela de Bandello sobre Bindoccia (I, 5), la receta, evidentemente metafórica y lasciva, que prescribe el amante a la mujer casada, consta de su amante, y «otto buoni siroppi di mele e di zucchero ed una medicina di manna». El tratamiento médico finaliza con una clara alusión al coito, ya que «si aveva quella notte con grandissima dolcezza ed incredibil piacer trangugiato» (Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 74).

36 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 177.

37 Bandello, Tutte le opere di Matteo Bandello, p. 345.La escena aparece citada también en el estudio de Giorgi, 2012, pp. 80-81.

38 Bandello, Historias trágicas ejemplares, f. 342v.

39 Colón Calderón, 2001, p. 84.

40 Arellano, 2008, p. 125.

41 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 189.

42 Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 182.

43 Este aspecto aparece desarrollado en Bermúdez, 2016.

44 Bonilla Cerezo, 2012, p. 245.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Luana Bermúdez, « «Ejercicio muy usado en Italia: díganlo los bandellos, sansovinos y boccaccios»: Alonso de Castillo Solórzano y la novella », Criticón, 136 | 2019, 91-104.

Referencia electrónica

Luana Bermúdez, « «Ejercicio muy usado en Italia: díganlo los bandellos, sansovinos y boccaccios»: Alonso de Castillo Solórzano y la novella », Criticón [En línea], 136 | 2019, Publicado el 18 noviembre 2019, consultado el 12 diciembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/criticon/7039 ; DOI : 10.4000/criticon.7039

Inicio de página

Autor

Luana Bermúdez

Luana Bermúdez, ganadora del premio Marcel Compagnon por su tesina en lenguas y literaturas románicas, es doctora por la Universidad de Ginebra. Su Tesis consiste en el estudio y edición de las traducciones al francés y al español de algunas novelas de Matteo Bandello, y sus adaptaciones teatrales barrocas.
luana.bermudez@unige.ch

Inicio de página
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Logo ENS de Lyon
  • Logo IHRIM - Institut d'Histoire des Représentations et des Idées dans la Modernité
  • Logo Labex COMOD - Université de Lyon
  • Logo Instituto Cervantes
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals