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De las tardes a las noches: el placer de la lectura musicada en las novelas de Alonso de Castillo Solórzano

Anne Cayuela
p. 157-173

Resúmenes

Este artículo estudia el papel de la música en las novelas de Castillo Solórzano, así como los procedimientos de inclusión de poemas cantados en la prosa, y de puesta en escena de una recepción oral, a través de la ficción que crea el autor de una reunión de nobles que se cuentan oralmente novelas, y cantan versos con acompañamiento musical.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 02/06/2019; accepté le 06/09/2019

Texto completo

En don Alonso de Castillo admira
gracia, donaire, ingenio y dulce lira

Introducción

  • 1 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, en adelante TE.
  • 2 Castillo Solórzano, Jornadas alegres, en adelante JA.
  • 3 Castillo Solórzano, Noches de placer, en adelante NP.
  • 4 Valcárcel, 1988, p. 143.

1En el marco de este volumen colectivo dedicado a Castillo Solórzano, quisiera abordar la primera colección de novelas de la serie Tardes1, Jornadas2, Noches3 y centrarme en la noción de lectura «musicada». Elijo este adjetivo como homenaje a la labor de Carmen Valcárcel, que ha sido una de primeras filólogas en llamar la atención de los estudiosos sobre el hecho de que «Música y poesía aparecen como coextensivos, sustento uno del otro, con una razón de ser común»4. Cuando empecé esta investigación sobre el placer de la lectura, actividad muy difícil de captar por su carácter íntimo, personal, y más difícil aún cuando se intenta reconstruir desde nuestro presente la experiencia de los lectores en el siglo xvii, me llamó la atención en un primer momento la destreza de lectura que supone la inclusión de versos en un texto narrativo, y me interrogué sobre el cambio semiológico que esto podía suponer para los lectores. Intuí entonces que los lectores del siglo xvii tenían unas aptitudes particulares para estos cambios de prosa a verso. Entre estas aptitudes, que no han sido investigadas como tal, creo que hay una que no debemos minusvalorar y es que el lector de entonces era capaz de oír una música ausente, desde la mera experiencia de lectura mental, máxime cuando el texto pone en escena una recepción oral, a través de la ficción que crea de una reunión de nobles que se cuentan oralmente novelas, y más todavía cuando alude a la audición de versos no leídos por un personaje sino cantados, con acompañamiento musical.

  • 5 TE, p. 5.
  • 6 Torrente, 2016b, p. 191. Debo confesar que este planteamiento me ha sido sugerido por la lectura de (...)

2Esta primera intuición me llevó a prestar una atención particular a la presencia de la música poética o de la poesía musicada (lo que viene a ser lo mismo) en Tardes entretenidas, y en menor medida, en las otras dos colecciones. Mi intención será entonces demostrar —en este primer acercamiento a un tema que necesitaría estudios más pormenorizados— que esta música ausente, imperceptible para el lector actual, sonaba alto para el lector del xvii y contribuía al placer de la lectura. La música contribuye enormemente a la «lección agradable y para todos estados», como dice el segundo censor don Diego Vela en los preliminares del libro5. Si como declara Álvaro Torrente «la mayor parte de la música que se practicaba en esta época —como en otras— ha quedado irremisiblemente oculta a nuestros ojos o a nuestros oídos»6, algo de esta música ausente está impresa entre las páginas de Tardes entretenidas.

El contexto poético-musical

  • 7 Egido, 1988, p. 87.
  • 8 Frenk, 2003, p. 155.
  • 9 Véase el estudio de Delahaye, 2015.

3La capacidad del lector de oír una música ausente se inserta en unas aptitudes peculiares del lector del siglo xvii para escuchar y leer poesía, lo que justifica en gran parte la inclusión de versos en un género (la novela), pensado para la imprenta y para la lectura solitaria o en voz alta. La lectura del texto poético está íntimamente ligada a la oralidad y a la música. Como anuncié más arriba, poesía y música se pensaban y practicaban conjuntamente y la práctica corriente de la poesía era oral. A eso cabe añadir con Aurora Egido que los escritores del Siglo de Oro tuvieron una clara conciencia de la creación literaria hecha voz, antes que letra, o letra para ser dicha, recitada o cantada7 y recordar con Margit Frenk que el verbo leer que podía significar ‘leer en voz alta’, o ‘leer en silencio’, además se usaba también con el sentido de recitar de memoria8. Tendremos que partir de la idea, tan evidente como a menudo olvidada, de que no se pensaba la música como un elemento heterogéneo a la poesía sino consustancial9. Veremos también qué interacción tienen los versos y la prosa en la narración, qué efectos produce esta relación entre dos códigos semióticos diferentes y qué consecuencias tiene sobre la lectura de las novelas.

  • 10 Torrente, 2016a, p. 26.
  • 11 «Hay academias de contenido musical, y academias literarias en las que aparece la música, bien de m (...)
  • 12 Castillo Solórzano, TE, p. 12.
  • 13 Castillo Solórzano, NP, p. 75.
  • 14 Recordemos por ejemplo la bellísima imagen de fray Luis de León según la cual el gran Maestro hace (...)

4En primer lugar, hay que situar las habilidades musicales de los lectores y de Castillo Solórzano en el contexto del Siglo de Oro, época en que como explica Álvaro Torrente floreció la música estrechamente ligada a la poesía pero también «enraizada en la religión y condicionada por la realidad sociopolítica de la monarquía hispana, con su pluralidad geográfica y su rígida estratificación social»10. La música está por doquier, se enseña en las universidades como parte del quadrivium, se toca y se canta en las Academias11, acompaña las fiestas populares, como la de Santiago el Verde con la que empieza la colección de novelas, aludiendo en la introducción a los «regocijados bailes», palabras que despertarían en los lectores recuerdos sonoros de guitarras y panderos, bailes en rueda con guirnaldas de flores como los que pone en escena Lope de Vega en su comedia epónima. Todo un contexto sonoro y musical se percibe en las novelas desde «el armónico lenguaje» de las «inquietas avecillas» que «se decían enamorados requiebros»12, hasta las campanas que tocan a maitines13 a los que acuden los personajes del marco en las Noches de placer. Castillo Solórzano sugiere desde el marco la armonía y las correspondencias entre la música humana y la música de la naturaleza, idea tan trillada en el renacimiento14.

El marco y la música

5Es precisamente en este marco natural donde se organizan las seis amenas Tardes a lo largo de las cuales el entretenimiento se desarrollará de la manera siguiente, según lo explica el personaje de Otavio en la introducción:

dispongo el entreteneros las tardes hasta la noche: y ha de ser desta manera: que a la persona que le tocare, o por suerte o mandato, cuente a todos una novela con la mejor prosa que de su cosecha tuviere, y luego que se acabe lleve dos remates con dos ingeniosas enigmas, que digan asimismo otras dos personas, que para esto sean señaladas por sus turnos mientras durare este gustoso ejercicio, sazonando yo todo esto antes y después cantando alguna letra o romance hecho a algún gracioso suceso o repentinamente al asumpto que se me señalare, que con eso y con cantar a tres y a cuatro voces algunos tonos que yo he enseñado a estas señoras, pienso que podremos dar a esta conversación el titulo de Tardes entretenidas, y espero de los agudos ingenios de todas estas damas que han de novelar muy a imitación de lo de Italia, donde tanto se ha preciado desto. (TE, pp. 16-17).

6Cabe explicar el sentido que tenía en el siglo xvii la palabra «letra». Según el diccionario de Covarrubias, «Cerca de los músicos letra se opone al punto, porque al principio desta arte enseñan a cantar el punto y después a poner la letra», y en el diccionario de Autoridades: «En la Música es la que se acomoda y escribe debaxo de los puntos de la solfa, porque al principio de este Arte enseñan a cantar el punto, y después a poner la letra: y en la misma facultad componer letra por punto es ajustar el canto con la letra».

7Se establece una clara distinción entre «romance» y «letra» en Tardes entretenidas, cuando después de la canción que cantan Laura, Ángela y Otavio al final de la Tarde II «Lisarda, ninfa del Turia», declara el narrador que «cantaron este romance y letra con tanta destreza», letra pareciendo designar aquí el estribillo musical que reza «y al cantar de los ruiseñores / salta y baila la blanca arena», que se repite al final del último cuarteto bajo la inclusión tipográfica «y al cantar, etc.».

  • 15 Una reflexión de doña Laura sobre un poeta, al que tiene «concertado por año» y al que paga con un (...)
  • 16 Los cinco viajeros son doña Lorenza, doña Clara, doña Luisa, don Gómez, don Carlos y Feliciano.

8Otavio, el encargado de organizar y amenizar estas Tardes, es un trabajador del ocio entre cuyas aptitudes se encuentran sus dotes de poeta y músico15. Es presentado como «un gracioso sujeto entretenido acerca de las personas de muchos generosos príncipes de la corte, que a costa de dádivas con su vivo ingenio les divertía con donaires y con su voz alegraba con bien cantados tonos siendo por sus habilidades generalmente bien recibido en sus casas con sumo gusto» (TE, p. 15). Castillo Solórzano repite el procedimiento en su segunda colección Jornadas alegres, organizadas en cinco jornadas de viaje desde Talavera de la Reina hasta Madrid en un coche16. El encargado de amenizar estas jornadas, Feliciano, es muy parecido al Otavio de las Tardes entretenidas:

un alegre sujeto muy continuo en la casa de don Álvaro y en las de muchos señores de la corte donde era siempre bien recibido, por los agudos dichos que le oían, donairosos versos que escribía y alegres tonos que cantaba que en todas tres gracias era consumado. (JA, p. 16).

9Del mismo modo que en Tardes entretenidas, la música es una forma de

sazonar los sucesos (= las novelas) que se dijeren con cantar versos míos antes y después. Y asimismo, estas señoras doncellas me ayudarán con sus dulces versos, cantando algunos tonos que yo las he enseñado; sin esto dirá cada uno los versos que supiere de memoria, con que podremos divertir las jornadas hasta Madrid. (JA, p. 17).

10Entendemos que es Feliciano quien compone o elige la música y quien toca la guitarra cuando acompaña su canto o el de las damas:

guardaron todos al romance de Feliciano quieto silencio y diéronle después el merecido aplauso, con lo cual dio por bien premiado el trabajo de haberle escrito y ponerle tono. (JA, p. 22).

  • 17 Este personaje de viudo alegre es un antecedente del personaje de don Gonzalo en la Señorita malcri (...)
  • 18 Vemos como se repeta una estricta paridad.

11En su tercera colección Noches de placer, Castillo Solórzano apura el procedimiento, pasando del espacio cerrado de un coche en el que suenan voces y una sola guitarra, a un espacio más amplio aunque interior también, espacio donde se desarrolla una fiesta cortesana más vistosa en época de Pascuas de Navidad, en casa de un padre noble y viudo que quiere «vivir alegre y contento» en compañía de sus hijas Laura y Andrea17. Se indica en la introducción que Andrea ocupa el segundo lugar «en la hermosura, y el primero en las gracias de cantar y danzar», y que para pasar las cuatro noches de las fiestas de Pascua «todos los que aquí nos hallamos, se señalen cada noche cada caballero y dama, para que en oposición refiera cada uno una novela, maquinada de su ingenio, que deleite a todo el auditorio, y que antes y después dellas se sazonen con músicas y bailes» (NP, p. 74). De esta manera, durante cada velada de Noches de placer se oirán una composición (generalmente, una canción o un romance) cantada a cuatro voces y acompañada por «diestros músicos» (NP, p. 77), dos novelas narradas por una dama y un caballero18, sonarán músicas y se ejecutarán danzas para cerrar cada noche con un «sarao, un torneo, o una máscara». La introducción de la danza, del cuerpo que baila con música, constituye una novedad respecto a las dos colecciones anteriores.

  • 19 NP, p. 77.

12Si bien estos «diestros músicos» sin nombre, pero sin duda profesionales, no intervienen en el marco en tanto que personajes, a la diferencia de Otavio (Tardes entretenidas) o de Feliciano (Jornadas alegres), llenan sonoramente el rico decorado donde se va a desarrollar esta recepción: «una anchurosa sala, colgada con ricos paños flamencos, [donde] los caballeros tomaron sillas y las damas almohadas en un dilatado estrado»19. Castillo Solórzano describe minuciosamente las condiciones materiales de audición de las novelas y de los poemas musicados. Podemos observar como cierra la novela sexta (noche tercera) con un fondu-enchaîné musical. Tras las alabanzas de damas y caballeros interviene el sonido que va a enlazar con el baile:

Alabaron todos a don Ugo dándole las gracias de haberles entretenido, oyose luego el juego de los violones que previno atención para una luzida máscara de doce caballeros, muy bizarros y vestidos en trajes de diferentes naciones. Danzaron todos gallardamente, y lo bastante para pasar bien aquella noche (NP, p. 220).

13El volumen sonoro va subiendo en la Noche tercera ya que intervienen «nuevos músicos que previno don Gastón, con varios y sonoros instrumentos» (NP, p. 185).

14Hay que notar entonces una amplificación de los elementos musicales entre Tardes entretenidas y Noches de placer, pero solamente en lo que atañe al número de voces e instrumentos en el marco. A diferencia de Tardes entretenidas, las novelas de Noches de placer no contienen ninguna composición poética musicada.

15Antes de estudiar el «cancionero poético» de Castillo Solórzano tal como aparece en Tardes entretenidas, quisiera primero que escuchemos juntos la música que sale de las páginas de las tres colecciones. Dejaré de momento las voces de Otavio, Feliciano, de las damas y caballeros, para centrarme brevemente en los instrumentos de música presentes en las tres colecciones.

16Quiero señalar primero que en la mentalidad áurea el instrumento es «voz muerta», mientras que la voz humana «es la forma del instrumento», como sugiere la cita del orador dominico fray Alonso de Cabrera:

  • 20 Cabrera, De consideraciones en los Evangelios…, pp. 90-91, citado por Mazuela Anguita, p. 225.

La música de la vihuela, o de otro cualquier instrumento, y la de la voz, todo es música, y todas son voces, pero con gran diferencia, que la del instrumento, es voz muerta, sin vida, no se entra tanto en el alma, ha de ser gran músico, el que la ha de entender y gustar della; los (sic) demás si el músico no acompaña lo que tañe con algún cantar, le diremos que lo dexe; la voz del hombre es la forma del instrumento, todos la perciben, éntrase en el alma y despierta sus afectos20.

17Se percibe aquí la gran consideración de la que gozaba la voz humana frente al instrumento así como su poder y su preeminencia. 

Instrumentos

  • 21 Un estudio sobre los instrumentos y la música en general que abarcase toda la obra de Castillo Soló (...)
  • 22 Paz Gago, 2003, p. 364.

18Resulta poco variado el catálogo de instrumentos presentes en las tres colecciones de Castillo Solórzano si se compara con el que contiene el Quijote donde se oyen más de treinta y dos instrumentos21. Como indica Paz Gago, en la obra cervantina aparecen instrumentos de cuerda, de viento y de percusión, bélicos y heráldicos, ministriles y vulgares, de calle y de sala, cortesanos y pastoriles, de teclas y a coros […]22. No debe extrañarnos, ya que las categorías socio-laborales del Quijote son mucho más amplias que las de las novelas de Castillo Solórzano. Si se oyen chirimías en El culto graduado es porque este instrumento se tocaba en ceremonias y actos oficiales, y si se oyen trompetas en la última novela de Tardes entretenidas, Engañar con la verdad, es porque era el instrumento que se solía tocar en las justas, y por lo tanto ambos universos sonoros se ven representados en las novelas.

  • 23 «Con esto trujeron una arpa y una guitarra y a tres voces doña Laura, dona Ángela y Octavio cantaro (...)
  • 24 TE, p. 42.
  • 25 «Sacaron luego un arpa y un clavicordio y sentándose Octavio cerca de doña Ángela y doña Laura, su (...)

19Los instrumentos presentes, tanto en el marco como en las mismas novelas, son esencialmente instrumentos de música cortesana, que son los que según el músico Vicente Espinel producen «dulzura y suavidad»: el harpa, la guitarra23, el laúd24 y el clavicordio25. Según el clavicordista Bruno Forst, el gran éxito de este último instrumento en el Siglo de Oro se debía a su tamaño (pequeño, fácil de transportar, fácil de afinar) y a que era el único instrumento de tecla de su época que permitía hacer matices y resaltar una voz o un momento de la polifonía.

20En Noches de placer se suman nuevos instrumentos tales como los violones. Según el Diccionario de Autoridades el violón era «instrumento músico parecido enteramente al violín y que solo se distingue por ser muy grande y de cuerdas gruesas, por lo que sirve de bajo en la música o concierto».

21Como mencioné más arriba, el aumento del volumen sonoro en el marco corre parejas con la desaparición de los poemas musicados en las novelas, como si el perfeccionamiento de la fórmula novelesca pasara por una radical exclusión del elemento poético en la diégesis.

¿Hacia un cancionero musical de Castillo Solórzano?26

  • 26 Ver Querol, 1986.
  • 27 Querol, 1986, y Beltrán Llavador, 2003.

22Aunque esto excedería los límites de nuestro artículo hacerlo de manera exhaustiva, nos parece útil comparar brevemente a Castillo Solórzano con otro novelador, cuya novela Las fortunas de Diana, incluida en La Filomena, y las otras tres publicadas en La Circe (1624) son anteriores a la publicación de Tardes entretenidas y en cuyas páginas también suenan poemas musicados. Los críticos27 han identificado hasta una cincuentena de composiciones puestas en música en vida del propio Lope (veinte de ellas en Pastores de Belén, el resto repartidas entre La Arcadia, La Dorotea y El peregrino en su patria) pero no hablan de las composiciones insertas en las novelas a Marcia Leonarda.

23Nos podemos preguntar si Castillo Solórzano fue tan «escritor de letras» como Lope, pero por lo menos asigna a sus personajes un savoir-faire en el arte:

—Una letra —dijo Rosaura— te podré cantar que me dieron cuando partí de Londres, que en tu alabanza hizo un criado del conde Eduardo estando en la prisión con su dueño.
—¿A mí me hizo letra? —dijo Isabela—.
—Sí —dijo Rosaura—, y cierto que me dicen que es la cosa que anda más valida en la corte (TE, p. 48).

24Por otra parte, es curioso observar que Castillo Solórzano considera la escritura de villancicos como «un cansado ejercicio», cuando en la entrega del título del grado culto que recibe el bachiller Alcaraz se estipula que «le exoneramos de las obligaciones de hacer villancicos a maestros de capilla, monjas y devotos suyos, pena de que, si incurriere en este cansado ejercicio, vea sin provecho la solfa, desabrido el cantor y ayunos los oyentes» (TE, p. 293). Quizá fuera el carácter sumamente repetitivo y poco original del ejercicio lo que quería sugerir con esta ironía.

25Después de estas breves consideraciones, es tiempo ahora de abordar las tres modalidades de inclusión del elemento musical en las Tardes entretenidas.

Los poemas musicados del marco

26En primer lugar, hay que señalar que la música forma parte de la estructura misma de la obra con su fragmentación en seis tardes dentro de las que se insertan las novelas. Estas tardes son seis unidades textuales precedidas de una introducción que contribuyen a la creación de un primer universo ficcional coherente en el que el lector va a proyectarse, diría que casi físicamente ya que todas las descripciones (lugar, situación, personajes) conllevan la creación de una sensaciones auditivas, una especie de realidad virtual «avant la lettre» que le van a permitir disfrutar de la diégesis de las Tardes: contar en qué situación se cuentan las novelas, contar la aventura de contar, y esta aventura de contar corre parejas con la aventura de cantar como lo veremos a continuación.

  • 28 TE, p. 13.

27La Introducción sume al lector en un universo sonoro ameno. En efecto se insiste en las aptitudes vocales de dos protagonistas del marco Ángela y Laura que intervendrán en las Tardes con sus «dulces y regaladas voces, acompañadas de igual destreza»28. Se alude a la fiesta de Santiago el Verde y sus regocijados bailes, y sobre todo ofrece una presentación de la principal «voz cantante» de este marco: Otavio, con su «buena» (p. 263), «dulce y sonora voz» (p. 128). El hecho de haber anunciado en la introducción la organización de estas tardes que se contarán dos novelas pero que también se cantará «alguna letra o romance hecho a algún gracioso suceso o repentinamente al asumpto que se me señalare […] a tres y a cuatro voces algunos tonos que yo he enseñado a estas señoras» crea una expectativa en el lector que no se verá defraudada. Y efectivamente en cada una de las tardes Otavio y / o Laura y Ángela cantan sus dos composiciones.

  • 29 «Aplaudieron mucho a todas el donaire con que Otavio cantó el romance, alabándole el modo de cantar (...)

28Creo que podemos afirmar que la presencia de poemas musicados resulta coherente con el programa inicial, contribuye a este baño sonoro en el que el lector está invitado a sumirse, creando eco entre los poemas del marco y los poemas de las novelas, y sobre todo en lo que atañe a los poemas del marco permiten poner en escena una situación de improvisación, una pequeña performance. Vemos como a partir de un hecho «real», gracias a su ingenio, a su agudeza y su erudición, Otavio hace alarde de sus dotes de poeta. Podemos citar como ejemplo el primer poema musicado de la tarde primera, el romance burlesco «De aquel caballo de Palas», inventado con motivo del incendio de la casa de un príncipe desta corte, y del valor de un maestresala «que se entró por el mayor peligro del fuego a sacar del su mujer», que da pie a una comparación burlesca con la historia del incendio de Troya y la huida de Eneas y Creusa. El último cuarteto remite a los maridos deseosos de que su mujer termine hecha cenizas. Esta improvisación a la que asisten los personajes del marco permite al narrador presentar e insistir sobre cuestiones de recepción: cómo manifiestan su interés, su admiración, su placer ante una forma de cantar29. Lo que importa es poner de realce las reacciones del público: «La buena voz y donaire de los versos bien aplicados al asunto dio mucho gusto a los agradecidos oyentes, pagándoselo ellos en encarecidas alabanzas, que estimó en mucho Otavio» (TE, p. 263). Estos comentarios son una forma de anticipar el placer del lector.

  • 30 «La lecture de la prose et celle des vers ont chacune leur manière et leur difficulté. Il est peut- (...)

29Ni que decir tiene que este cambio de la prosa a la poesía necesita unas aptitudes peculiares por parte del lector. Citaré unas palabras sacadas de un tratado de abogacía de principios del siglo xix que deja entrever que antiguamente se percibía la lectura del verso como más fácil que la lectura de la prosa: «La lectura de la prosa y la de los versos tienen cada una su manera y su dificultad. Quizá sea más difícil leer muy bien la prosa que leer la poesía, porque la medida y la armonía son menos sensibles, y la prosa requiere más sencillez. Sin embargo, la lectura de los versos bien dirigida, hace más hábil para leer la prosa, por que forma el oído, la pronunciación y el acento»30.

30También me parece que con la inclusión de versos, el proceso de lectura viene como preparado, anticipado en algunos casos ya que se indican las circunstancias y el contexto de producción del discurso: no solo se anuncia el contenido de estos versos, sino que se anticipan las reacciones del público, o sea que se le sugiere al lector cómo leer estos poemas, para que se vea reflejado en los oyentes del marco, proceso que se da en menor medida en las novelas.

31Un último punto sobre los poemas cantados en el marco. El poema musicado, como expliqué anteriormente, viene a veces precedido de una explicación que es en sí una narración divertida, un pequeño cuento que constituye una unidad narrativa autónoma, en ella vemos a Otavio

cantando este romance que se sigue, que dijo antes haberle hecho al propósito de un galán desfavorecido de una dama que pretendía, y para inclinarla a que le admitiese en su gracia se valió de una hechicera que, pagada, le dio unos hechizos en una redoma y al tiempo que los llevaba para la ejecución de su intento se encontró con un asno de un aguador, en quien se rompió la frágil custodia de un embeleco, y experimentando el rudo animal el poderoso efeto, dio en seguir al galán sin poderse defender dél (TE, p. 260).

32Se duplica de esta forma el efecto cómico del que disfrutará en lector tanto con la prosa como con los versos.

Los poemas musicados de las novelas

  • 31 Ver Bonilla Cerezo, 2015.

33La segunda modalidad consiste en introducir poemas cantados (o no) en el texto mismo de la novela. Cada novela consta de entre una y cinco composiciones, siendo El culto graduado la novela que más composiciones poéticas contiene, lo que no ha extrañarnos ya que estas composiciones poéticas son ejemplos de la nueva jerigonza de la que se quiere burlar el autor31.

  • 32 Recio, 2013, p. 44.
  • 33 «all the poemas set to music acquire a greater loftiness and transcendence with a mesmerizing effec (...)
  • 34 «Con quien comunicaba sus penosos cuidados era con aquel criado español, privado suyo, que solo le (...)

34La inclusión de versos cantados era una práctica de escritura habitual desde la novela pastoril hasta la novela cortesana. Roxana Recio ha demostrado en un artículo que Boccaccio, «de cara a la narrativa europea ofrece un arte narrativo único e insuperable en donde las interpolaciones en verso son elementos esenciales»32. La música poética o la poesía musical forma parte del atuendo del amante cortesano, bien lejos ya de las praderas pastoriles pero todavía identificado con las quejas de amor de los pastores33. En el contexto de la novela cortesana en donde el amor es una de las temáticas más omnipresentes, la música y la poesía son un arma de seducción masiva a la vez que fuente de consuelo y de alivio34.

  • 35 Lope de Vega, La Dorotea, p. 60.

35Lope declara en La Dorotea que la inclusión de versos obedece a la voluntad de que «descanse quien leyere en ellos (los versos) de la continuación de la prosa»35. En la prosa de Castillo ¿tiene el verso esta función o constituye un elemento imprescindible de su poética novelística por lo menos en su primera entrega?

  • 36 Así declara Patrizia Campana en la Introducción a su ed. de TE, p. xix: «A esta concepción [la vari (...)

36Al contrario de lo que podría pensarse erróneamente (que el verso puede percibirse como un elemento que interrumpe la narración, molesto, superfluo)36, la inclusión de poemas puede contribuir al dinamismo de la trama, creando un efecto de suspense:

  • 37 TE, pp. 40-41.

y como este (el gusto) se le estragaba el agrio de los celos que ya del almirante tenía, le mandó [a su criado erudito en la poesía y consumado en la música], que le hiciese un soneto a este asunto, y él se le ofreció hacer, el cual diré en su lugar, que ahora no nos le da el alborozo que mostraban los cortesanos y forasteros esperando ver las fiestas que se habían publicado para de allí a dos días37.

37El soneto anunciado en el folio 20v se hace esperar hasta el folio 22. Hasta juega Castillo Solórzano con las expectativas del lector cuando declara el protagonista de la Novela segunda La fantasma de Valencia, Rodrigo, justo antes de la inclusión de un soneto (sin música) sobre el Manzanares:

Esa noche no quise salir de casa, antes retirado tomé recado de escribir, y siendo favorecido de las Musas, quise celebrar la salida de mi dama al campo esotro día que había de madrugar a hacer ejercicio, con un soneto que os tengo de decir, suplicándoos perdonéis estas cansadas y prolijas digresiones (TE, p. 109)

  • 38 Se encuentra en Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y un largo etc. Ver Lóp (...)
  • 39 Esta escasa originalidad vendrá subrayada en el romance a don Juan de Espina, incluido en Donaires (...)

38En esta composición el amante celebra la belleza de Lisarda, al aparecer en el marco natural del Manzanares al alba. Nada original en efecto, ni las rimas «carmesíes, rubíes, alelíes» ni la imagen de Lisarda que «sale a eclipsar el sol con sus dos soles». La perfecta consciencia del autor del carácter repetitivo, de la poca originalidad, de la reelaboración de los mismos temas se manifestará con ironía tanto en Tardes entretenidas como en Jornadas alegres. En efecto Otavio compara en un romance cantado con guitarra a la luna con una cortesana «aunque es sujeto que le han dicho muchas cosas» (p. 80). Tras escuchar un romance con guitarra de Feliciano en el que la puente segoviana se queja de su esposo Manzanares con toda la tópica habitual sobre los defectos del río38, el narrador declara que «celebraron todos la letra y tono de Feliciano, admirándoles que, después de haberse dicho tanto del pobre Manzanares, hallase qué decir diferente de lo oído. Feliciano estimó de todos el favor que le hacían en honrar sus versos, prometiéndoles en pago decirles otro día más novedades hechas del mismo sujeto» (JA, p. 77)39.

La música como elemento diegético

39La tercera modalidad consiste en incluir en la diégesis de la novela alusiones a episodios musicales, que pueden o no tener une influencia sobre el desarrollo de la acción. Así, en El amor en la venganza se alude a «otras letras al propósito de su pasión cantadas por Lucindo», en El Proteo de Madrid a «media docena de tonos, los más nuevos y más validos de la corte», cantados por músicos profesionales contratados por don Cosme, y en El socorro en el peligro Don Félix da músicas («bien cantadas letras») para quejarse del rigor de doña María.

40Detengámonos un momento sobre la inclusión de la música en la diégesis, fijándonos en la novela III El Proteo de Madrid para ver como introduce Castillo Solórzano en la narración estas escenas musicales y qué nos dicen del contexto cultural de su tiempo:

Díjole Domingo que Teodora le había dicho que gustaría su señora de oír una música aquella noche: […] previno músicos, coche, colación y dineros que darle que sin esto no se mueve esta sonora república a comunicar sus gracias. (TE, p. 151).

41Castillo Solórzano recuerda aquí al lector con humor que ser músico es un oficio en el Siglo de Oro, y un oficio remunerado. A propósito de la profesión declara Clara Berajano: «Lo obvio es una llamativa necesidad social de los servicios musicales». El narrador describe una escena de serenata nocturna, rica en detalles, pero que no da lugar a la declamación de versos:

  • 40 Juan de Palomares, Blas de Castro, Mateo Romero Díaz de Besón, Álvaro de los Ríos, Pujol, Manuel Ma (...)

La una sería de la noche, haciéndola clara la luz de la hermana del cuarto planeta, cuando salieron de la posada de don Cosme seis músicos en un coche, y él y Dominguillo con ellos a dar la prevenida música. Llegados pues a la calle, cantaron en ella media docena de tonos, los más nuevos, y más validos en la corte40, y despedidos los músicos, y mejor pagados, los llevó el coche a sus posadas.
Don Cosme y Dominguillo se quedaron en la calle, aguardando a que la gente della que había estadoles oyendo se recogiese; […]. (TE, p. 151-152).

  • 41 Véase el capítulo III de Torrente «Tonos, bailes y guitarras: la música en los ámbitos privados», 2 (...)
  • 42 Rodríguez Canfranc, 2015, cita el auto sacramental El viático cordero, donde alude Calderón a la co (...)

42Esta alusión a la media docena de tonos41 requiere una pequeña aclaración. El tono en el barroco es cualquier pieza musical con un texto, para una o varias voces. Álvaro Torrente explica que «A principios del siglo xvii, la palabra tono —además de otras acepciones técnico-musicales— se utilizaba para denominar la música con la que se cantaba un texto, lo que hoy llamaríamos música o melodía de una canción, en contraposición a su letra» (p. 233). Era algo así como el pop del barroco, como dice Pablo Rodríguez Canfranc42.

  • 43 Recordemos que en El curioso impertinente Anselmo le aconseja a Lotario «que le diese música, que e (...)

43Esta costumbre de dar música de noche está omnipresente en la narrativa áurea43. Un caso interesante para la progresión de la acción es cuando los versos tienen una influencia directa sobre los acontecimientos. Seguimos con El Proteo de Madrid, y el ejemplo de un romance escrito en un papel por Domingo hecho para don Cosme. Este romance contiene informaciones importantes sobre la identidad del autor del robo a don Cosme, y fue escrito con la intención manifiesta de ridiculizar al personaje ante sus criados y de burlarse de su «afectada compostura». Castillo Solórzano describe el efecto del romance en el personaje:

Notablemente sintió don Cosme la burla que del había hecho Dominguillo, no tanto por el dinero aunque era la cantidad considerable, como por la vaya que le daban los demás criados a quien el había revelado parte de sus amores y desvanecidos pensamientos. (TE, p. 159-160).

  • 44 «Acabó de templar Rosaura, en tanto que pasaron estas razones, o lo mas cierto era que traería temp (...)

44Las novelas de Castillo Solórzano sugieren reiteradamente la importancia de que los instrumentos estén bien «templados»44. A propósito de templar el instrumento, se indica que el músico puede realizar esta operación en presencia de sus oyentes o anteriormente: «habiendo allá dentro templado un laúd, porque en su presencia no le cansase el hacerlo» (TE, p. 42). Observamos entonces que templar el arpa constituye una manera de detener la acción de la novela:

Bien quisiera el enamorado caballero salir del sitio donde se había escondido con sus criados y hablarla, no obstante que se estrañase en verle allí y tuviese por atrevida su acción; mas viendo que Rosaura, que así se llamaba la dama que acompañaba a Isabela, templaba una arpa que le había traído para cantar, se detuvo por entonces. Isabela le dijo mientras templaba: No te puedo encarecer, Rosaura mía cuánta pena me ha dado la partida de mi esposo. (TE, p. 48).

Procedimiento de «mise en abyme»

  • 45 TE, p. 125.

45Para terminar, me centraré en una técnica de mise en abyme que aparece en los versos de Tardes entretenidas, y que concierne precisamente la poesía musicada. En efecto, vemos cómo damas y caballeros están escuchando un romance musicado en el que aparece la misma situación de audición de versos. Así al final de la Tarde II Laura, Ángela, y Otavio cantan un romance con arpa y guitarra. Este romance expresa el sufrimiento de amor de Lisarda ante el mar, y concluye «y esto cantó a su instrumento / en la muda soledad». El sexto, séptimo y octavo cuarteto son el canto al mar de Lisarda e incluyen un estribillo «y al cantar de los ruiseñores / salta y baila la blanca arena» que se repite en el último verso (señalado tipográficamente por «etc.»)45.

  • 46 «La llamada Academia de Madrid fue una de las academias literarias más importantes del xvii […]. Es (...)

46Una variante muy interesante de este procedimiento es cuando se proyecta el autor, Castillo Solórzano o su doble poético, en el mismo texto. Podemos hablar entonces de mise en abyme del poeta-cantor. Después de la novela El Proteo de Madrid al final de la noche III Octavio canta unas endechas que hizo «al desdén de una dama por gusto de un caballero». Se observa una perfecta especularidad entre el primer cuarteto y el último, un efecto de reflejo entre la situación de enunciación: Otavio está cantando las endechas que contienen el canto de Castalio —seudónimo que utilizaba en la Academia de Madrid46—, reflejo o doble poético de Castillo Solórzano.

Primer cuarteto:

Fugitiva Laura,
Ya que me desprecias,
Oigan tus agravios
Cielo, luna, estrellas. (TE, p. 182).

Último cuarteto:

[…] Aquesto cantaba
Castalio a sus puertas
Por si escucha afable
Lira, voz y endechas.
(TE, p. 184).

47Vemos cómo el reto del novelar corre parejas con el reto de cantar. Así podemos leer al final de la Noche tercera:

Cada día iban creciendo las admiraciones y aumentándose las alabanzas; porque veían que con emulación, así la música como ver que novelaban, excedían a los que primero lo habían hecho. Esta letra pareció bien; desearon saber su autor y díjoseles que era Castalio el de Manzanares. Algunos le conocían de oídas pero pocos de vista (TE, p. 288).

48Así el carácter performativo de sus composiciones en contexto académico se encuentra trasladado a las páginas impresas de una colección de novelas y en la mente del lector solitario suena un lejano y agradable eco del que aún podemos percibir algunos puntos. Creemos haber demostrado que el lector de novelas del siglo xvii era capaz de musicalizar los versos impresos insertos en la narración y oír una música ausente. Bajo la pluma de Castillo Solórzano que sabe solicitar la memoria y la imaginación auditiva, el papel puede dar de sí lo sonoro de la música.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, en adelante TE.

2 Castillo Solórzano, Jornadas alegres, en adelante JA.

3 Castillo Solórzano, Noches de placer, en adelante NP.

4 Valcárcel, 1988, p. 143.

5 TE, p. 5.

6 Torrente, 2016b, p. 191. Debo confesar que este planteamiento me ha sido sugerido por la lectura de un libro excepcional. Algunas lecturas decisivas jalonan nuestro camino de investigadores; las han sido para mí la de los artículos y libros de Roger Chartier en lo que atañe a la cuestión de la lectura, y más recientemente la Historia de la música en España e Hispanoamérica, coordinada por Álvaro Torrente (2016a). Quizá también mi peculiar afición a la música antigua haya tenido su parte de responsabilidad en esta nueva aventura científica.

7 Egido, 1988, p. 87.

8 Frenk, 2003, p. 155.

9 Véase el estudio de Delahaye, 2015.

10 Torrente, 2016a, p. 26.

11 «Hay academias de contenido musical, y academias literarias en las que aparece la música, bien de manera efectiva con un grupo de músicos que intervienen en ocasiones determinadas, como asunto o pie forzado de las disertaciones de alguno de los académicos», ver Sanhuesa Fonseca, 1998, p. 501.

12 Castillo Solórzano, TE, p. 12.

13 Castillo Solórzano, NP, p. 75.

14 Recordemos por ejemplo la bellísima imagen de fray Luis de León según la cual el gran Maestro hace vibrar la «inmensa cítara» del universo.

15 Una reflexión de doña Laura sobre un poeta, al que tiene «concertado por año» y al que paga con un salario por «sus tercios» (TE p. 177), provoca una curiosa reacción en Otavio cuando declara: «poeta aprovechado me parece, aunque más envidio a su espíritu que a su cuerpo, pues que no duda que vuestros gajes serán más favores que dineros». Esta curiosa declaración nos invita a interrogarnos sobre el sentido de esta reticencia por parte de Otavio. ¿A qué favores se refiere? ¿Porque los distingue del dinero? ¿Se refiere a favores sexuales? ¿Podría explicarse esta reflexión de Otavio por el hecho de que fuera un capón? La particular afición de las mujeres a los capones era tópica en la época y Castillo Solórzano desarrolla este tema en La niña de los embustes. Véase la edición de Rodríguez Mansilla, 2002, pp. 291-294 y en particular la nota 16. Sobre los castrados y su condición de músicos declara Olga Fernández, 2005, p. 121: «Pero, realmente, los castrados no se sentían obligados a cantar a Dios, a ser intermediarios entre el cielo y la tierra, sino que se consideraban profesionales del canto que podían moverse en ámbito profanos o religiosos, dependiendo de la categoría del puesto y de la cuantía del sueldo, como cualquier otro músico».

16 Los cinco viajeros son doña Lorenza, doña Clara, doña Luisa, don Gómez, don Carlos y Feliciano.

17 Este personaje de viudo alegre es un antecedente del personaje de don Gonzalo en la Señorita malcriada de Tomás de Iriarte.

18 Vemos como se repeta una estricta paridad.

19 NP, p. 77.

20 Cabrera, De consideraciones en los Evangelios…, pp. 90-91, citado por Mazuela Anguita, p. 225.

21 Un estudio sobre los instrumentos y la música en general que abarcase toda la obra de Castillo Solórzano permitiría sin duda matizar este primer acercamiento. Podemos adelantar que Castillo sabe perfectamente adecuar la presencia musical al ambiente en la que se inserta: se cantan chanzonetas en La niña de los embustes, se toca la tiorba en Los amantes andaluces, se alude a «clavicordios, harpas, cítaras, laudes y tiorbas» en el sofisticado ambiente italianizante de Los alivios de Casandra.

22 Paz Gago, 2003, p. 364.

23 «Con esto trujeron una arpa y una guitarra y a tres voces doña Laura, dona Ángela y Octavio cantaron este romance» (TE, p. 124).

24 TE, p. 42.

25 «Sacaron luego un arpa y un clavicordio y sentándose Octavio cerca de doña Ángela y doña Laura, su hermana, cantaron a tres concertadas voces esta letras» (TE, p. 348).

26 Ver Querol, 1986.

27 Querol, 1986, y Beltrán Llavador, 2003.

28 TE, p. 13.

29 «Aplaudieron mucho a todas el donaire con que Otavio cantó el romance, alabándole el modo de cantarle» (TE, p. 78), «el ingenioso romance de Otavio que cantó con grande destreza» (TE, p. 84), «aplaudieron toda la letra y tono que Otavio había cantado» (TE, p. 189), «Aplaudieron con risa el donaire con que Otavio había cantado las endechas, y el que ellas tenían en su composición» (TE, p. 130), «granjeó aplausos y acrecentó ponderaciones el gracioso Otavio en aquellas damas con las ingeniosas endechas que cantó» (TE, p. 184).

30 «La lecture de la prose et celle des vers ont chacune leur manière et leur difficulté. Il est peut-être plus difficile de très bien lire la prose que la poésie, parce que la mesure et l’harmonie y sont moins sensibles, et que la prose veut plus de simplicité. Néanmoins la lecture des vers, bien dirigée, rend plus habile à lire la prose, en ce qu’elle forme l’oreille, la prononciation et l’accent» (Gaspard Gilbert Delamalle, Essai d’institutions oratoires à l’usage de ceux qui se destinent au barreau, 1816).

31 Ver Bonilla Cerezo, 2015.

32 Recio, 2013, p. 44.

33 «all the poemas set to music acquire a greater loftiness and transcendence with a mesmerizing effect on those who sing them, as well as on their audience» (Damiani, 1984, p. 456).

34 «Con quien comunicaba sus penosos cuidados era con aquel criado español, privado suyo, que solo le permitieron en su compañía llamado Lucindo, hombre bien nacido, de buenos respetos y con muchas habilidades, porque en la poesía era sumamente erudito y en la música consumado; éste pues era el alivio de sus penas y el consuelo de sus aflicciones» (TE, p. 38).

35 Lope de Vega, La Dorotea, p. 60.

36 Así declara Patrizia Campana en la Introducción a su ed. de TE, p. xix: «A esta concepción [la variedad] debemos no sólo la mezcla de géneros de las novelas incluidas en tardes entretenidas, sino también la inclusión de composiciones poéticas que interrumpen la narración y alargan los preliminares de cada jornada (una constante que presenciamos en la mayoría de novelas cortas de los autores del siglo xvii) ya que se consideraba que el goce del público residía en la variedad. Hoy en día resultan a menudo molestas estas intromisiones en las novelas de poemas que muchas veces no guardan relación alguna con la trama, y que sirven para que el autor pueda lucir sus dotes poéticas con la erudición y la gracia del puro ejercicio académico, pero el gusto de la época hacía indispensable esta alternancia […]». Roxana Recio, en cambio, muestra a propósito de Boccaccio que «La música y esencialmente las canciones están para continuar con lo que se narra, no para hacer un alto en el relato ni enfatizar o poner de relieve un sentimiento, o una dimensión sicológica» (Recio, 2013, p. 44).

37 TE, pp. 40-41.

38 Se encuentra en Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y un largo etc. Ver López Serrano, 2001.

39 Esta escasa originalidad vendrá subrayada en el romance a don Juan de Espina, incluido en Donaires del Parnaso, y en el que Castillo Solórzano alude a su carrera de escritor y su intervención como poeta académico «donde por gracia de Apolo / hice a Manzanares río, / con perdón de los arroyos / mil encomios inauditos» (vv. 117-20). A propósito de estos versos, declara Fernando Rodríguez Mansilla: «Castillo Solórzano trazará ahora los pasos que han de darse para ser poeta de academia. Al inicio practicar un rancio costumbrismo, basado en la representación de los lugares más característicos de la corte; quizá el más célebre, como lo indica el poema, lo era el Manzanares, al cual los poetas le reprochaban su escaso caudal (de allí lo de volverlo río cuando más bien debería ser considerado arroyo)» (Rodríguez Mansilla, 2008, p. 13).

40 Juan de Palomares, Blas de Castro, Mateo Romero Díaz de Besón, Álvaro de los Ríos, Pujol, Manuel Machado, Miguel de Ariza, Juan de Torres, Juan Bono, Diego Gómez eran los compositores de moda de entonces. Véase Lambea Castro, 2012.

41 Véase el capítulo III de Torrente «Tonos, bailes y guitarras: la música en los ámbitos privados», 2016b.

42 Rodríguez Canfranc, 2015, cita el auto sacramental El viático cordero, donde alude Calderón a la costumbre de poner un texto nuevo a una melodía que ya se conocía: «¿La música no es la cosa / que más agrada y deleita? / Como el tono sea nuevo, / ella cada día no es nueva / y se canta a una guitarra / misma, pues haz cuenta / que a nuevo tono no importa / el ser guitarra nueva».

43 Recordemos que en El curioso impertinente Anselmo le aconseja a Lotario «que le diese música, que escribiese versos en su alabanza, y que cuando él no quisiese tomar trabajo de hacerlos, él mismo los haría» (Cervantes, Don Quijote, I, 33, p. 341).

44 «Acabó de templar Rosaura, en tanto que pasaron estas razones, o lo mas cierto era que traería templada la arpa, y mejorándose en el asiento, con grave y sonora voz, cantó este romance» (TE, p. 58). La alusión al temple recuerda las quejas de Calixto. Cuando Sempronio declara «destemplado esta esse laúd», contesta el amante «¿Cómo templará el destemplado ? ¿cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde […]?» (Rojas, La Celestina, p. 32).

45 TE, p. 125.

46 «La llamada Academia de Madrid fue una de las academias literarias más importantes del xvii […]. Esta academia, llamada también Academia Mantuana o Academia de Mendoza desde 1623 por su nuevo presidente, fue la continuadora de la de Medrano, después de que éste se hubiese consagrado a sus deberes religiosos. Bajo la presidencia de Mendoza, asistieron, entre otros, Lope de Vega (“Belardo”), Salas Barbadillo (“Salicio”) y Castillo Solórzano (“Castalio”, “Ansolo”), por citar literatos de evidente relación con la música» (Sanhuesa, 1998, p. 517).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Anne Cayuela, « De las tardes a las noches: el placer de la lectura musicada en las novelas de Alonso de Castillo Solórzano », Criticón, 136 | 2019, 157-173.

Referencia electrónica

Anne Cayuela, « De las tardes a las noches: el placer de la lectura musicada en las novelas de Alonso de Castillo Solórzano », Criticón [En línea], 136 | 2019, Publicado el 18 noviembre 2019, consultado el 19 enero 2020. URL : http://journals.openedition.org/criticon/7326 ; DOI : 10.4000/criticon.7326

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Autor

Anne Cayuela

Anne Cayuela es catedrática de literatura española del Siglo de Oro en la Universidad Grenoble Alpes, y directora del CERHIS-ILCEA4 (Centre d’études et de recherches des hispanistes). Autora de Le paratexte au Siècle d’or (Ginebra, Droz, 1996) y de Alonso Pérez de Montalbán, un librero en el Madrid de los Austrias (Madrid, Calambur [Biblioteca Litterae, 6], 2005). Es especialista en novela y comedia del Siglo de Oro y también trabaja en el ámbito de la historia de la cultura escrita, entre la historia de las formas impresas y la hermenéutica literaria. Es autora de varios artículos y trabajos de investigación sobre el paratexto teatral, el paratexto de obras narrativas y poéticas, sobre la lectura en el Siglo de Oro, y de una traducción al francés de Los 7 libros de la Diana de Jorge de Montemayor. Es editora del libro colectivo Edición y literatura en España (siglos xvi y xvii) (Zaragoza, PUZ, 2012). Ha co-dirigido con Christophe Couderc la parte hispánica del proyecto de investigación ANR «Les idées du théâtre: France-Italie-Espagne xvie-xviie siècles».
anne.cayuela@univ-grenoble-alpes.fr

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