1Fenómeno transversal y extendido en la cultura de Occidente, la poesía épica renacentista adquiere rasgos característicos según las diferentes áreas en que florece, debido principalmente al grado y al modo de vinculación de sus autores a los poderosos mecenas de los diversos estados del Ancien Régime. Frente a esta diversidad, se tiende, en el aspecto formal, a cierta homologación, pues la recuperación humanista del legado grecolatino hace que la imitación de la épica clásica sea tenida en cuenta y calibrada según los cánones aristotélicos, conocidos e interpretados por una pléyade de comentaristas a lo largo del Quinientos. El mejor modo de afrontar el estudio de esta épica es, sin duda, el trabajo en equipo, como el que reúne en un cuidado volumen varios ensayos sobre sus aspectos teóricos en el siglo xvi (Vega y Vilá, 2010), a cargo de especialistas en diversos sectores: España, Francia, Italia y Portugal (así reza el subtítulo). En tres de esas cuatro áreas se produjo, como es sabido, la definitiva consolidación de los modernos Estados europeos, y ello marca una neta diferencia respecto al caso de Italia, dividida entonces en varios pequeños centros de poder, satélites de grandes potencias. La literatura italiana de los orígenes, pronto dominada por la gigantesca obra de Dante, prácticamente carece de épica medieval. Los tres grandes toscanos del Trecento crearon una valiosa lengua literaria que se tuvo que abrir paso entre variedades regionales, enfrentándose además al mayor prestigio del latín, preferido por los humanistas del siglo xv. Estos admiraban a Petrarca por haber escrito en latín el poema épico Africa al que él confiaba su gloria futura. Tan solo hacia finales de ese siglo, cuando decae el latín como exclusiva lengua de cultura, en la Florencia de los Médicis y en la Ferrara de los Estenses se incluye la alabanza de las familias protectoras en extensos poemas narrativos escritos en las variedades locales del italiano o volgare: tanto el Morgante de Pulci como el Orlando Innamorato de Boiardo son poemas “de encargo” en octavas, que aprovechan temas de los cantares populares desgajados de la Chanson de Roland y otros motivos y personajes de la materia de Bretaña, con aventuras caballerescas protagonizadas por héroes no italianos (Barbolani, 2005). En el siglo siguiente, la obra cumbre de Ariosto, que sigue inspirándose en el legendario héroe francés, sigue las normas lingüísticas toscanizantes de Bembo en su redacción definitiva (1532), y por ello alcanza una difusión “italiana” más allá del ámbito del ducado estense. Y en breve será conocida y admirada también fuera de Italia.
2Ahora bien, frente al carácter peculiar (y genial) del Furioso, obra esencialmente narrativa y a la vez culta, acogida con éxito extraordinario por un público de aristócratas y cortesanos, los teóricos italianos que aciertan al llamarla romanzo son una franca minoría y se suele recordar la opinión de Giraldi como una de las pocas excepciones. La mayoría de los comentaristas se esfuerzan en definirla según las reglas aristotélicas, recurriendo a las alegorías y a cuantos rasgos permitan identificar a Ariosto como el Virgilio moderno (Chevalier, 1966; Vilá, 2010; Javitch, 2010).
- 1 Un ejemplo clásico del contraste entre la guerra narrada y la real es la interrupción del poema Orl (...)
3Como a veces ocurre, desde fuera de Italia la visión de conjunto resulta mucho más clara, si se piensa en la acogida de los poemas caballerescos italianos a través de sus traducciones al español: el poema de Pulci se traduce en prosa y se vuelve una extensa novela de caballería (Barbolani, 2006); y novela es, también, la versión del de Boiardo, aunque esté en octavas (Barbolani, 2007); en cambio, el Furioso en la versión de Urrea se modifica en sentido opuesto, más serio e historicista, omitiendo las menciones desfavorables a los españoles, y a menudo soslayando los pasajes irónicos a favor de un tono más solemne (Chevalier, 1966; Segre-Muñiz, Introd. a Ariosto, Orlando Furioso). El mismo capitán Urrea, en su poema El victorioso Carlos Quinto, se alejará de Ariosto decantándose por una nueva épica histórica de la guerra moderna, la de los tercios y la pólvora, para nada caballeresca. Miguel Martínez (2011) define con exhaustiva documentación esta nueva épica española (seguida por destacados representantes como Alonso de Ercilla) destinada a un público muy diferente, y ya muy distanciada de la exquisita épica renacentista italiana; salvada, esta última, por su belleza y por los gustos de «[…] los señores y caballeros […] que morían a mano de arcabuceros plebeyos en las batallas italianas de Carlos y Francisco mientras Ariosto escribía su Furioso» (p. 177)1.
- 2 Poemas bélicos de este tipo fueron en Italia la Christiana vittoria marittima de Francesco Bolognet (...)
- 3 Los humanistas del siglo xv se habían apropiado de los conocidos versos horacianos Graecia capta fe (...)
- 4 En Goethe, Torcuato Tasso, p. 1845 (Acto I, escena 3), el personaje de Tasso atribuye al asesoramie (...)
- 5 Javitch, 2010, p. 231, registra una sabrosa anécdota: «Cuenta Torquato que cuando Bernardo empezó a (...)
4De hecho en Italia este nuevo tipo de épica no prospera y cuenta con autores menores hoy prácticamente olvidados2. Los mejores poetas, pródigos en alabanzas a los protectores en piezas festivas y ocasionales, a la hora de plantearse un extenso poema épico, se apartan de la contemporaneidad tras breve mención encomiástica de los señores en la prótasis. Ante la falta de acontecimientos que celebrar en el presente, esos poetas prefieren ensalzar a la familia protectora asignándole un antepasado legendario en un relato de armas, amores y aventuras que goza del favor de lectores de apellidos ilustres. En el canto xlvi, último del Furioso, el poeta ve el final de su navegación (conocida metáfora de la obra literaria) y advierte que en el puerto le están esperando todas las damas y caballeros de las familias ilustres que conoce: nombra a sus futuros lectores, uno por uno, con nombres, apellidos y rasgos personales y hoy podríamos leer ese canto como la despedida de un mundo y de una sociedad elitista que empieza a volverse anacrónica. Si Maquiavelo en el Príncipe había lamentado la sumisión de los Estados italianos a las grandes potencias, Guicciardini en su Relazione di Spagna se hacía eco del antiguo orgullo humanista asignando a Italia la supremacía de las letras sobre las armas3. Así se fue creando y expandiendo con el tiempo la idea del divorcio entre teoría y práctica en la cultura italiana (Juan de Valdés, Diálogo de la lengua), juicio malévolo que llegó a alcanzar al mismo Maquiavelo, por haber teorizado en su diálogo Dell’arte della guerra sobre estrategias y armamentos que conocía tan solo como lector. Tasso tampoco se libró de este juicio/prejuicio, que había de durar siglos si pensamos en su figura como protagonista del drama de Goethe, donde aparece como un cortesano que habla de armas y de guerras sin ninguna experiencia personal4. Unos años antes que Miguel Martínez, la estudiosa Frédérique Verrier constataba en la Italia del siglo xvi la evidencia de un «epos démilitarisé»: «Si le poème épique prospère au xvie siècle, ses destinataires en sont désormais les civils et non les soldats qui prennent leur distance à l’égard d’un genre où ils ne se reconnaissent plus» (Verrier, 1997, p. 29). Y a propósito de Tasso, insistía en lo que la crítica ha llamado su peculiar medievalismo: «L’apparente régression qu’accomplit le Tasse en préférant retracer la première croisade en Terre Sainte au xie siècle —plutôt que les guerres de Charles-Quint contre les hérétiques ou les Turcs qui se prêtaient pourtant à des faciles rapprochements— s’inscrit dans un courant politique et idéologique précis, dit “néoféodal”». Este neofeudalismo encaja perfectamente con el regreso a la ortodoxia tomista plenamente recuperada por la Contrarreforma católica, entonces dominante en Italia. Pero, además, no puede negarse que la opción tassiana de cantar el pasado lejano de una Europa unida en la defensa de la fe cristiana pretendía evitar exponerse a las controversias que estaba suscitando el poema de Ariosto. En efecto, las teorías italianas sobre la épica en la segunda mitad del siglo xvi se multiplican y también se complican, entre otras cosas, por buscar forzosamente para el Furioso un ajuste a la preceptiva aristotélica: el “libro” de Ariosto no acababa de encajar en ella (Segre-Muñiz, Introd. a Ariosto, Orlando furioso; Javitch, 2010). Y no faltaron, desde luego, autores que intentasen una épica a partir de esas normas, como Trissino con su Italia liberata dai Goti, poema dedicado a Carlos V, y estrepitoso fracaso. El éxito del Furioso no tenía rivales. Y en la estela de Ariosto se situará muy pronto también Il Rinaldo, un poema caballeresco de un jovencísimo Torquato, hijo de Bernardo Tasso (poeta petrarquista, este último, autor del Amadigi, reescritura en octavas toscanas de una novela de caballería hispánica: ¡otro intento “épico”!)5.
- 6 Para un detenido y documentado estudio de la cuestión, véase Vilá, 2010.
5La épica (caso análogo al de la tragedia), en Italia viene a ser considerada el género más prestigioso, que sigue esperando a un autor que no suscite discusiones. Y en las últimas décadas del siglo será Tasso quien colme esas expectativas, aunque no del todo: la comparación de su Gerusalemme con el Furioso creará dos opuestas corrientes de opinión entre los comentaristas y los eruditos, con controversias interesantes. Simplificando mucho las cosas6 y resumiendo lo que concierne a Tasso, puede decirse que el criterio del poeta se fundamentó en un estrecho compromiso entre teoría y creación.
6No procede ahora, ni está a mi alcance, entrar en las reflexiones teóricas (Vega, 2010; Esteve, 2010; Luparia, Introd. a Tasso, Il Mondo creato, ed. 2002) que acompañaron (y atormentaron) la espléndida producción poética de Tasso. Tan solo quiero señalar una vez más la importancia que tuvieron al respecto sus inquietudes religiosas personales, relacionadas con los principios básicos de la Contrarreforma (Baldassarri, 1999, p. 417), limitándome a pocas citas de textos italianos y españoles con sus singulares coincidencias, debidas sin duda a la hermandad de ambas culturas oficiales (la España de Felipe II e Italia bajo la influencia del Papado de Clemente VII y VIII, etc.) en la defensa de la ortodoxia impuesta a todo el mundo católico. El 25 de marzo de 1587 escribe el poeta italiano a Antonio Costantini: «Fui sempre cattolico, e sono, e sarò: e se pure alcuno ha potuto riprender la dottrina, non deveva biasimar la volontà, o dubitarne. E per l’avenire procurerò che l’una e l’altra sia senza riprensione» (Tasso, Le lettere, p. 172). Esta firme decisión implicaba, entre otras cosas, renunciar a los mitos paganos fabulosos (propios de los dei falsi e bugiardi según Dante) para sustituirlos con lo maraviglioso cristiano; y asimismo negar los avances científicos de su época para aceptar plenamente algunos dogmas que más de una vez le habían suscitado perplejidades (Basile, 1981, pp. 184-185).
- 7 Pudo influir en ello, según creo, un pasaje del Hexamerón de San Basilio, lectura de Tasso preparat (...)
7El poeta llevó esta determinación a las consecuencias más extremas en su vida y en su arte. Sus últimas obras teóricas, la Apologia della Gerusalemme Liberata y el Giudicio sovra la Gerusalemme riformata, son fundamentales para constatar cómo Tasso llega incluso a negar la teoría de la verosimilitud7 en aras de la verdad pura y dura, sosteniendo que «la poesia non è rassomiglianza de l’historia, ma de la verità» (cit. en Girardi, 2004, p. 195). Ya no será necesario aderezar el mensaje con versos seductores, porque una verdad histórica (o historia verdadera) no necesitará que el poeta la mezcle con ficciones: será preciso tratarla con los instrumentos apropiados para intensificar, si cabe, el realce excesivo que por sí sola debería alcanzar. Evidenciar el eccesso della verità viene a ser una exigencia del más alto estilo épico (Molinari, 2007). En fecha muy próxima, Cristóbal de Mesa, tras haber citado a Horacio y a los tres estilos lírico, trágico y cómico, proclama la superioridad de la épica heroica porque
[…] es tanta la grandeza del [estilo] heroico que no contentándose solamente con deleitar o mover, como arrebatado sobre sí mesmo de un divino espíritu, suspende con tan nueva maravilla que con la fuerza del decir excede toda la facultad del arte. Y si, según el proverbio, lo que es mejor es más difícil, la antigüedad […] nos muestra que con todo cuanto Grecia se jacta y blasona no es poderosa para darnos más que un perfecto heroico en Homero ni la antigua Italia más que un Virgilio y la moderna un Tasso (Prólogo a Las Navas de Tolosa, 1584, en Vega y Vilá, 2010, p. 301).
8En estos mismos años escribe Tasso su Apologia della Gerusalemme Liberata (en forma de diálogo entre un Segretario y un Forestiero napolitano; este último, trasunto del poeta), una de sus últimas obras teóricas, en la que insiste en la suprema exaltación del poema épico, y lo asocia con la imitación del universo propia de un poema como el de Dante (Tasso, Apologia della Gerusalemme Liberata, p. 171):
Forestiero: Ma i poemi sono imitazioni, o quasi imagini dell’universo, delle città e degli eserciti.
Segretario: Sono.
Forestiero: Ed imagine dell’universo è il poema di Dante, che l’oppositore chiama divino, ed io volontieri gliele concedo.
Segretario: Imagine veramente meravigliosa.
Forestiero: Imagini delle città e degli eserciti sono l’Iliade, l’Odissea, l’Eneide, e la mia Gerusalemme, e l’altre sí fatte? O pur anche queste sono imagini dell’universo?
Segretario: Dell’universo più tosto: perché si descrive in loro il cielo e l’inferno, non solamente la terra, abitazione degli uomini, e gli altri elementi.
- 8 Cesc Esteve, 2010, pp. 72-73, ilustra con exhaustiva documentación este concepto del poema épico co (...)
9Tasso aquí añade, junto al nombre de los grandes épicos grecolatinos y al suyo propio, el de Dante, poeta theologus, ya que aspiraba a serlo en su fuero interno8; un Dante testigo de lo maraviglioso cristiano por antonomasia, autor de un poema divino imagen del universo, en el que coinciden la historia y la verdad.
10Este mismo concepto de la poesía épica como imagen del universo, en la línea de Tasso, aparece en el paratexto de la edición de las Diversas Rimas de Vicente Espinel (Madrid, Sánchez, 1591) con el título «Prólogo en alabança de la poesía». Su autor es un ferviente católico postridentino, Alonso de Valdés (nada que ver con su homónimo erasmista). Transcribimos un párrafo entusiasta cuya desmesura barroca rehúye la brevedad:
La poesía es señora de todas las artes, porque el poeta tiene necesidad de ser versado en todas: la Poesía se leuanta, y penetra los Cielos, manifiesta la gloria del sumo bien, las penas del Purgatorio, la muerte eterna del Infierno, descubre los secretos de la Astrología, los cursos de las estrellas, los movimientos de las Esferas celestiales, las influencias de los Planetas, lo contrario de los elementos, la conformidad dellos, la naturaleza de las cosas, las propiedades de las plantas, de los animales, de las yeruas, los xugos, los sabores, los olores, la fición, la historia, la fábula, la fealdad del vicio, la hermosura de la virtud, la balança de la justicia, el torcimiento della, la vanidad del mundo, el desprecio de las riquezas, la onestidad, la bondad, el galardón, las costumbres, las leyes, los ritos, la paz, la guerra, la tranquilidad del alma, el reposo de la vida, la filosofía moral, la natural, la verdad de la fe, las marauillas del viejo, y nueuo testamento, las profezías (Espinel, Diversas rimas, pp. 16-17)
11Esta definición omnicomprensiva evoca claramente, en sus líneas iniciales, la Commedia de Dante, a la que, en efecto, el autor citará poco después; pero a partir de la mención de la naturaleza de las cosas se ajusta al poema creacionista de Tasso que se estaba gestando en esos años; si no se trata de un conocimiento parcial del proyecto (o de algunos cantos que circularon anticipadamente por separado), anuncia al menos las expectativas de un poema que pudiera rebatir el materialismo de Lucrecio exhibiendo el dominio cultural de lo humano y lo divino.
12En el mundo católico domina, pues, la convicción de que la poesía (y su más alta manifestación, la épica) debería cantar un tema que fuera imagen del universo en un estilo que realzara el exceso de la verdad: de ahí a narrar la creación del mundo según la primera página del Génesis el eslabón parece plausible, en cuanto la poesía como verdad se encuentra en la belleza de la creación, obra divina. En definitiva, la épica acertará plenamente cantando las gesta Dei en siete días: así se concibe el poema creacionista de Tasso, que debía realizar su última y máxima ambición épica: «poema sacro di 8816 versi, il più ambizioso scritto dopo la Commedia di Dante» (Basile, Intr. a Aminta, Il re Torrismondo, Il Mondo Creato, p. ix).
13Para llevar a cabo esta obra el poeta italiano tuvo que documentarse con interminables lecturas teológicas y patrísticas, enfrentarse a menudo con la ciencia de su época, e intentar conciliar el mundo clásico con el cristianismo, antigua aspiración de los humanistas. Afrontó además la ardua tarea de sintetizar narración, cosmología, exégesis, erudición, teología, apologética, como lo hacían sus textos fuente. Llegado a la cumbre de su fama, a punto de recibir la coronación poética, confió a este último proyecto la defensa de la ortodoxia y la resolución de cualquier duda de fe, tomándose muy en serio tanto su cometido de defensor fidei o poeta oficial del catolicismo como la literalidad de la historia sagrada del Génesis.
14Ahora bien, la crítica literaria italiana tradicional, deslumbrada por otros capolavori tassianos, ha desatendido (tal vez con algo de razón) esta obra, considerándola la última fatica de un poeta viejo y cansado (Donadoni, 1921). En una conferencia de 1996 cuestioné levemente tan modesto lugar asignado al poema creacionista tassiano. Se trataba por mi parte de un acercamiento ocasional (para el IV Centenario celebrado en la Complutense de Madrid), pero fue acertado, porque con mucho más fundamento aquel poema iba a ser reconsiderado por uno de los mayores estudiosos tassianos, Paolo Luparia: algunos de sus trabajos de 1987, 1996 y 2004 acabarían confluyendo, en 2006 y 2007, en una voluminosa edición crítica en la que define las Sette Giornate como la cuarta y última meta épica tassiana. Juicio sin duda atrevido, pero plenamente aceptable si lo valoramos desde la perspectiva de la intentio auctoris y como resolución de la conflictualidad interior del problema religioso del poeta. Mi opinión personal, de entonces y de ahora, si bien es positiva, no valora tanto aquel poema creacionista per se, sino por sus futuros frutos, puesto que en su tiempo esa obra fue conocida y admirada en todo el mundo cristiano —tuvo influencia, probablemente, en un Milton y un Lope de Vega—, dejando rastros mucho más evidentes en De la creación del mundo de Alonso de Acevedo, poema en siete cantos en octavas, publicado en Roma en 1615, sobre el que ahora vuelvo a reflexionar, tras casi 35 años transcurridos desde que me ocupé de su más que necesaria edición.
- 9 María José Vega (2010, p. 129, nota 46) observa que el Pinciano rechazaba la épica sacra si no era (...)
- 10 Véase la entrada «Acevedo, Alonso de», del Diccionario biográfico español (Barbolani, 2009).
15La coincidencia temática del poema de Acevedo con el de Tasso, debida al clima cultural del catolicismo triunfante, no impide observar unas diferencias de planteamiento debidas también a los más de 20 años que separan la escritura de una y otra obra. La adhesión total a la ortodoxia que da lugar al poema tassiano coincide con el momento más crítico de su iter épico; es el punto de llegada de un proceso de dudas de fe entre obstáculos oficiales dispuestos por las autoridades eclesiásticas, suspicaces ante las versiones modernas de los textos sacros (sobre todo las no latinas). La Iglesia, en efecto, que se consideraba depositaria única de las Escrituras, aplicaba una censura rigurosa ante su difusión y su libre interpretación9. Como es sabido, el desequilibrio emocional del poeta implicaba persistentes escrúpulos religiosos, que le llevaron a la reescritura de casi todas sus obras principales (tan solo se salvó el Aminta). Pero el epistolario, además de mostrarnos aquella inquietud obsesiva in interiore homine, nos informa con sobrada documentación acerca de las fuertes presiones externas y de las censuras a las que fueron sometidos sus poemas. Documentación que, por el contrario, resulta muy escasa en el caso de Acevedo10: sobre la gestación de su poema no tenemos más que los datos que nos proporciona la dedicatoria inicial y la siguiente advertencia Al lector. Leyendo esos paratextos, amén del texto entero del poema, se recaba la impresión de que la fe del autor pudo ser, tal vez, sincera y apasionada (no hay por qué dudarlo), pero de ningún modo problemática. Acevedo está donde quiere estar, en el ámbito de una Contrarreforma ya consolidada por el poder político, e instalado en unas seguridades que le hacen asumir su defensa de la fe católica con total naturalidad. Acepta el resultado final de la trayectoria tassiana en la elección del tema, pero, en cuanto al arte, se nota su adhesión a la etapa anterior de Tasso, la penúltima, marcada por el éxito entre sus contemporáneos que le consideraron el poeta épico moderno.
- 11 Quien esto escribe realizó hace muchos años un cotejo entre el poema francés y el español con motiv (...)
- 12 L’Essamerone ouero l’opra de’ sei giorni, poema di Don Felice Passero, 1609; Della creatione del mo (...)
- 13 Arce, 1973, p. 103, indicó claramente la dependencia de Tasso abriendo un interesante campo de estu (...)
16Por supuesto, tampoco será Tasso la única fuente de la cosmogonía de Acevedo. Su Creación del Mundo mucho debe a La Sepmaine de Du Bartas (1581), asunto ya estudiado11, pero por contundentes razones cronológicas (se edita en 1615), amén de por su altisonante estilo, se sitúa más en la órbita de los poemas creacionistas del monje casinés Felice Passero («Il Rinchiuso» de la Academia de los Innominati de Parma) y del genovés, al servicio del duque de Saboya, Gasparo Murtola12, obras claramente prebarrocas, entre Tasso y Marino. Si bien Marino, en su poema mayor Adone, llega a la desmesura transgresora admitida por la fábula mitológica, Acevedo perseguirá aún un principio de unidad que nos lleva considerablemente más cerca del ejemplo de Tasso13, modelo épico culto y moderno con sus dos Gerusalemme (la Liberata, de 1581, y la Conquistata, de 1593).
- 14 De la creación del mundo, p. 47.
- 15 Véase Bobes et al., 1998, II, p. 339, que se refiere al Pinciano en estos términos: «El artista cre (...)
- 16 Bolzoni, 2007, p. 279: «[…] la tendencia a proyectar el poema, con sus distintos componentes, en un (...)
- 17 Si el parto evoca fatiga, desvelo, amor del autor hacia su criatura, el edificio es el resultado ac (...)
17En la dedicatoria ya mencionada a Francisco de Castro, embajador de Felipe III en Roma14, Acevedo refleja las teorías entonces vigentes al considerar su obra como mímesis15, dibujo y copia imperfecta del original, necesitada del «pincel de su [del protector] amparo», y a continuación expresa su disculpa por no haber podido en el pasado «fabricar sobre fundamentos suficientes tan levantado edificio», al que unas líneas más abajo llama «architectura poética». La metáfora de la obra literaria como edificio, de origen horaciano, es muy frecuente en la tratadística, y constituye un topos renacentista de arraigo nada casual16, como la del libro-parto, indicando ambas imágenes la autoconsciencia del artista que persigue una inmortalidad laica a través de su obra17. A ello aspiraba Tasso para un poema épico que, dentro de su producción abundantísima, densa y variada, habría de ser lo más prestigioso, el opus unicum. Aspiraba a un edificio sin grietas, que colmase su suprema ambición épica. Con todo, su obra mayor, a saber la primera Gerusalemme, resultó una construcción tan hermosa como frágil; y de su equilibrio inestable fue consciente el poeta en alguna medida. Aunque prescindamos de los arrepentimientos que dieron lugar a la atormentada reescritura del poema, sabido es que ya en la tercera de las octavas iniciales Tasso se disculpaba por haber introducido adornos («fregi») superfluos por ajenos a la historia contada; en concreto pide perdón de ello a su Musa:
- 18 Tasso, Gerusalemme Liberata, p. 3.
Tu rischiara il mio canto, e tu perdona
s’intesso fregi al ver, s’adorno in parte
d’altri diletti, che de’ tuoi, le carte18.
- 19 Zatti, 1983.
- 20 Verrier, 1997, p. 174: «À l’aristocrate qui refuserait de souscrire au nouveau système de valeurs e (...)
18Más allá del escrúpulo religioso por haber cantado amores profanos (lo que tampoco se puede excluir del todo, pues aparece claro en la literalidad del texto), y asimismo del temor de no agradar a los eruditos dispuestos a enjuiciarlo desde la preceptiva aristotélica, cabe inferir que el autor-arquitecto no estuviera enteramente satisfecho de su edificio, pues no dejaba de percibir en él unas fisuras peligrosas. Por esas rendijas los elementos líricos, dramáticos, elegíacos, novelescos, se habían infiltrado en el poema y llegarían a ser, además, los más apreciados por sus lectores. Lo que Zatti llama lo «multiforme pagano»19, sacude el equilibrio de la construcción épica; aunque no la derrumbe, amenaza su estabilidad. Como si en el poema considerado épico por excelencia se percibiera el principio del fin de un género que había sido reinventado según los parámetros de una refinadísima cultura cortesana «desarmada»20.
- 21 Introd. de Luparia a Tasso, Il Mondo creato, pp. xxii-xxviii.
19Ya hemos comentado que Tasso consideró su poema creacionista, publicado póstumo21, una obra lograda e inatacable, por sus sólidas fundamentaciones doctrinarias: cantar la suprema hazaña del Hacedor llevaba a sus últimas consecuencias la insatisfacción épica del poeta dentro del clima intelectual de la Italia de entonces (Barbolani, 2005).
- 22 Véase Barbolani, 2009.
- 23 Bertelli, 1967, vol. 5, p. 351: «Un così vasto programma di risistemazione della cultura cattolica (...)
- 24 Véase Arce, 1973, cap. 7: «Fortuna y problemas en la versión española del Aminta», pp. 127-156.
- 25 Véase la Relación de las honras que la Nación Española hizo en Roma a la Magestad Católica de la Re (...)
- 26 Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 175 «[…] y desde lejos me quitó el sombrero / el famoso Acevedo, y (...)
20Así las cosas: este planteamiento de un iter de Tasso en pos de una épica culta “pura” resulta indispensable a la hora de considerar el poema de su epígono Acevedo. Porque tampoco había sido gratuita, en nuestra opinión, la inicial opción tassiana del tema de la primera cruzada, tan alejado de la contemporaneidad quinientista (a pesar de la amenaza turca), pues esa opción se puede conectar con la consciencia de la inviabilidad de una épica italiana en el sentido tradicional (es decir, en la que la colectividad pudiera reconocerse). El llamado «medievalismo» de ambas Gerusalemme de Tasso carecía de arraigo en la realidad histórica del ocaso del Renacimiento italiano, por mucho que la oficialidad eclesiástica lo promocionara y la poesía se impusiera por su belleza. Así pues, si es típica de Italia la creación puramente literaria y exquisita, incluso algo artificial, de «otra» épica (la que llamamos culta: flor de invernadero), no debemos olvidar que entre los datos seguros sobre Alonso de Acevedo, autor del que sabemos muy poco22, se cuenta el de haber compuesto su obra mayor en la estela del poema creacionista tassiano, y haberla editado en Roma23. Nos consta también que compuso dos de los sonetos que prologan la edición romana del Aminta de Tasso traducido por Juan de Jáuregui en 160724. Conocemos asimismo su participación, junto a otros autores de renombre, en las honras fúnebres que se celebraron en la ciudad eterna en 1612 por la muerte de Margarita de Austria, esposa de Felipe III25. Sin contar con que Cervantes en su Viaje del Parnaso dialoga con «el famoso Acevedo» en lengua italiana26.
- 27 En 28 de diciembre de 1613 se fecha la aprobación del poema por el Maestro Fray Andrés de Salazar ((...)
- 28 Zatti, 2000, p. 15.
21Atendamos, pues, a la obra más importante de un autor español cuya actividad literaria, como vemos, es plausible contextualizar en Italia. Es cierto que Acevedo en su De la Creación del mundo, obra tal vez ya terminada en 161327, canta un asunto religioso, renunciando a tratar de gestas guerreras de un héroe o de una colectividad, temas que la misma Biblia también podía haberle proporcionado en abundancia. Pero, por otra parte, también es cierto que su poema se acerca al sentido más primitivo de la épica como explicación del origen de un pueblo, tal y como aparece en los antiquísimos textos fundacionales de tradiciones literarias: «Connesso con l’idea di epica è il concetto di inizio, di origine, di racconto delle cose prime. A epico è legata infatti l’idea del gesto, o testo fondatore: ciò che fissa in forma mitica le origini di una civiltà»28. Si la épica es la historia contada antes de la historiografía, conviene recordar que el Génesis pertenece a los libros del Antiguo Testamento propiamente clasificados como históricos; no a los sentenciosos como los Proverbios ni a los líricos como los Salmos. Se trata del relato de unos hechos contados en la primera página del Libro de los libros.
- 29 Descubierto por Poggio Bracciolini en 1417, fue editado en 1473, traducido al italiano en el siglo (...)
- 30 El estudio pionero de H. Thibaut de Maisières, 1931, ya detectó el carácter de «anti-Lucrèce» de lo (...)
22El creacionismo aún suscita discusiones en nuestro siglo xxi, que intenta rebatirlo, como es obvio, con criterios científicos. Y ya en la época que ahora nos ocupa, esa historia bíblica con respuestas míticas a los interrogantes sobre el origen del universo entraba en colisión, desde luego, con los nuevos descubrimientos copernicanos que se abrían paso en el contexto cultural europeo, y serían recogidos y difundidos en Italia por Galileo Galilei. El catolicismo, que en la Europa mediterránea había luchado, y triunfado, contra la Reforma en los aspectos doctrinarios, tenía en frente a un nuevo enemigo, si cabe, más peligroso: el escepticismo y el ateísmo de intelectuales como un Montaigne. Ya no se podía ocultar que entre los antiguos, además de creyentes en los dei falsi e bugiardi, había autores descreídos que se burlaban de cualquier hecho religioso. Las explicaciones mecanicistas del origen del universo podían ser leídas en el magnífico poema epicúreo de Lucrecio De rerum natura: texto descubierto y recuperado por el Humanismo29, que los contemporáneos de Tasso y de Acevedo conocían, aunque tuviera una difusión semiclandestina. Desde la perspectiva del prestigio literario la cultura católica necesitaba un poema de igual altura que pudiera competir con él, como réplica adecuada a aquella poesía-ciencia atomista30. Poemas de ese tipo habían compuesto, en la estela de los clásicos latinos, autores como el humanista Pontano en el siglo xv (Meteorum Liber, Urania) o Luigi Alamanni (La coltivazione), escritos en verso como lo hacía Virgilio en sus Geórgicas. Al De rerum natura de Lucrecio era importante responder, no tanto con rigor científico, sino con altura poética. No olvidemos que en esta época se promociona la utilización de las figuras retóricas en los púlpitos (Francesco Panigarola con el éxito de su manual Il predicatore abrió el camino a la oratoria sagrada de los famosos jesuitas del xvii, Paolo Segneri y Daniello Bartoli) con miras a mover o conmover los ánimos más que hablar a la razón, con profusión de ingenio y alarde de noticias eruditas.
- 31 Al respecto véase el docto estudio de Jori, 1995.
- 32 Sobre Los siete días de la criación del mundo de José de Cáceres, véase Cristina Barbolani, 1989 y (...)
- 33 En Bobes et al., 1998, II, p. 340 se cita así a Pinciano: «[…] pensando en la formal causa y sujeti (...)
23Por consiguiente la respuesta poética a la provocación del materialismo irreverente y antidogmático de Lucrecio debería dominar todos los campos del saber, si bien supeditándolos a la sabiduría teológica y doctrinaria. Por ello serán fuentes fundamentales los Hexamerones patrísticos de San Basilio y de San Ambrosio, unidos al acopio de conocimientos recabados del acervo científico clásico (Plinio, etc.) debidamente «moralizado»; de este planteamiento resultaría un poema didáctico, como en gran parte lo habían sido la Sepmaine de Du Bartas y las Sette giornate del mondo creato de Tasso31. Respecto al poema francés —obra de un hugonote que se había adelantado a los católicos en esta estrategia defensiva contra los ateístas—, Acevedo tal vez conoció también su difusión a través de las versiones españolas de Joan Dessí (1610) y de José de Cáceres (1612) y la italiana de Ferrante Guisone (1595), amén de la réplica de Gamon32. Con no menos fervor que estos antecesores se dispone a enfrentarse, desde la óptica cristiana, a la poesía-ciencia materialista y epicúrea; pero, de acuerdo con un concepto omnicomprensivo de la materia poética (como el que hemos visto supra y que aparece, entre otros, en la preceptiva del Pinciano)33, su defensa de la fe persigue la «gustosa leción» del tema enciclopédico-didáctico, insuflándole, además, al poema creacionista un reconocible aliento épico.
- 34 De la misma opinión era Lelio Pellegrino, que en su oración fúnebre por Torquato Tasso (Roma, 1597) (...)
24El poema de Acevedo se reduce en extensión respecto al modelo de las Sette giornate: los 8816 versos de Tasso pasan a 6400. Pero el indicio más inmediatamente llamativo de la intención épica del poeta español es la utilización de la octava real. Las Sette giornate de Tasso habían empleado el endecasílabo libre, alternativa propuesta por Gian Giorgio Trissino en el poema L’Italia liberata dai Goti (1527-1547), cuyo autor había argumentado el prestigio de tal versificación aduciendo su mayor semejanza con el hexámetro latino34. La opción de Acevedo, fiel a Tasso en cuanto al tema creacionista, sigue claramente las dos Gerusalemme en la solemnidad y rotundidad de la forma métrica. Como hombre de Iglesia, o en todo caso vinculado al ambiente eclesiástico romano, recupera, tal vez por encargo, el relato bíblico y lo reescribe (como lo han hecho «en varias lenguas otros poetas de mucha estima» según advierte Al lector), en las estrofas solemnes propias de la épica culta. En la misma advertencia, al justificar su opción como más placentera (p. 49), parece aludir a las Sette giornate de Tasso:
No me contenté con referir esta universal obra en verso suelto, como he visto lo han hecho algunos famosos poetas en otras lenguas; sino antes por hacer más gustosa la leción della, me quise atar al trabajo de la octava rima. (p. 49)
- 35 L’Essamerone de Passero se interrumpe tras la tercera jornada y ya consta de 29 cantos; Della creat (...)
25Y en VI, 3, Acevedo hablará de su propia obra como de «mi canto numeroso / esparcido en octavas derramadas» (¿tal vez recordando con «esparcido» las rime sparse de Petrarca?). El poema consta así de un total de 800 octavas divididas en siete cantos, uno por cada día de la creación, más el último dedicado al descanso de Dios. La extensión de cada canto acevediano oscila entre un mínimo de 85 estrofas y un máximo de 137, adecuándose en tal modo a la medida tassiana de la Liberata cuyos cantos oscilaban entre 76 y 144. Esta voluntad de mesura y contención acerca el poema a la épica de Tasso y lo aleja de los ya mencionados de Passero y Murtola, que exhibían el virtuosismo de la prolijidad inagotable (el segundo poema creció sobre sí mismo a lo largo de los años; en la edición de 1618 constaba de 22 cantos)35.
- 36 Utilizamos el término que da el título al esclarecedor libro de Zatti (2000), estudio que hace hinc (...)
- 37 Rosell, 1948, p. xiv: «He aquí el ingenioso símil de que se vale».
- 38 Tasso, Gerusalemme Liberata, p. 315.
- 39 De la creación del mundo, p. 54 «Mas como la osa ruda, que lamiendo / del parto informe la cerdosa (...)
26La intencionalidad épica de Acevedo se manifiesta asimismo en el empleo del símil, componente esencial del edificio épico clásico que se resistirá a ser derribado a través de los siglos; un «modo épico»36, que no podía quedar desaprovechado para conferir solemnidad a la narración. A lo largo del poema en más de una treintena de ocasiones aparece este recurso (con extensión variable desde dos versos hasta una o dos octavas) que en algunos casos Acevedo encontraba ya en los poemas creacionistas anteriores, pero al que a menudo ahora otorga una nueva función, aprovechando en vario modo la mezcla de distintos niveles de lo narrado. Ha suscitado admiración37 el símil acevediano de la viuda que se dispone a nuevas nupcias dejando el luto y vistiendo ropa festiva, símil utilizado para la tierra que según el mandato divino se reviste improvisadamente de vegetación (III, 79). Aparte de que pudo inspirarse en unos versos de la Gerusalemme Liberata (XIII, 79) donde la tierra también rebrota ante la lluvia providencial y es comparada con una enferma que revive de repente mediante un fármaco y vuelve a engalanarse «tal ch’obliando i suoi passati affanni / le ghirlande ripiglia e i lieti panni»38, lo importante es su función, pues lejos de ser un simple procedimiento retórico de prosopopeya, consigue un notable efecto de homologación y empatía, en este caso, entre el mundo humano y el vegetal. En esta empatía universal insiste asimismo el símil de I, 15-16: es, de origen dubartasiano, el de la osa que lame y da forma a sus crías recién nacidas, acercando el amor divino a la maternidad animal, con una audacia que parece rozar la irreverencia39; lo utiliza Acevedo, como Du Bartas, para explicar cómo la obra del Hacedor tuvo una primera fase creadora ex nihilo, y otra de perfeccionamiento. Este mismo concepto, que había sido enunciado por los teólogos con la secuencialidad del opus distinctionis y del opus ornatus, queda reafirmado de modo más convencional y ortodoxo en el poema en I, 20, al comparar la creación divina con una actividad humana entre las más dignas y nobles, la del arquitecto:
Y como el edificio levantado
que formar suele tosco el architecto,
después con artificio aventajado
lo pule, y deja sin algún defecto,
así primero fue de Dios formado
el ancho Mundo, basto e imperfecto;
mas después añadió a su architectura
entera perfección y hermosura. (p. 56)
27Dios arquitecto, pintor, músico, imágenes antropomórficas que familiarizan lo divino aparecen, en el poema de Acevedo, en concomitancia con cierta sacralización de lo cotidiano que comentaremos más adelante. En muchos otros símiles, sin embargo, el poeta español acerca realidades semejantes, con efecto de aclaración superlativa y enfática, aunque, en definitiva, didáctica. Lo extraordinario y asombroso es comparado con fenómenos análogos, en ciertos casos comprobables y, por lo tanto, dignos de credibilidad: las aguas que se contraen dando lugar a los continentes (III, 10) se comparan con las que se retiran tras una inundación; la inmovilidad de la rémora marina, con la de una roca que resiste a la intemperie (V, 12); el movimiento continuo del mar, con la agitación del hombre enfermo (III, 58); la Vía láctea con el arco iris (IV, 30); etc. Dicho esto, si analizamos minuciosamente las imágenes evocadas como término de comparación, en la mayor parte de los símiles de Acevedo se aprecia su admiración por el Tasso de la Gerusalemme Liberata. Así, por ejemplo, los símiles que con sugestión virgiliana (Eneida XII, 715-720) evocan la fuerza del toro en situaciones de enfrentamiento y lucha en I, 73 y VII, 21, claramente filtrados a través de Tasso en cuyo poema aparecen en III, 32 (toros acosados por perros) y en VII, 55 (toros enfrentados rivalizando entre ellos por celo). Lo mismo ocurre con la octava acevediana I, 90 que con una lítotes tras múltiples sujetos gramaticales niega la posibilidad de varios símiles:
Toro, que de la tierra las arenas
furioso con los pies esparce al viento;
Aquilón, que los árboles y antenas
rompe, bramando con rabioso aliento;
rayo, que de las torres las almenas
deshace con estrépito violento;
terremoto, que causa horror terrible:
no deven compararse al monstro horrible,
lo que parece calcar en parte el mismo proceder de Tasso en Gerusalemme Liberata, IX, 22:
Fiume ch’arbori insieme e case svella,
folgore che le torri abbatta ed arda,
terremoto che ‘l mondo empia d’orrore,
son picciole sembianze al suo furore.
28Ahora bien, Tasso había utilizado el procedimiento para la irrupción de Solimano en batalla, incitado por la furia Aletto; el poeta español lo adopta para la imagen monstruosa del rebelde Lucifer enfrentado a las huestes celestiales capitaneadas por San Miguel, en la fatídica guerra entre ángeles, evocada en las últimas 28 octavas del día primero (o sea la tercera parte de un canto que consta de 93 octavas).
29Valdrá la pena llamar la atención sobre el episodio recién mencionado, a nuestro entender de considerable importancia. Y no solo por la ya observada amplitud (el poeta lo evoca de nuevo, resumido, en VII, 37), sino también porque con él Acevedo se aleja de sus dos principales antecedentes poemas creacionistas, reconocidos como tales por la crítica. Por una parte, Du Bartas, al final del día o canto primero de su Sepmaine, obviando la batalla celestial, se había demorado prolijamente sobre la existencia de los ángeles, atestiguada en varios episodios bíblicos evocados (el de Tobías, Elías, etc.) y sobre la presencia perenne de los demonios en el mundo, con sus variadas tentaciones. Por otra parte, Tasso, en el pasaje correspondiente de sus Sette Giornate, anticipaba, con abundancia de disquisiciones teológicas, el tema del descanso de Dios (argumento del séptimo día) repitiendo las tesis del De Genesi agustiniano. Acevedo, en cambio, en ese punto del poema entra en otro orden de cosas (¡el modo épico!), y confiere relieve especial a la grandiosa batalla entre espíritus fieles y rebeldes, que tal vez pudo venirle inspirada por la Angeleida de Valvassone (1590), cuestión que por ahora no podemos afrontar. Sea lo que sea, el español no desaprovecha la ocasión de insertar en su poema un episodio que llegaría a ser fundamental en la épica cristiana de Milton; opción sintomática de un catolicismo beligerante acorde con los tiempos en que le toca vivir. Y para ese episodio se inspira claramente en la épica culta italiana. En efecto, en la batalla angélica introduce la Discordia y el arcángel san Miguel; recordemos que ambas figuras aparecen juntas en el canto XIV del Furioso de Ariosto y que asimismo el celeste Capitán está presente en dos ocasiones en la Gerusalemme Liberata de Tasso, recibiendo órdenes divinas (canto IX) y actuando en auxilio de las tropas cristianas (canto XVIII). Con ser importante, este de la primera guerra celestial, anterior a la creación del hombre, no es el único episodio bélico del poema de Acevedo, donde no faltan otros retazos épicos «menores»: la batalla de Lepanto que ocupa las octavas finales del canto II; el paso del Mar Rojo en las centrales del III; y, en el V y en el VI, como veremos, aparecen a menudo escenas de luchas. Se trata de materiales rescatados de una tradición gloriosa que son reutilizados siempre que los admita, como digresiones pertinentes, el tema principal.
30Por otra parte, la propia acción divina de crear el universo, aunque se realiza a través de la palabra, no deja de ser cantada como una gesta triunfal (es significativo que la creación de Eva sea glosada con el término de «prueva de sus hazañas» en VI, 127); un ejercicio de poderío supremo de Dios, a veces acompañado de gestualidad titánica, pre-miltoniana, como en I, 46:
y así, al punto que el Padre de la altura
en arco alçó la redondez primera,
quedaron las tinieblas escondidas
dentro de sus espacios incluidas.
31Igual de triunfalista resultará, asimismo, el cierre del poema, con la escenografía del Juicio presidida, como en la Capilla Sixtina, por la figura del Hijo: «Hijo eterno, rodeado / de innúmeras angélicas legiones» (VII, 63); «desde el trono soberano / de su grandeza, con aspecto horrible» (VII, 64); «juez supremo» (VII, 76); «divino Presidente / de espíritus angélicos ceñido» (VII, 77); «de su justicia ejecutando / la santa ira» (VII, 80).
32La ira divina aparecerá, pues, al final del tiempo (en el dies irae del antiguo oficio de los difuntos) actuando contra los seguidores del pecado a lo largo de la historia, a los que habrá que juzgar y castigar por haberse opuesto a la ley divina. De ello se ocupa poco Acevedo: apenas roza en una octava el tema de la desobediencia de Adán (que atrajo en cambio a Lope de Vega en La creación del mundo y primera culpa del hombre), ni le interesan los hechos bíblicos inmediatamente posteriores a la creación. Al reducir las Dei gesta a los siete días, la figura veterotestamentaria del Padre encajaba mejor con un héroe único y principal exigido por la preceptiva épica aristotélica (que a menudo insistía en las unidades aplicando a la épica los principios de la tragedia). Pero con su omnipotencia fundamentada en el dogma teológico, la hazaña del Creador solo puede ser grandiosa e imponerse tautológicamente por sí misma, pues no afronta dificultades ni supera obstáculos (y veremos más adelante la atracción por el tema del caos). Se perfila así una hazaña sui generis cantada al modo épico en la que el acento se desplaza a menudo desde la actividad del Creador hacia la descripción y exaltación de lo creado; eso sí, con la misma solemnidad triunfal. Y a la guerra como espectáculo (la de la épica sin armas) se le va sustituyendo el mundo como espectáculo (así serán las octavas del Adone de Marino).
- 40 Era esta una salida ortodoxa pero no exenta de peligros. En Italia la adoptó un autor tan poco orto (...)
33Uno de los recursos de la épica de Tasso que le permitió acallar sus muchos escrúpulos religiosos y literarios fue, como es sabido, el concepto de «maraviglioso cristiano»: una narración verosímil con fundamentos históricos no podía acoger elementos fantásticos ni mágicos provenientes de tradiciones paganas (mitos clásicos, o de origen celta como en los relatos caballerescos); pero, para no renunciar al efecto de asombrar al lector, sí podía conseguirlo mediante hechos milagrosos, seres sobrenaturales como los ángeles, y cuantos fenómenos podían ser atribuidos a la intervención divina en los hechos humanos. Ello permitía imitar la épica homérica y virgiliana sustituyendo, ejemplo típico en Tasso, una asamblea de dioses por un conciliábulo infernal, a la vez que reforzaba la idea de la superioridad del héroe cristiano capaz de enfrentarse a situaciones peligrosas como la de Rinaldo en el bosque encantado de Sharon40. Era una solución (socorrida, en definitiva) del intento ya muy antiguo de conciliar la herencia clásica, pagana, con la fe cristiana. El humanismo lo había conseguido con una superposición de mitos semejantes, y Tasso, en parte, siguió adoptando ese criterio en su poema creacionista, en el que el Edén se identifica con la antigua Edad de Oro.
34Pero en la época de la Contrarreforma estas identificaciones podían resultar, a veces, sospechosas, y era preciso, si no renunciar a la admiración por los poetas paganos, apartarse y distinguirse netamente de ellos. Es esta la posición de Acevedo, ya declarada en el importante primer canto donde se alude a Ovidio y a sus Metamorfosis y se proclama el distanciamiento necesario del autor:
Y el poético espíritu, que al puerto
de los secretos de naturaleza
aferró, desplegando al mar incierto
las velas de su ingenio y agudeza,
como en fábulas era tan experto,
fingió que de antes era una grandeza
sin proporción el Mundo, un Chaos ageno
de luz, y de confusas cosas lleno. (I, 6)
35De esta afirmación, seguida de 5 estrofas sobre el Caos (de las que comentaremos una, la más famosa, más adelante) se distancia Acevedo en la octava I, 12:
Tal fábula fingió el sutil Poeta,
que como luz divina no tenía,
no pudo alcançar obra tan secreta
con solas fuerzas de Philosophía.
Mas yo, llevando en todo al gran Propheta,
legislador de Dios, por norte y guía,
cantaré, aunque en lengua tosca y ruda,
sin fingimientos, la verdad desnuda.
36Así pues, será la Biblia, con Moisés y sus historias verdaderas, la cantera única donde encontrar materiales poéticos maravillosos. Esta posición es restrictiva respecto a la épica tassiana de ambas Gerusalemme, que puede «inventar» intervenciones divinas a veces muy próximas a lo natural, como la lluvia providencial del canto XIII de la Liberata, a la que ya nos hemos referido. En casos parecidos se adopta una concepción mucho más moderna del milagro: un hecho que puede explicarse racionalmente por concomitancias, casualidades y sincronías, pero que se vuelve providencial y divino si se mira con los ojos de la fe.
37Y a ello se adhiere también Acevedo, con la diferencia de que, para él, todo el mundo cantado, con las leyes de la naturaleza, es susceptible de ser visto como «maraviglioso cristiano». Así es como, tras haber resaltado la hermosura de cada planta o fruto y decir que brotaron de inmediato en el día tercero, proclama el poeta lo milagroso que puede haber en «qualquier cosa»:
Muchos se admiran, de razón agenos,
cómo la tierra derramó en un punto
los nuevos partos de los anchos senos,
bolviendo alegre su color difunto,
y en los campos de varias flores llenos,
dieron las plantas fruto al mismo punto.
¡Como si en qualquier cosa no se viera
mayor milagro, si se considera! (III, 106)
38Las 3 octavas siguientes las emplea Acevedo para describir el «milagro» del grano de trigo sembrado que se multiplica en la espiga: belleza y bondad de un universo que refleja el designio providencial del Creador.
- 41 Véase Bolzoni, 2007, capítulo «La colección como teatro de la memoria», pp. 320-323.
39Respecto a las normas del relato épico, esta abundancia de elementos maravillosos yuxtapuestos constituye sin duda un exceso de los fregi intercalados a la «verdad desnuda» bíblica. El poema avanza enumerando maravillas con la tentación permanente del poeta barroco de detenerse en los detalles del mundo creado, llevando a sus extremas consecuencias el coleccionismo tardorrenacentista41. En ocasiones Acevedo se reprocha a sí mismo el haberse detenido admirativamente en alguna descripción pormenorizada. Reproche injusto; el poema acoge, como en parte se ha visto, episodios intercalados. Entre otros, amén de los tres ya mencionados —guerra angélica, paso del Mar Rojo (III, 20-22), batalla de Lepanto (II, 102-114)—, las lágrimas de San Pedro (V, 79-82), la fábula del Fénix (V, 115-133), el diluvio universal (II, 8-16), la erupción del Vesubio y destrucción de Pompeya (II, 74-76, l), y otros. Pero no se puede decir que pierda de vista la continuidad del hilo narrativo (bíblico) de la palabra-acción del Creador: de hecho, respecto al modelo de Du Bartas, se reducen muchísimo las digresiones. Todo ello se corresponde perfectamente con la anhelada unidad aristotélica, hasta el punto que al poema acevediano se le puede aplicar en parte la observación de Zatti sobre la teoría épica de Tasso:
[…] anche per Tasso l’aristotelica unità rivendicata nei Discorsi appare come il riflesso teorico dell’unità imperialistica che nel poema si impone tanto sopra gli infedeli sconfitti quanto sulle forze eterodosse interne allo stesso campo vincitore: anche la Chiesa, lacerata dallo strappo della Riforma, mobilitava del resto le sue forze all’omologazione religiosa di un mondo pressoché raddoppiato dalle recenti annessioni americane al motto di «un solo ovile un sol pastore» (2000, p. 102).
- 42 Lo ha supuesto Utrera, 1932; ha apoyado esta hipótesis Henríquez Ureña, 1936.
- 43 Véase Barbolani, 1993.
40También la presencia del nuevo mundo es importante en el poema de Acevedo. Al respecto se ha conjeturado una posible estancia americana del poeta, consecuencia de su carrera eclesiástica. Es una cuestión biográfica en la que aquí no cabe entrar42, pero sí resulta sintomático de esa homologación integradora el hecho que el poeta español, a diferencia de Tasso, incluya a las poblaciones americanas en la grandiosa escenografía de la humanidad presente ante el Dios Juez en el dies irae43. En cualquier caso, la «unità imperialistica» en Acevedo no constituye tan solo un ideal anhelado y promocionado en defensa de una causa, como en Tasso, sino una realidad susceptible de ser reconocida en la pax hispanica del momento histórico en que vive el poeta. El tono sostenido y triunfal con el que se trata la creación divina entronca con el de la celebración de un mundo perfecto debido a la labor de los Reyes Católicos, de Carlos «famoso», de Felipe II y de Felipe III, alabado este último en especial por la expulsión de los moriscos, y apostrofado como
Tú, magnánimo Rey, que, deseoso
de augmentar la cathólica Fe, esgombras
con la luz de tu celo piadoso
de la morisca y infiel secta las sombras,
no permites que idioma tenebroso
en los estados donde Rey te nombras,
eclipse las unánimes ciudades,
fundadas en Cathólicas verdades. (IV, 41)
41El mencionado triunfalismo sobre el mejor de los mundos posibles hubiera podido producir una «galería», un acopio de maravillas, creadas por Dios y reproducidas por el poeta, con el peligro de caer en una pirotecnia marinista (o, si se quiere, culterana) al quedarse en la superficie brillante y tersa de la hermosura variada. A pesar de que enumera bellezas (y lo hace con participación emotiva), el poema de Acevedo, afortunadamente, no es solo eso. Cualquiera que sea la valoración que nos merezca, (altibajos y desigualdades no faltan en el poema), transmite algo más que asombro: entre otras cosas, amor por la vida en todas sus manifestaciones, sentido del tiempo que huye, claroscuro barroco, hondura reflexiva.
- 44 Se trata de una controversia erudita de los años 50, que inició Joseph Fucilla, 1953, artículo al q (...)
42La erudición del siglo pasado, a la que tanto debemos, llamó la atención en especial sobre una de las octavas iniciales del poema (la I, 7), privilegiándola como objeto de estudio44. Valdrá la pena citarla de nuevo:
A donde el cielo, mar, fuego, aire y tierra
eran la tierra, mar, fuego, aire y cielo;
y estavan cielo, mar, fuego, aire y tierra
juntos con tierra, mar, fuego, aire y cielo,
pero con cielo, mar, fuego, aire y tierra
discordes tierra, mar, fuego, aire y cielo.
Era el cielo en mar, aire, en fuego, en tierra,
y era en el cielo el mar, fuego, aire y tierra.
43Este calembour virtuoso, ejercicio poético basado en la recurrencia de las mismas palabras en cada verso de la octava (heredado de formas artificiosas como la sextina provenzal), aparte de tener antecedentes y continuadores, se presta, en efecto, a todo tipo de comentario (incluso malévolo), por su llamativa disposición de los elementos sintácticos, y asimismo la abundancia de aliteraciones y otros recursos, que consiguen reflejar, certera y un tanto ingenuamente, la idea de desorden y mezcla confusa de elementos (una «variedad sin hermosura» en palabras de Acevedo).
44Pero cabe también leer esta estrofa desde otra perspectiva, la de la fascinación por el caos: la parte oscura del universo para la que el poeta ha trabajado cuidadosamente estos versos célebres. El caos es una fabulación pagana de Ovidio, poeta del que Acevedo reniega, como hemos visto; pero también aparece en el De rerum natura (V, vv. 432 y siguientes) de Lucrecio —autor refutado por Du Bartas y por Tasso y silenciado por el poeta español— en estos términos:
Hic neque tum solis rota cerni lumine largo
altiuolans poterat nec magni sidera mundi
nec mare nec caelum nec denique terra neque aer
nec similis nostris rebus res ulla uideri,
sed noua tempestas quaedam molesque coorta
omnigenis e principiis, discordia quorum
interualla uias conexus pondera plagas
concursus motus turbabat proelia miscens,
propter dissimilis formas uariasque figuras
quod non omnia sic poterant coniuncta manere
nec motus inter sese dare conuenientis.
(‘Entonces no se veía aún la rueda del sol volando a lo alto con su luz abundante, ni los astros del vasto firmamento, ni el mar, ni el cielo, ni, en fin, la tierra y el aire; ninguna cosa había semejante a las nuestras; en la multiforme masa de átomos estallaban siempre nuevas tempestades, se formaban nuevas aglomeraciones, y la discordia de los elementos en continua batalla confundía sus distancias, direcciones, enlaces, densidades, choques, encuentros y mociones, a causa de la diferencia de formas y variedad de figuras; pues en este caos los átomos no podían unirse en combinaciones estables, ni comunicarse unos a otros los movimientos convenientes’).
45Si confrontamos estos versos con la octava I, 11 de Acevedo:
Dentro de un mismo cuerpo contrastava
con el calor el frío, lo pesado
con lo leve; lo seco repugnava
a lo húmido, lo humilde a lo encumbrado;
lo duro con lo blando peleava,
con lo grueso reñía lo delgado;
al fin era el gran cuerpo una mistura
llena de variedad sin hermosura,
- 45 Génesis, 1, 2: «La tierra era soledad y caos, y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu d (...)
46apreciamos una segura segunda fuente silenciada (Lucrecio) al lado de la declarada (Ovidio). Hay que tener en cuenta que la Biblia apenas roza de modo sesgado el tema del caos45, asunto que no puede encajar fácilmente dentro de la teología ortodoxa. Con todo, el caos ejerce una atracción especial sobre el poeta también desde sus preferencias literarias, como si efectivamente existiera el obstáculo, el adversario imprescindible para la épica: en este caso, una materia inerte que se resiste de algún modo a la acción divina…
- 46 El debate tuvo como protagonistas principales al jesuita Luis de Molina (de donde la corriente moli (...)
- 47 En el texto de Francisco de Madrid, esta pelea es mencionada en el folio lxxixv: «¿qué pelea la de (...)
- 48 En Petrarca el desgarramiento de la madre se produce en el parto de otro animal, la víbora, como ve (...)
47No puede prescindirse, en efecto, de un adversario. Y ocurre que en el mundo creado de Acevedo existe el Mal. Es cierto que Dios no es responsable de ello (según Lucrecio, lo sería si existiera), y tan solo lo es el hombre por su primer pecado, como aclara el poeta en unos versos (VI, 48): las serpientes no eran venenosas antes de la culpa de Adán. Pero, como hemos dicho, el poema no se detiene en relatar este episodio del pecado original. Y sí se demora, en cambio, en describir los aspectos más feroces de la existencia, sobre todo reseñando las costumbres de los animales a las que dedica más de la primera mitad del día sexto. La segunda mitad contiene la creación del hombre y de la mujer, «casados» y situados por Dios en el paraíso terrenal; pero el canto se sustancia de aquel «bestiario» observado en la parte primera con un crescendo de crueldades. Por supuesto, no se trata de ninguna originalidad temática; al contrario, todas y cada una de estas estampas de animales tienen sus prestigiosos antecedentes literarios, tan extraordinariamente estudiados por críticos eruditos que nos eximen de averiguar sus fuentes. La labor investigadora exhaustiva de Kurt Reichenberger ha localizado con minuciosidad uno por uno cada elemento del bestiario dubartasiano y sus resultados son plenamente válidos para el de Acevedo. Aunque en el caso del insigne filólogo alemán puede decirse que la singularidad de cada «árbol» no le ha permitido ver el bosque, es decir, que no ha detectado que estos ejemplos podían provenir de un único texto-fuente. De ello Acevedo en el canto VII nos ofrecerá un indicio seguro: todos provienen del De remediis de Petrarca, como veremos más adelante. Pero, insistimos, no se trata de calibrar el grado de «originalidad» de Acevedo, sino de observar el criterio con que ha seleccionado su propio repertorio o bestiario. Nos preguntamos por qué detenerse en estos aspectos, justamente después de llegar a la creación del hombre. Es posible que el poeta considerara que la triunfal Contrarreforma había alcanzado la unidad de los católicos, pero no sin unas fuertes luchas internas. Una de ellas fue la disputa teológica conocida como Controversia de auxiliis, a la que puso fin drásticamente el papa Paolo V en 1607, pocos años antes de que Acevedo compusiera el poema (1613). Esta disputa, que duró más de 20 años (en los que, entre otros, se celebró el conocido proceso a fray Luis de León), versaba sobre el tipo de gracia divina necesario para la salvación. Había originado ásperas y a veces furibundas polémicas entre jesuitas y dominicos en un sinfín de libros y libelos, sobre cuyos autores pretendía tener jurisdicción la Inquisición española, enfrentada al respecto con la Santa Sede, con las presiones políticas consiguientes (Beltrán de Heredia, 1968). El papa zanjó la polémica prohibiendo hablar de ello, pero no resolvió la cuestión con un dogma, por lo cual el problema de la predestinación y del mal en el mundo quedaría abierto en el catolicismo, para volverse a plantear después ante situaciones y circunstancias diferentes46; en la época que nos ocupa implicaba, entre otras cosas, la necesidad de evangelizar, o no, las poblaciones del nuevo mundo descubierto. No por casualidad, cronológicamente próximo al poema de Acevedo es el famoso drama teológico El condenado por desconfiado (hacia 1610). Acevedo silencia esta dramática cuestión (que no podía desconocer como hombre vinculado a la Iglesia), pero la refleja, tal vez, en esta selección de estampas de animales feroces que alteran la perfección de un mundo creado por Dios, con una contundente visión agónica de la vida animal. Ya en el día v (creación de las aves y los peces) podíamos ver un anticipo de esas crueldades, pues se traía a colación la lucha de las grullas con los pigmeos, también procedente de Petrarca47, mientras que se atribuían a los habitantes del mar, amén de rasgos ejemplares como el amor por los hijos, refinadas estrategias defensivas definidas como cautela, prudencia, astucia y sagacidad, para no ser capturados por los pescadores, ni devorados por el pez más grande; tampoco se renunciaba a su belicosidad al describir la lucha feroz del pulpo con la lamprea, que Acevedo comparaba en un símil con dos luchadores enlazados, llamándolos «los dos guerreros de la rueda fría» (V, 57). Pero es en el día VI cuando los animales terrestres aparecen desplegando esencialmente sus habilidades belicosas, pues son utilizados por los humanos en las batallas (así los caballos, los elefantes, los perros); a continuación aparecen en lucha singular con un miembro de una especie diferente: abada contra elefante, perro contra ciervo, ciervo contra serpiente. La mención de la serpiente da lugar al poeta a detenerse morbosamente sobre los reptiles dañinos y venenosos; sigue una reseña de animales «temerarios», «horrendos», desde el jabalí al puercoespín, a la pantera, al dragón, al león (con extensa digresión sobre su lucha contra los «etiópicos varones»). También los animales pueden luchar entre sí (como los toros ya mencionados) o incluso ser tan despiadados como en el caso de la propia cría de la pantera que, a punto de dejar el vientre materno, lo despedaza con «cruel naturaleza», de modo que «la madre, de dolor forçada / aborrece la prenda tanto amada» (VI, 56)48.
48Lo cierto es que, desde esta perspectiva, la vida en el mundo creado por Dios resulta tan emocionante como extremadamente peligrosa. Y esa conjunción de vitalismo y pesimismo tal vez refleje las tensiones internas a esa pax hispanica tan celebrada en el poema, como se ha visto, en las sonoras octavas propias de la épica.
49El canto o día VII de la creación resulta el más significativo de todos, como es obvio por la mayor libertad consentida al poeta por el descanso de Dios: tema sobre el que la Biblia no ofrecía detalles y que los Hexamerones patrísticos ni siquiera habían tratado. Los poemas creacionistas considerados modelos de Acevedo, en esta última parte, se habían decantado hacia cuestiones teológicas sobre la interpretación que cabe dar a ese descanso y, a menudo, habían introducido en su discurso la primera persona, el yo del poeta dirigiéndose a la divinidad en forma de plegaria personal y sentida. Nunca hace esto Acevedo, que invoca siempre a Dios solemnemente en los exordios, al modo épico, o a su Musa en formas del todo codificadas. Su séptimo canto empieza evocando un mundo de paz y sosiego, admirando las excelencias del orden cósmico presidido y controlado por la divinidad que «rige y govierna todo lo creado» (VII, 14), con la regularidad de los movimientos astrales, el alternarse de las estaciones, del día y de la noche, todo ello al servicio del hombre «de suerte que el cuidado soberano / de Dios se estiende en toda criatura, / principalmente en el linage humano, / que fue hecho a su imagen y figura; / y sobre todo en el fiel Christiano» (VII, 16). Pero se trata tan solo del inicio del canto; a continuación, la parte central (octavas 18-50) estará presidida por una adversativa («Mas») que desmiente esta imagen de calma, casi preparando el final (que, como se ha dicho, contiene la visión catastrófica del Juicio divino):
Mas todo cuanto dentro de sí encierra,
del círculo hermoso el primer moble,
el propio cielo, la pesada tierra,
que sobre el aire tiene asiento immoble,
están sujetos a continua guerra
de inquietud y trabajo, y todo es moble,
y los tiempos, que son irrevocables,
entre sí tienen lites implacables.
El cielo con perpetuo movimiento
entorno al Mundo gira apresurado
y los Planetas, con el Firmamento
se encuentran en el curso arrebatado;
del qual el seco y cálido elemento
en su ardiente región es violentado;
el aire, en varias partes dividido,
es de uno y otro viento embravecido. (VII, 18 y 19)
- 49 Rojas, La Celestina, p. 15: «Hallé esta sentencia corroborada por aquel gran orador e poeta lauread (...)
- 50 La primera edición de De los remedios contra próspera y adversa fortuna es de 1510 (el nombre del t (...)
- 51 Por ejemplo, en la ed. de 1516, folio lxxxr leemos: «Y por tocar también el linaje de las cosas ins (...)
- 52 En la ed. de 1516: «Considera en tu coraçón los leones, los tigres, las osas, con quanto ruydo y mu (...)
50Con estas dos estrofas se inicia un vuelco de 180 grados para contradecir todo lo anterior. La misma sucesión de las estaciones, recién presentada como secuencia ordenada y providencial, aparece, a distancia de pocos versos, como inclemencia de los elementos, o breve duración de lo tibio y agradable, con la percepción de la huida inexorable y vertiginosa del tiempo. Y es cierto que el procedimiento retórico de afirmar una cosa, y a continuación la contraria, forma parte del concepto renacentista de la poesía como técnica de persuasión. Pero el modo en que Acevedo enuncia uno u otro tópos no deja lugar a dudas sobre lo que le es más congenial. Las octavas citadas VII, 18 y 19 expresan un concepto extremadamente pesimista del mundo; su léxico «guerra», «inquietud», «trabajo», «lites» nos recuerda el incipit del prólogo de la Celestina «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito», que a su vez, como es sabido, remite a Petrarca49. El De remediis utriusque fortunae —cuyo prólogo al libro segundo efectivamente sirvió de guión a estas octavas— había sido traducido al castellano por Francisco de Madrid y, a partir de la edición de Valladolid de 1510, se había reeditado 6 veces hasta 1534 (según el Catálogo Boscán); más próxima cronológicamente al poema de Acevedo, la versión al italiano de Remigio Fiorentino, editada en Venecia en 1607, da fe de la pervivencia de ese tratado a primeros del xvii50. Ahora bien, la reescritura en octavas que de él hace Acevedo, que en algunos puntos recuerda muy de cerca la versión castellana del xvi51, está muy lejos del plagio. Ante todo, selecciona excluyendo la reiteración y la monotonía. Lo que en el texto de Petrarca constituía una retahíla de exempla acumulados, queda reducido a unas cuantas imágenes de entre las más sugestivas. Y la presencia de estos motivos sugeridos por Petrarca rebasa la operación de amplificatio, pues en estas octavas percibimos voz propia y gran fuerza de poesía, capaz de llevarnos por un recorrido alucinante, de horror en horror, hasta la escenografía terrible del Juicio. Tras la visión catastrófica de los elementos celestes y terrestres (octavas VII, 18-23), Acevedo vuelve una vez más al bestiario incompleto del «día» anterior insistiendo sobre las luchas despiadadas de los animales (VII, 24 «No hay animal que esté libre y exento / de inquietud y contienda rigurosa») que, además, realizan la «amorosa junta» de forma lujuriosa y violenta, como ya Petrarca había observado en un pasaje que Acevedo amplifica comparando esta actitud con el falso amor de las rameras52. En semejante mundo, el hombre, o bien es objeto de conmiseración, (VII, 35 ‹‹del ronco fuero / la turba inquieta, las altercaciones / de los mercantes, y del usurero / las injustas ganancias y ambiciones››) o bien es víctima pasiva de los estragos de las guerras, como el pastor que «sufre de Marte las amargas leyes» (VII, 42), o bien protagoniza una historia interminable de peleas sangrientas con sus semejantes (VII, 39 «No hay mal atroz, por nuestra gran flaqueza / que el hombre contra el hombre no maquine»), o bien, finalmente, sufre dolorosas tensiones en su interior: «consigo mismo el flaco hombre pelea» (VII, 45), nuevo eco de Petrarca (ed. 1516, folio lxxxiiv: «en las secretas entrañas del alma tiene cada uno continua guerra consigo»). Pero Acevedo ha reducido la frondosidad del texto petrarquesco de forma que el hilo conductor de toda esta triste secuencia sea la guerra, una actitud agresiva que no ha cambiado: los ángeles rebeldes la empezaron materialmente en el inicio de los tiempos y continúan promoviéndola espiritualmente como «guerra mortal de varias tentaciones» (VII, 37). Bien podrá terminar el poema con la imagen de la Iglesia triunfante pero será, en definitiva, a costa de la derrota del hombre a quien Dios había hecho entrega del maravilloso mundo creado. Como les ocurre a los personajes de la Gerusalemme tassiana, y a la Iglesia de la Contrarreforma, el héroe (en este caso el hombre) debe luchar en dos frentes: los enemigos externos que su naturaleza feroz siempre va a tener, y los internos de sus pasiones y contradicciones existenciales, también innatas. Pero es débil («flaco hombre») y lleva las de perder. Paradójica y modernamente, este poema «épico» termina cantando los estragos de la guerra y lo trágico de la condición humana. Tan solo cuando acabe el tiempo y la historia, se parará esta carrera universal, absurda e incomprensible, y aparecerá un día definitivo, un orden final. Y será alucinante y terrorífica la paralización repentina de todo movimiento:
Las aves que con dulce y tierno canto,
el repartido buelo sacudiendo
al recoger la negra noche el manto,
anuncian que el Sol claro va naciendo,
publicarán con lastimoso llanto
la venida del Día tan horrendo,
sin poder, en el vuelo suspendidas,
mover jamás las alas impedidas. (VII, 57)
51Tal es el mundo: la solución solo vendrá de la intervención divina y por voluntad de un Creador que todo lo hace y deshace: el hombre, por sus solas fuerzas, no va a progresar ni a mejorar su condición de homo homini lupus.
52Acevedo ha silenciado a lo largo de los seis cantos o días las muchas contradicciones internas de su planteamiento: una conciliación a veces difícil entre tradición clásica y pensamiento cristiano; una pax hispana siempre amenazada; unos problemas teológicos planteados por la Reforma y cerrados en falso por el catolicismo oficial; una conflictividad general que parece ir en aumento. En el séptimo canto aflora el concepto de que la vida presente, entre el alfa y el omega, el inicio y el fin del tiempo, resulta una continua pelea. El final escatológico cierra el poema con la victoria de Dios y la derrota del hombre. Pero si el Ser supremo, como hemos supuesto, cumpliera la función del héroe épico, su victoria acabaría para siempre con la imagen del hombre microcosmos y rey del universo, tal y como lo había concebido el optimismo humanista.
53Terminamos estas consideraciones con más dudas que certezas, y con la fuerte tentación de definir inclasificable el poema de Alonso de Acevedo. Se ha dicho, muy acertadamente, que la épica sacra (a no ser que nos conformemos con una ordenación puramente temática) se queda en una «zona de penumbra» en cuanto «cualquier proyecto de historia literaria y cultural de Europa […] exigiría dar cuenta no solo de la copiosa producción de poemas sacros del período altomoderno sino también de la riqueza de la reflexión que les acompaña» (pp. 14 y 15 de los «Preliminares» de Vega y Vilà, 2010). Por mi parte, espero que no haya sido inútil afrontar el riesgo de explorar puntualmente aquella zona mal iluminada con la minúscula linterna a mi alcance: la lectura “hispanoitaliana” de un poema sacro de indudable calidad literaria.