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Violencia y cuerpo agotado en la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha

Philippe Rabaté
p. 99-114

Resúmenes

El presente estudio contempla las diferentes manifestaciones de la violencia corporal en la Segunda parte del Quijote poniéndola en relación con un imaginario de la degradación del cuerpo. Este puede aparecer a veces como cruel y gratuito por las innumerables afrentas físicas que recibe el Caballero de la Mancha sin que podamos distinguir siempre con claridad su significación moral. En realidad, resulta que la multiplicación de los traumatismos, el juego sucesivo, y no desprovisto de violencia, del encantamiento y desencantamiento de Dulcinea del Toboso, tienen que ser entendidos como unas variaciones sobre el cuerpo encarnado y dolido de don Quijote. Tal perspectiva podría echar nueva luz sobre la melancolía que se apodera del protagonista al final de la obra.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 12/11/2019; accepté le 10/01/2020

Texto completo

1Leamos la entrada «violencia» en el Diccionario de Autoridades:

Violencia. 1. Fuerza o ímpetu en las acciones, especialmente en las que incluyen movimiento. […]
2. Se llama asimismo la fuerza que se hace a alguna cosa, para sacarla de su estado, modo, o situación natural.[…]
3. Significa también la fuerza con que [a] alguno se le obliga a hacer lo que no quiere por medios a que no puede resistir. […]
4. Se llama asimismo la acción violenta o contra el natural y racional modo de proceder. […]
5. Se toma asimismo por la siniestra interpretación u aplicación de algún texto u proposición. […]
6. Se toma asimismo por el demasiado rigor u actividad de las cosas en su especie: como la violencia del frío, del fuego, del genio, etc. […]
7. Se llama también el acto torpe ejecutado contra la voluntad de alguna mujer. […]

2Como se puede comprobar, el Diccionario de Autoridades enumera unas siete acepciones distintas, que abarcan la diversidad del uso semántico común del término (ímpetu, fuerza, coacción, acción inmoral, «siniestra interpretación», rigor y severidad excesiva, violación), mientras que Covarrubias consigna lacónicamente: «La fuerza que se hace a uno». Entre esta serie de aspectos nos interesaremos por los que conciernen al uso del cuerpo del que ejerce la violencia y a la sumisión del cuerpo del violentado, quien procura oponer una resistencia cuando le resulta posible. Y entre las varias dimensiones —físicas, fisiológicas y psicológicas— de esta violencia corporal, nos centraremos en el presente estudio en la dimensión propiamente física de la misma y en algunas de sus secuelas psicológicas. Veremos cómo los enfrentamientos en que esta se manifiesta suponen la salida de una norma, de un estado racional o natural para entrar en una dimensión alterada, trastornada, permitiéndonos este cambio radical identificar la esencia misma de la violencia, concebida y percibida como una ruptura del orden existente. Y estudiaremos el discurso sobre dicha violencia, discurso que requiere la capacidad, de parte de quien presencie, experimente o relate el acto violento, de medir la intensidad y la singularidad del mismo: si la violencia se vive, es también objeto discursivo y metafórico y solo puede existir textualmente bajo la forma de una mediatización.

  • 1 Esta aproximación temática nutrió —de manera explícita o implícita— numerosos estudios sobre la obr (...)

3Dicho esto, no pretenderemos abarcar en las páginas que siguen las formas históricas y referenciales de coacción, dominación y sumisión que los dispositivos de poder modernos lograron imponer de manera general en las monarquías europeas y con singular eficacia en la española. Podemos suponer que Cervantes no quiso que su visión del mundo que lo rodeaba fuese tan explícita y prefirió la construcción de una arquitectura discursiva sutil y metafórica en la que el lector tiene que llegar a las debidas conclusiones sobre la significación de la obra. Por tanto, se tratará aquí de considerar la violencia dentro de un marco estilístico dominado por una representación corporal en la que se imponen y singularizan las tres dimensiones que hemos mencionado —contienda entre el que ejerce la violencia y el que la sufre, anomalía de la situación y surgimiento de figuras y metáforas que pueden ser recurrentes1.

4Desde esta perspectiva, ¿en qué la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha desarrolla un discurso singular sobre esta temática y consigue integrarla en su poética, mezclando burlas y veras, comicidad y significación trascendente? Y, pregunta aún más relevante: ¿en qué medida la violencia opuesta o infligida a don Quijote alcanza su objetivo de reducir la locura del caballero y de revelar el carácter desatinado de las novelas de caballerías, meta asignada al texto de 1605, según los consejos del amigo en el famoso «prólogo» de la Primera Parte? Después de una primera serie de observaciones sobre la representación diversa y cambiante del cuerpo en el texto de 1615 —desde el cuerpo sometido hasta el cuerpo agotado—, dedicaremos algunas reflexiones a la noción de traumatismo o, más bien, de experiencia traumática, que deja suponer la existencia de otro orden natural y moral.

Cuerpo burlado y violencia: de la parodia caballeresca al engaño generalizado

  • 2 Ly, 1988, p. 7: «Le patron fixé implique: une rencontre (me encuentro con…); un lieu de rencontre ((...)

5Don Quijote puede ser considerado como un personaje a veces violento, en virtud del humor colérico que lo domina y que trasparece en las dos partes de la obra. Son famosos, hasta ser casi proverbiales, sus arrebatos e ímpetus, que nacen de una lectura estricta del código caballeresco tal y como se desprende de los libros venerados por el hidalgo manchego. Según recuerda Nadine Ly, don Quijote no ahorra esfuerzos para que las aventuras vividas por él correspondan con el modelo caballeresco, a saber, un encuentro inicial, un lugar en el que se celebra, un adversario —en la mayoría de los casos, descomunal y anómalo—, un choque y por fin una victoria sinónima de humillación para el enemigo vencido por el caballero2.

6No pretendemos examinar aquí este esquema harto conocido sino más bien observar cómo se desarrolla cierta respuesta del mundo y de todos sus componentes frente a la «locura» del protagonista —cómo, de cierta manera, acaba por vencer siempre la realidad o lo que el texto cervantino nos presenta como tal.

Dos modalidades corporales

7Conviene ante todo subrayar la correlación entre violencia y burla, correlación que aparece desde el Quijote de 1605 y cuya significación moral no resulta tan unívoca. La lectura más inmediata que podríamos hacer de las aventuras de don Quijote estribaría en una oposición entre el sueño caballeresco del hidalgo y el necesario ajuste violento con un mundo que —a la vez y de modo inseparable— hace que se pueda proyectar la materia épico-caballeresca y al final la neutraliza; la narración oscilaría, por tanto, entre una exaltación mítica del cuerpo de don Quijote y la representación a veces muy cruda del organismo dolido y envejecido del mismo. Como bien se sabe, en las obras que inspiraron el proyecto cervantino, el cuerpo caballeresco es, en los distintos combates y hazañas relatados, una ausencia de cuerpo o, más bien, un cuerpo abstracto por ser inagotable, según aparece desde las páginas liminares de la obra:

  • 3 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 1, p. 29. Citaremos siempre por esta edición indicando en e (...)

No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recibía, porque se imaginaba que, por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales3.

  • 4 Roubaud, 1990, p. 264: «Ainsi les romans, tout occupés à préserver la beauté native des protagonist (...)
  • 5 Ibid., p. 265.

8Cualquier herida puede ser curada, cualquier mal tiene su remedio eficaz, dado por algún mago. Sylvia Roubaud calificó el cuerpo caballeresco como un cuerpo ante todo hermoso y que parece vencer, casi de manera maravillosa, todos las pruebas que debe superar4. Estas inverosimilitudes físicas —que pasaron desapercibidas para una mirada tan aguda como la de Juan de Valdés5— debieron de divertir y fascinar a Miguel de Cervantes hasta el punto de incitarle a inventar la aventura misteriosa de la Cueva de Montesinos (II, 22-23). Sea lo que sea de este episodio, lo que el texto cervantino de las aventuras quijotescas afirma es la materialidad espesa y degradada de los cuerpos presentados como reales en la ficción. Tal experiencia real o, por lo menos, realista actúa como un contrapunto cómico y a veces grave, entre burlas y veras, de la monomanía caballeresca del héroe.

9Desde el inicio solitario de sus aventuras, don Quijote hace sus primeras experiencias del carácter degradante, y hasta destructor, de la realidad con la que tiene que enfrentarse. Después del encuentro con los mercaderes, vencido por vez primera, inmovilizado e impotente, el caballero andante procura transfigurar su derrota física valiéndose de un recuerdo de lectura:

Viendo, pues, que, en efecto, no podía menearse, acordó de acogerse a su ordinario remedio, que era pensar en algún paso de sus libros, y trújole su locura a la memoria aquel de Valdovinos y del marqués de Mantua, cuando Carloto lo dejó herido en la montiña, historia sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun creída de los viejos, y, con todo esto, no más verdadera que los milagros de Mahoma. Esta, pues, le pareció a él que venía de molde para el paso en que se hallaba, y así, con muestras de grande sentimiento, se comenzó a volcar por la tierra y a decir con debilitado aliento lo mismo que dicen decía el herido caballero del bosque […]. (I, 5, p. 55)

10Este va a ser uno de sus recursos predilectos a lo largo de la Primera parte en la que se esmera por encontrar elementos que le permiten confortar su propia visión épico-caballeresca del mundo. A lo largo de las distintas aventuras, el propio Sancho adopta una forma, sino de complicidad, por lo menos de proximidad con su amo, debida a las desgracias y a los sinsabores vividos conjuntamente. A la experiencia inmediata del dolor y del sufrimiento, don Quijote opone el premio merecido por el valor y la paciencia (en sentido etimológico), calidades que superan cualquier circunstancia o dificultad. Después de un enfrentamiento desigual con un grupo de «desalmados yangüeses» que terminó «dejando a los dos aventureros con mala traza y de peor talante» , don Quijote procura darle ánimo a su escudero:

—Quisiera tener aliento para poder hablar un poco descansado, y que el dolor que tengo en esta costilla se aplacara tanto cuanto, para darte a entender, Panza, en el error en que estás. Ven acá, pecador: si el viento de la fortuna, hasta ahora tan contrario, en nuestro favor se vuelve, llevándonos las velas del deseo para que seguramente y sin contraste alguno tomemos puerto en alguna de las ínsulas que te tengo prometida, ¿qué sería de ti si, ganándola yo, te hiciese señor de ella? (I, 15, p. 133)

  • 6 Foucault, 1992, pp. 60-64.

11Estas son las coordenadas iniciales de la obra y sin duda las más aceptadas entre los lectores del Quijote en la medida en que respetan la intención paródica enunciada en las piezas paratextuales y confirman la índole hondamente intertextual de la obra cervantina. Personaje que se escapó de unos libros, según la famosa metáfora de Michel Foucault6, sus aventuras nos parecen tanto más gustosas cuanto que confortan la lectura que podemos hacer de la poética caballeresca y de sus inverosimilitudes. Tal oscilación entre dos modalidades corporales va a dejar campo ancho a la inscripción en el texto de una serie de burlas que permiten la integración, bajo la modalidad cómica, de varias formas de violencia. De esas burlas la mayoría —o incluso podríamos decir la totalidad—se hacen en detrimento de don Quijote, quien no consigue anticipar su naturaleza dañina y perjudicial.

  • 7 Véase Torres, 2002, pp. 153-156.

12La degradación física nace de la equivocación y de la voluntad, por parte del protagonista, de sublimar la circunstancia en la que se encuentra, como cuando, por ejemplo, intenta enaltecer a algunos de sus protagonistas, sobre todo femeninos. Don Quijote impone a varios cuerpos femeninos (al de Dulcinea ante todo) un proceso químico de sublimación—«action par laquelle, recuerda Furetière en su Dictionnaire universel (1690), on fait eslever dans un vaisseau par les moyens du feu, les plus sèches, les plus subtiles parties d’un corps, et on le purge de ses parties hétérogènes et grossières»— que no da la versión depurada del cuerpo femenino que se podía esperar. Muy al contrario, la transfiguración se cierra por una primera forma de degradación corporal que nos brinda una violencia tan mecánica como dolorosa: esta va a dibujar, conforme avanzamos en la Primera parte, la figura de un caballero «molido a palos» y «quebrantado» que se aleja de la representación caballeresca del «mal ferido»7 para convertirse en el de la «Triste Figura», apodado «don vencido, don molido a palos» por Altisidora en la Segunda parte. Uno de los episodios más reveladores de este rasgo de locura a este respecto es sin duda el encuentro nocturno del caballero de la Triste Figura con Maritornes, que da lugar a un desencadenamiento de violencia:

Maritornes estaba congojadísima y trasudando de verse tan asida de don Quijote, y, sin entender, ni estar atenta a las razones que le decía, procuraba sin hablar palabra desasirse. El bueno del arriero, a quien tenían despierto sus malos deseos, desde el punto que entró su coima por la puerta la sintió, estuvo atentamente escuchando todo lo que don Quijote decía, y, celoso de que la asturiana le hubiese faltado la palabra por otro, se fue llegando más al lecho de don Quijote, y estúvose quedo hasta ver en qué paraban aquellas razones que él no podía entender; pero como vio que la moza forcejeaba por desasirse, y don Quijote trabajaba por tenella, pareciéndole mal la burla, enarboló el brazo en alto, y descargó tan terrible puñada sobre las estrechas quijadas del enamorado caballero, que le bañó toda la boca en sangre, y no contento con esto, se le subió encima de las costillas, y con los pies más que de trote se las paseó todas de cabo a cabo. (I, 16, 143)

13Después de las numerosas degradaciones físicas sufridas por el caballero y su escudero, don Quijote compone el «bálsamo de Fierabrás» (I, 17, 149) y estos simples —«un poco de romero, aceite, sal y vino»— tienen efectos muy disímiles sobre ambos protagonistas. Dicho bálsamo parece ser, para el cuerpo de don Quijote, una purga benéfica:

Hecho esto, quiso [don Quijote] hacer luego la experiencia de la virtud de aquel precioso bálsamo que él se imaginaba, y así, se bebió, de lo que no pudo caber en la alcuza y quedaba en la olla donde se había cocido, casi media azumbre; y apenas lo acabó de beber, cuando comenzó de vomitar, de manera que no le quedó cosa en el estómago; y con las ansias y agitación del vómito le dio un sudor copiosísimo, por lo cual mandó que le arropasen y le dejasen solo. Hiciéronlo así y quedose dormido más de tres horas, al cabo de las cuales despertó y se sintió aliviadísimo del cuerpo y en tal manera mejor de su quebrantamiento, que se tuvo por sano y verdaderamente creyó que había acertado con el bálsamo de Fierabrás y que con aquel remedio podía acometer desde allí adelante sin temor alguno cualesquiera ruinas, batallas y pendencias, por peligrosas que fuesen. (I, 17, 149-150)

14Sancho, interesadísimo por el efecto del bálsamo, ingiere lo que queda del brebaje y el efecto es desastroso —lo que don Quijote imputa al hecho de no ser Sancho caballero—, y este auténtico díptico falsamente terapéutico acaba de la manera más cómica bajo la forma de una regresión escatológica:

En esto hizo su operación el brebaje y comenzó el pobre escudero a desaguarse por entrambas canales, con tanta priesa, que la estera de enea sobre quien se había vuelto a echar, ni la manta de anjeo con que se cubría, fueron más de provecho. Sudaba y trasudaba con tales parasismos y accidentes, que no solamente él, sino todos pensaron que se le acababa la vida. Durole esta borrasca y mala andanza casi dos horas, al cabo de las cuales no quedó como su amo, sino tan molido y quebrantado, que no se podía tener. (I, 17, 150)

15Sancho se va así sumergido en un ciclo de degradaciones físicas que culminan con su manteamiento: «[…] y allí, puesto Sancho en mitad de la manta, comenzaron a levantarle en alto y a holgarse con él como con perro por carnestolendas» (I, 17, 153). El texto multiplica estos contrastes fuertes entre las declaraciones quijotescas de potencia corporal y la miserable realidad de cuerpos lastimados de los seres humanos.

De la «Primera» a la «Segunda Parte», evoluciones del dispositivo violento

  • 8 Ly, 1988.
  • 9 Sobre el particular, véanse últimamente Blanco, 2016 y Martín Morán, 2016.

16Tales son las coordenadas iniciales del texto, una sucesión de aventuras/desventuras que van ritmando la ficción cervantina con unos progresivos deslices del mismo significante de «aventura» estudiado por Nadine Ly8. De hecho, Cervantes, en 1615, decidió reformular gran parte de los términos de su poética del texto de 1605, basándose en una paulatina evolución de varios de sus componentes9: las burlas conocen así una ampliación y una intensificación sin precedentes en la obra, lo que, de modo indisociable, implica que la violencia adquiere nuevas formas y expresiones.

  • 10 Véanse las consideraciones de Moner, 1989, pp. 84-85.
  • 11 Véanse las consideraciones de Ly, 1988, pp. 21-32, que constituyen una guía esclarecedora para valo (...)
  • 12 Foucault, 1969 y 1975, cuyo concepto fue recogido y ampliado por Agamben, 2006.

17Para entender la composición del texto de 1615, conviene considerar lo que hace su singularidad, a saber un sucesión de ciclos que se sustituyen a las cuatro partes aparentes y externas que organizaban —falsamente, es cierto10— la materia novelesca del texto de 1605. Si los primeros capítulos (1-8) se dedican a contarnos los preparativos de la tercera salida de don Quijote (incluyendo unas discusiones ingeniosísimas sobre el Quijote de 1605 que ya corre impreso), los veinte capítulos siguientes (9-29) nos presentan algunas aventuras famosas del caballero que cuentan —curiosamente— con muy pocas burlas. Son aventuras, conviene destacarlo, en las que se ilustra la madurez creativa e imaginativa del caballero que vive, junto con su escudero, algunas de las hazañas más prodigiosas de su trayectoria —victoria contra el caballero del bosque, aventura de los leones, bodas de Camacho, cueva de Montesinos, encuentro con el mono adivino y retablo de Maese Pedro, aventura del barco encantado. Desde este punto de vista, el encuentro con los Duques, en el capítulo 30, significa una ruptura ya anunciada por la aventura del barco. Desde el punto de vista estructural, este cambio, que se manifiesta tanto durante la estancia en el palacio ducal (II, 30-57) como durante la estancia barcelonesa (II, 61-65), presenta rasgos comunes y determinantes. Se trata, ante todo, de una evolución del marco en el que se ejercen las burlas a expensas de don Quijote y Sancho: en vez de ofrecer, como la Primera parte, burlas aisladas y yuxtapuestas, la Segunda parte multiplica las «aventuras» en un escenario que permite y justifica su proliferación y esas «aventuras», esta vez, lo son en un sentido degradante, como si la parodia se convirtiera no en un asunto entre autor y lector sino en una relación conflictiva entre personajes11. La aparición de tales teatros burlescos manifiesta la paulatina discapacidad de los protagonistas y el triunfo de cierta forma de violencia. Si las burlas se ubicaban antes en lugares tradicionales —la venta, el camino, etc.—, en la Segunda Parte se multiplican las formas de ilusión y la violencia participa de una visión ilusoria y engañadora de la vida y del mundo construida por unos actores intradiegéticos como los Duques y Antonio Moreno. Se podría incluso pensar en la noción de dispositivo, desarrollada por Michel Foucault en los años setenta12, para dar cuenta de esta construcción de un escenario destinado a acoger y amplificar la locura de los dos protagonistas, multiplicando así las sanciones y burlas (que carecen a veces del valor cómico que podríamos esperar). Sin embargo, tal concepto de dispositivo —dominado, como se puede comprobar, por una serie de reglas de coacción, un control del discurso emitido por los actores y el uso de una arquitectura singular— supondría a la vez una noción de poder y una significación global de la construcción del dispositivo, por ejemplo la de función normativa, reducción de la marginalidad, etc. Si estos espacios son los lugares de una violencia construida y racional, resulta difícil no sacar la impresión de cierta forma de gratuidad en los actos tanto de los Duques como de Antonio Moreno, a no ser que supongamos que desean ante todo combatir, con todas las armas a su disposición, la anomalía viva que constituyen los dos protagonistas en virtud de unas normas de las que serían los garantes. Ante tales incertidumbres interpretativas, conviene retomar la letra del texto y considerar, aunque sea brevemente, estos dos episodios.

18El palacio ducal y, de manera general, los dominios de los Duques —incluyendo entre ellos la ínsula Barataria—, constituyen un teatro burlesco concebido como una trampa inédita en la obra cervantina. Este espacio puede ser concebido ante todo como una proyección del mundo interior de don Quijote en el que el caballero va a asistir por fin a la realización de cuanto tenía en mente, realización desde luego ficticia y urdida por una pareja ociosa no bien intencionada. De allí, la célebre declaración del narrador:

Y aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mismo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos. (II, 31, 784)

19La instalación de don Quijote en casa de sus huéspedes, totalmente «industriada» por los Duques, conoce una inflexión notable con la figura del cura «reprehensor» (II, 31, 792), a quien don Quijote contesta largamente (II, 32) y a quien, de cierta manera, vence en el plano discursivo. En cuanto a Sancho, el Duque le regala el gobierno de una isla suya (II, 32, 794), lo que viene a confortar y realizar el sueño del escudero, considerado por la Duquesa como más loco aún que su amo: «Perecía de risa la duquesa en oyendo hablar a Sancho, y en su opinión le tenía por más gracioso y por más loco que a su amo, y muchos hubo en aquel tiempo que fueron de este mismo parecer» (II, 32, 796). Una vez establecidas estas relaciones entre los distintos personajes, todo queda listo para una serie de burlas que convierten a los protagonistas en objetos —a veces no tan disciplinados, o con reacciones imprevistas para los instigadores de las burlas—: el lavatorio de las barbas del caballero y del escudero, los carros con Merlín y Dulcinea, el socorro de la condesa Trifaldi y la aventura de Clavileño, la aparición de Altisidora, las aventuras de la ínsula, la burla gatuna, el duelo con Tosilos, etc. Son de manera indiscutible episodios cómicos que no dejan de apoyarse en las aspiraciones de los protagonistas para darles mayor consistencia hasta el momento de la caída. He aquí la violencia última: dar aún más cuerpo a una imaginación perturbada para sumirla después en una situación degradante.

20Así, después de presentarnos a don Quijote en varias situaciones de combate contra adversarios diversos, una de las burlas ideadas por los Duques toma como escenario el aposento del caballero y lo pone en situación de lidiar con unos «malignos encantadores» que resultan ser gatos:

Y volviéndose a los gatos que andaban por el aposento les tiró muchas cuchilladas. Ellos acudieron a la reja y por allí se salieron, aunque uno, viéndose tan acosado de las cuchilladas de don Quijote, le saltó al rostro y le asió de las narices con las uñas y los dientes, por cuyo dolor don Quijote comenzó a dar los mayores gritos que pudo. Oyendo lo cual el duque y la duquesa, y considerando lo que podía ser, con mucha presteza acudieron a su estancia y, abriendo con llave maestra, vieron al pobre caballero pugnando con todas sus fuerzas por arrancar el gato de su rostro. Entraron con luces y vieron la desigual pelea; acudió el duque a despartirla, y don Quijote dijo a voces:
—¡No me le quite nadie! ¡Déjenme mano a mano con este demonio, con este hechicero, con este encantador, que yo le daré a entender de mí a él quién es don Quijote de la Mancha!
Pero el gato, no curándose destas amenazas, gruñía y apretaba; mas en fin el duque se le desarraigó y le echó por la reja. (II, 46, 898).

21Este famoso episodio del «espanto cencerril y gatuno» contiene en sí una crueldad de la que los Duques toman aparentemente conciencia: «Los duques le dejaron sosegar y se fueron pesarosos del mal suceso de la burla: que no creyeron que tan pesada y costosa le saliera a don Quijote aquella aventura, que le costó cinco días de encerramiento y de cama […]» (II, 46, 899). Podría aparecer este episodio como un caso límite, pero forma parte, en realidad, de una misma lógica de encerramiento del Caballero en una visión caricaturesca y alterada del discurso idealista y épico que había podido forjar y presentar como motivación de sus actos.

22Sumergido en unas coordenadas similares durante sus diez días como gobernador de la ínsula Barataria, Sancho opone, señal de su dualidad, cierta forma de resistencia frente al dispositivo burlesco tramado por el Duque. Durante el ataque fingido de su ínsula, vive otra forma de impotencia física marcada por una doble triple comparación —galápago, medio tocino y barco— que revela el grado de violencia sufrida por el cuerpo del escudero:

[…] probó el pobre gobernador a moverse, y fue dar consigo en el suelo tan gran golpe, que pensó que se había hecho pedazos. Quedó como galápago, encerrado y cubierto con sus conchas, o como medio tocino metido entre dos artesas, o bien así como barca que da al través en la arena; y no por verle caído aquella gente burladora le tuvieron compasión alguna, antes, apagando las antorchas, tornaron a reforzar las voces y a reiterar el «¡arma!» con tan gran priesa, pasando por encima del pobre Sancho, dándole infinitas cuchilladas sobre los paveses, que si él no se recogiera y encogiera metiendo la cabeza entre los paveses, lo pasara muy mal el pobre gobernador, el cual, en aquella estrecheza recogido, sudaba y trasudaba y de todo corazón se encomendaba a Dios que de aquel peligro le sacase. (II, 53, 955)

23Pero muy lejos de dejarse vencer y reducir por esta desventura, Sancho consigue sacar una moraleja de su vivencia, expresada en términos típicamente sanchescos —«Bien se está San Pedro en Roma: quiero decir que bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido» (II, 53, 957). Frente a un mundo cuyas leyes superan su entendimiento y harto de aprender a sus expensas, el escudero adopta a partir de este momento una postura distinta, menos propensa a buscar el medro y a la aspiración hacia otra condición.

  • 13 «Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablaba dentro de una tumba, con vo (...)
  • 14 Torres, 2002, p. 163.

24Por lo que atañe a la estancia barcelonesa de don Quijote y Sancho, ciertos críticos no dudaron en identificar una inflexión carnavalesca. Lo cierto es que encontramos de nuevo el principio de composición que regía los episodios ducales con un encadenamiento de burlas dominadas por el deseo, por parte del anfitrión, de divertirse a costa del caballero y de su escudero oponiendo la violencia de la burla —y de la realidad— al delirio caballeresco o, más sencillamente, a la ingenuidad de los protagonistas. Episodios tan famosos como el baile con la señora de Antonio Moreno y sus «amigas», la cabeza encantada y sus perogrulladas, la visita de la ciudad y el «vuelo sin alas» de Sancho en la galera no hacen sino subrayar la incapacidad profunda de los protagonistas de vivir en su propia época. Más aún, y como si ya se tratara para Cervantes de traducir el progresivo agotamiento de su héroe, el combate perdido contra el caballero de la Blanca Luna ya anuncia el declive físico13 y quizás psicológico del protagonista, con la doble ocurrencia, apuntada por Bénédicte Torres14, del verbo «deslocar» de evidente bisemia —‘dislocar’ y ‘salir de la locura’. Añade la crítica a propósito de su convalecencia:

  • 15 Id.

El choque, en efecto, es más emocional que físico y es probablemente una etapa hacia la curación. Por eso necesita el caballero un tiempo de silencio y de meditación […]. Esa necesidad de descanso no se había manifestado en otras circunstancias en que podía esperarse. No le tienen que curar ninguna herida visible a don Quijote, al contrario de Amadís después de su combate con el Endriago […], la «herida» es psicológica15.

25Así las cosas. Después de esta primera serie de aproximaciones al texto, podemos considerar que la presencia en el Quijote de una violencia polimórfica nace de una oposición entre la «locura» colérica de don Quijote y una respuesta múltiple del mundo, basada a veces en auténticas representaciones, en el que le ha tocado vivir sus aventuras. De ese enfrentamiento reiterado del protagonista con formas de violencia que no entiende nacen, a su vez ciertos traumas que definen la singularidad del destino de don Quijote, obligado a contar con su propio agotamiento. Para medirlo, conviene ahora detenerse en tres figuras principales de la violencia infligida al amo y al escudero y valorar su fuerza traumática.

Figuras traumáticas de la violencia y lógica de agotamiento

  • 16 Martín Morán, 2009.
  • 17 Fine, 2006, pp. 86-87, entre otras páginas.
  • 18 Ly, Allaigre, Pelorson, 2005, pp. 173-174.

26José Manuel Martín Morán16 y Ruth Fine17 han subrayado, en sendos trabajos, la naturaleza cambiante de los personajes en el Quijote, hasta el punto de afirmar que la lógica episódica del texto superaba la construcción de una coherencia sicológica, como si la poética cervantina buscara la adhesión del lector a la poética de la obra en el estricto marco de sendas acciones. Desde luego, uno de los casos más problemáticos al respecto —y, aún más, de la Segunda Parte a partir del caso de Sancho— es la invención de Dulcinea, «personaje de personajes18», que plantea no pocos problemas.

27La invención del cuerpo de Dulcinea conoce, en el texto de 1615, una fase más sutil con la creación, por parte de Sancho, del encantamiento de la Dama, temática que va a atravesar toda la Segunda parte del Quijote. Recordemos exactamente los términos de esta nueva transformación de Dulcinea por la astucia y —nos dice el texto— «la industria» de Sancho (II, 10, 613):

—Sancho, ¿qué te parece cuán mal quisto soy de encantadores? Y mira hasta dónde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido privar del contento que pudiera darme ver en su ser a mi señora. En efecto, yo nací para ejemplo de desdichados y para ser blanco y terrero donde tomen la mira y asiesten las flechas de la mala fortuna. Y has también de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana, y juntamente le quitaron lo que es tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor, por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea, según tú dices, que a mí me pareció borrica, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma. (II, 10, 621-622)

28Se trata claramente de una de las formas de violencia que el texto integra de manera continua con una degradación de la representación corpórea idealista bajo la forma de un ajuste muy violento con lo que los sentidos —que no mienten, en el presente caso— le ofrecen al caballero. Resulta gracioso que sea el mismo don Quijote el que asuma un discurso realista y procure, en estas pocas frases, dar su propia visión del encuentro bajo el signo de los encantadores, recurso imaginario privilegiado por el hidalgo. Así, el «enredo» de Sancho se nutre del discurso quijotesco y queda así justificado.

29No obstante, lo que no podía imaginar Sancho es que su traza iba a dar lugar a numerosos episodios novelescos a lo largo de la Segunda parte y no es de extrañar esta forma de coautoría del personaje compartida por el narrador. Es precisamente en un discurso-relato, esta vez de la boca de don Quijote, donde vuelve a aparecer Dulcinea en la cueva de Montesinos y bajo los rasgos de una campesina (II, 23). Incapaz de sufrir semejante golpe del destino, el caballero, nada más llegar al palacio ducal, revela el encanto de Dulcinea a sus huéspedes y esta transformación (II, 32, 799). Los Duques se apoderan de este encantamiento imaginario para amplificarlo y vincularlo con otras formas de violencia. La aparición de Dulcinea en el cortejo de los encantadores (II, 34, 818-819), la revelación de las condiciones que podrían dar lugar al desencanto de Dulcinea (II, 35, 823-829) —o sea el castigo físico y cruel de Sancho— parecen incluso dar en la ordinariez:

      A ti digo, ¡oh varón como se debe
por jamás alabado!, a ti, valiente
juntamente y discreto don Quijote,
de la Mancha esplendor, de España estrella,
que para recobrar su estado primo
la sin par Dulcinea del Toboso
es menester que Sancho tu escudero
se dé tres mil azotes y trecientos
en ambas sus valientes posaderas,
al aire descubiertas, y de modo,
que le escuezan, le amarguen y le enfaden.
Y en esto se resuelven todos cuantos
de su desgracia han sido los autores,
y a esto es mi venida, mis señores. (II, 35, 824)

30A esta primera posibilidad de desencanto basada en una forma degradante de castigo responde la maldición de Altisidora, que un don Quijote cada vez más supersticioso escucha en silencio:

— Todas estas malandanzas te suceden, empedernido caballero, por el pecado de tu dureza y pertinacia; y plegue a Dios que se le olvide a Sancho tu escudero el azotarse, porque nunca salga de su encanto esta tan amada tuya Dulcinea, ni tú lo goces, ni llegues a tálamo con ella, a lo menos viviendo yo, que te adoro. (II, 46, 899)

31Esta maldición revela, a pesar de sus exageraciones, la realidad corporal frustrante y estéril con la que tiene que enfrentarse don Quijote, quien convierte a Dulcinea en un ser cada vez más abstracto mientras crece la propia alteración de su cuerpo y de sus facultades. Conjuntamente con esta primera forma cambiante, es de considerar otro elemento perturbador, e incluso traumático para el caballero andante: el sueño de la cueva en el que aparecen cuerpos quiméricos.

  • 19 Véase Blanco, 1996.

32Esta experiencia, inédita por su naturaleza ambigua y por el hecho de que tenemos que confiar ciegamente en el relato de don Quijote19, da lugar a una relación detallada sobre los cuerpos de los moradores de la cueva, dominados por un envejecimiento caso infinito y condenados a un agotamiento sin remedio y a una modalidad de supervivencia alterada. Demos la palabra al propio Montesinos, quien no deja de expresar su sorpresa:

«Lo que a mí me admira es que sé, tan cierto como ahora es de día, que Durandarte acabó los de su vida en mis brazos, y que después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía de pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño. Pues siendo esto así, y que realmente murió este caballero, ¿cómo ahora se queja y sospira de cuando en cuando, como si estuviese vivo?» (II, 23, 725)

  • 20 Ly, Allaigre y Pelorson, 2005, pp. 157-158 apuntan: «Ainsi s’explique la survie des héros du romanc (...)

33El descubrimiento de los cuerpos encantados, fuera del tiempo y sometidos a leyes que le escapan a don Quijote y también al lector, prefiguran la propia decadencia del héroe y revelan su impotencia ante una tensión vital que el sueño le reveló con una violencia inesperada20. Tal malestar no deja de aumentar a lo largo de la obra hasta sumergir a don Quijote en una melancolía final que constituye el indicio más claro de su agotamiento físico y mental, lo que trasparece, no sin crueldad, en varios episodios eróticos que ponen de manifiesto la concepción claramente degradada del cuerpo que se impone a lo largo de la obra.

34Entre las burlas crueles y que contienen indudablemente una forma de violencia intrínseca —tanto en el campo físico como espiritual—, las tentaciones a las que queda sometido el caballero no dejan de subrayar el profundo divorcio entre su imaginación y sus posibilidades corporales ya muy deficientes. El contraste entre las dos Partes debe pensarse a partir del concepto de inversión: a la actitud de don Quijote cuando requiebra a Maritornes (I, 16) se opone la que adopta frente a Altisidora o a la Dueña Rodríguez —dos tentaciones instigadas por los aristócratas y no frutos de su imaginación descabellada:

Y en esto se sintió tocar una harpa suavísimamente. Oyendo lo cual quedó don Quijote pasmado, porque en aquel instante se le vinieron a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquella, de ventanas, rejas y jardines, músicas, requiebros y desvanecimientos que en los sus desvanecidos libros de caballerías había leído. Luego imaginó que alguna doncella de la duquesa estaba dél enamorada, y que la honestidad la forzaba a tener secreta su voluntad; temió no le rindiese y propuso en su pensamiento el no dejarse vencer; y encomendándose de todo buen ánimo y buen talante a su señora Dulcinea del Toboso, determinó de escuchar la música, y para dar a entender que allí estaba dio un fingido estornudo, de que no poco se alegraron las doncellas, que otra cosa no deseaban sino que don Quijote las oyese. Recorrida, pues, y afinada la harpa, Altisidora dio principio a este romance. (II, 44, p. 883-884)

35A lo cual responde don Quijote «entre sí»:

Llore o cante Altisidora, desespérese Madama, por quien me aporrearon en el castillo del moro encantado, que yo tengo de ser de Dulcinea, cocido o asado, limpio, bien criado y honesto, a pesar de todas las potestades hechiceras de la tierra. (II, 44, 887)

36En realidad, la tentación interviene cuando ya está sin su escudero y en un estado de vulnerabilidad y una ausencia de libertad que el caballero presiente. La atracción física, cuya efectividad es difícil de determinar, es un potente revelador de la pasividad de don Quijote y nos dice mucho sobre su incapacidad profunda de vivir, de servirse de su cuerpo y dominarlo para alcanzar su propósito. El libre juego de sus facultades, su potencia como ser vivo, ha desaparecido en gran parte. Por tanto, no es nada sorprendente que la tentación de Altisidora se acabe con una serie de insultos degradantes que suponen una ruptura tonal con todo lo que precedía: al canto seductor sucede repentinamente la violencia verbal más estricta y pura, un sinfín de insultos:

—¡Vive el señor don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, que si arremeto a vos, que os tengo de sacar los ojos! ¿Pensáis por ventura, don vencido y don molido a palos, que yo me he muerto por vos? Todo lo que habéis visto esta noche ha sido fingido, que no soy yo mujer que por semejantes camellos había de dejar que me doliese un negro de la uña, cuanto más morirme. (II, 70, 1080)

  • 21 Véase el trabajo clásico de Courcelle, 1974-1975, II, pp. 325-414.

37El Quijote nos brinda así un retrato casi miserable de un cuerpo deformado, desfigurado literalmente por las repetidas palizas frente a la petulancia de un joven deseo femenino. Sin embargo, y de forma casi paradójica, la paulatina salida de don Quijote de su monomanía —no tan súbita e imprevista como podría parecer— no adquiere la forma de un restablecimiento de la unidad o de la armonía del mundo sino que se asemeja más a una progresiva renuncia frente a sus aspiraciones más profundas. La violencia, ora gratuita, ora motivada, que aparece en la obra con una diversidad de formas sorprendente consigue destruir la visión idealizadora y caballeresca sin sustituirle ningún modelo o paradigma válido, como si la desaparición del deseo tuviera como consecuencia un empobrecimiento del mundo. En este contexto, la experiencia del Caballero, dominada por unas variaciones sobre la encarnación que hace del cuerpo la «cárcel», la «sepultura» del alma, limitada por semejante forma de ser al mundo21, no puede sino dar nacimiento, en las páginas finales de la obra, a unas de las expresiones más personales y logradas de la melancolía. La mirada de don Quijote parece cambiar paulatinamente a lo largo de esta Segunda parte como si la significación misma de la aventura cambiara y dejara lugar a una consideración cada vez más distante del mundo que lo rodea: de hecho, el Caballero de los Leones pierde gran parte de la iniciativa y, a veces, del protagonismo en los sucesivos encuentros de su tercera salida hasta enfrentarse con el desencantamiento y la invisibilidad de su amada, que anuncia el final ineluctable de su trayectoria de personaje.

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Notas

1 Esta aproximación temática nutrió —de manera explícita o implícita— numerosos estudios sobre la obra cervantina, como los de Monique Joly (1986), Nadine Ly (1988, entre otras aportaciones), Antonio Martí (1987), Maurice Molho (1976 y 1995), Augustin Redondo (1997 y 2011), Bénédicte Torres (2002 : pp. 151-213), Bénédicte Torres y Michèle Guillemont (2008).

2 Ly, 1988, p. 7: «Le patron fixé implique: une rencontre (me encuentro con…); un lieu de rencontre (por ahí…, périmètre nommé La Mancha, à l’ouverture du livre); un adversaire (un gigante), un choc (le derribo de un encuentro); une victoire (le venzo y le rindo); l’humiliation du vaincu devant la dame et la glorification du vainqueur. Toutes les aventures de don Quichotte se dérouleront très exactement suivant ce schéma, assorti de variantes que l’histoire construira».

3 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 1, p. 29. Citaremos siempre por esta edición indicando en el cuerpo del artículo, después de cada cita, la parte, el o los capítulo(s) y la(s) página(s) citadas.

4 Roubaud, 1990, p. 264: «Ainsi les romans, tout occupés à préserver la beauté native des protagonistes, ne multiplient coups et blessures que pour en annuler les effets et, par une opération de chirurgie esthétique purement verbale, en rendre les marques invisibles. Seules quelques notations fugitives permettent de se représenter, tout à fait exceptionnellement, la physionomie défigurée du chevalier […]».

5 Ibid., p. 265.

6 Foucault, 1992, pp. 60-64.

7 Véase Torres, 2002, pp. 153-156.

8 Ly, 1988.

9 Sobre el particular, véanse últimamente Blanco, 2016 y Martín Morán, 2016.

10 Véanse las consideraciones de Moner, 1989, pp. 84-85.

11 Véanse las consideraciones de Ly, 1988, pp. 21-32, que constituyen una guía esclarecedora para valorar las variaciones semánticas del término «aventura».

12 Foucault, 1969 y 1975, cuyo concepto fue recogido y ampliado por Agamben, 2006.

13 «Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablaba dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo […]» (II, 64, p. 1047).

14 Torres, 2002, p. 163.

15 Id.

16 Martín Morán, 2009.

17 Fine, 2006, pp. 86-87, entre otras páginas.

18 Ly, Allaigre, Pelorson, 2005, pp. 173-174.

19 Véase Blanco, 1996.

20 Ly, Allaigre y Pelorson, 2005, pp. 157-158 apuntan: «Ainsi s’explique la survie des héros du romancero qui, en tant qu’êtres de poésie sont immortels, mais en tant que personnages mythiques passés par l’épreuve de l’expérience biologique […] vieillissent sans jamais mourir, ou, s’ils sont morts dans la littérature, continuent de vivre littéralement leur statut de morts. Comment mieux affirmer tout ensemble la pérennité des mythes et des poèmes et leur non moins éternelle mais irrémédiable décrépitude? Et comment mieux faire accepter cette déchéance qu’en rapprochant — sur le mode comique ou humoristique — de la commune expérience des corps vivants et vieillissants ces êtres que leur support poétique maintient éternellement jeunes et beaux?».

21 Véase el trabajo clásico de Courcelle, 1974-1975, II, pp. 325-414.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Philippe Rabaté, «Violencia y cuerpo agotado en la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha»Criticón, 138 | 2020, 99-114.

Referencia electrónica

Philippe Rabaté, «Violencia y cuerpo agotado en la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha»Criticón [En línea], 138 | 2020, Publicado el 02 marzo 2020, consultado el 26 octubre 2021. URL: http://journals.openedition.org/criticon/8701; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.8701

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Autor

Philippe Rabaté

Philippe Rabaté es Maître de Conférences en la Université Paris-Nanterre. Dedicó una tesis doctoral al Guzmán de Alfarache y coordinó con Marina Mestre Zaragozá un programa sobre la impronta de san Agustín en España, cuyos resultados fueron publicados en Criticón (núms. 107, 111-112, 118) y Anejos de Criticón (núm. 20). Trabaja actualmente sobre el imaginario corporal en los textos de ficción en prosa.

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