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Dire, dédire, déparler ou comment « promener sa plume le long de la faille »

Marie-laure Allain Bonilla
p. 66-78
Traduction(s) :
To Say, to Unsay, to De-Speak or How to Let « the pen run along the cleft »
Décadrage colonial : surréalisme, anticolonialisme et photographie moderne
Décadrage colonial : surréalisme, anticolonialisme et photographie moderne

Paris : Textuel, 2022, 192p. ill. en noir et en coul. 27 x 21cm

Bibliogr.

ISBN : 9782845979291. _ 45,00 €

Sous la dir. de Damarice Amao assistée de Lilah Remy. Textes d’Alix Agret, Patrice Allain, Anaïs Mauuarin

Contre-visualités : écarts tactiques dans l’art contemporain
Contre-visualités : écarts tactiques dans l’art contemporain

Toulouse : Lorelei, 2022, 60p. 17 x 11cm, (Frictions)

ISBN : 9782958419301. _ 10,00 €

Texte de Sara Alonso Gómez, Julie Martin

Beyrouth et les Golden Sixties : Manifesto of Fragility
Beyrouth et les Golden Sixties : Manifesto of Fragility

Milan : Silvana, 2022, 272p. ill. en noir et en coul. 27 x 23cm

Bibliogr. Biogr.

ISBN : 9788836652952. _ 38,00 €

Sous la dir. de Sam Bardaouil, Till Fellrath

Suites décoloniales : s'enfuir de la plantation
Olivier Marboeuf, Suites décoloniales : s'enfuir de la plantation

Rennes : Editions du commun, 2022, 212p. 21 x 14cm, (Essai et sciences sociales)

ISBN : 9791095630500. _ 16,00 €

Entretien avec Aurélien Catin

Femme, indigène, autre : écrire le féminisme et la postcolonialité
Trinh T. Minh-ha, Femme, indigène, autre : écrire le féminisme et la postcolonialité

Paris : B42, 2022, 215p. ill. 22 x 14cm

Bibliogr. Index

ISBN : 9782490077793. _ 22,00 €

Préf. d’Elvan Zabunyan. Trad. de Julia Burtin Zortea, Claire Richard

La Décolonisation n’est pas une métaphore
La Décolonisation n’est pas une métaphore

Sète : Ròt-Bò-Krik, 2022, 123p. 16 x 11cm

ISBN : 9782958062026. _ 11,00 €

Texte d’Eve Tuck, K. Wayne Yang. Postf. de Christophe Yanuwana Pierre. Trad. de Jean-Baptiste Naudy

lire aussi

Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60
Christian Kravagna, Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60

Manchester : Manchester University Press, 2022, 296p. ill. 24 x16cm, eng

ISBN : 9781526160362

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Texte intégral

  • 1 Il n’est pas question de revenir ici sur la controverse générée par les caricatures antisémites rep (...)
  • 2 Frances Morris citée dans : Morris, Jane. « What the art world really thinks about Documenta 15 », (...)

1Aux abords du Fridericianum, un petit panneau mobile présente un poster blanc avec un carré noir centré sur les deux tiers sur lequel est écrit « …this question (where is the art?) is really happening… », et dans le coin inférieur droit du carré noir, la mention « 10/53 ». Ce poster fait partie de Harvest, une série de traces des discussions et rencontres qui se sont tenues dans l’élaboration de documenta 15, ici une phrase glanée par Daniella Fritia Praptono, une des membres du collectif indonésien ruangrupa choisi pour organiser cette quinzième édition. La question, « où est l’art ? », en apparence philosophique, porte néanmoins en elle les stigmates auxquels les artistes invité·e·x·s à l’événement sont ou ont été confronté·e·x·s de façon récurrente dans l’espace occidental1. Elle trahit la persistance du spectre de Magiciens de la terre et la difficulté, toujours et encore, à briser le carcan des canons occidentaux, les visions primitivisantes et racistes qui planent sur les pratiques et productions artistiques et culturelles des Suds. « Même si je faisais partie du comité de sélection, je suis arrivée à Kassel pensant que j’allais voir un grand nombre de stands de nourriture vernaculaires. Je fus donc surprise par la qualité des productions artistiques, y compris des œuvres conventionnelles. ruangrupa a fait émerger toute une génération d’artistes et de types de pratiques dont j’ignorais l’existence2 ». Ces propos, tenus par la directrice d’un des plus grands musées européens d’art moderne et contemporain, en disent long sur le chemin qui reste encore à parcourir dans un milieu qui se pense progressiste (ou en tout cas souhaite en donner l’image) mais qui reste profondément façonné par l’épistémologie moderniste occidentale et ses biais eurocentrés. Le besoin d’opérer une décolonisation profonde se fait insistant.

  • 3 Cela peut être observé de façon saisissante dans les mondes de l’art depuis les années 2010. Voir : (...)
  • 4 « Avant-propos », La Décolonisation n’est pas une métaphore, Sète : Ròt-Bò-Krik, 2022, p. 9
  • 5 Yvette Mutumba citée dans : Kasiske, Andrea. « Berlin Biennale: ‘Real decolonization has to hurt’ » (...)
  • 6 « Introduction », La Décolonisation n’est pas une métaphore, op. cit., p. 17
  • 7 Marboeuf, Olivier. Suites décoloniales : s'enfuir de la plantation, Rennes : Ed. du commun, 2022, ( (...)

2Mais de quelle décolonisation parle-t-on ? Car ainsi que le martèlent Eve Tuck et K. Wayne Yang dans leur essai au titre éponyme, récemment traduit et publié par Ròt-Bò-Krik : « la décolonisation n’est pas une métaphore ». Cette lecture est essentielle pour se faire rappeler, quelques soixante années après Frantz Fanon, la radicalité dont ce projet politique ne peut être séparé. L’assimilation de son lexique et de sa rhétorique par les militant·e·x·s et les chercheur·euse·x·s conduit bien trop souvent à le métaphoriser3 et à produire un registre d’esquives, ou ce que Tuck et Yang nomment des « manœuvres de disculpation », plus ou moins conscientisées, dont la finalité n’est pas tant de décoloniser que de « se ménager un avenir en tant que colons4 ». La véritable décolonisation doit faire mal5, c’est un travail « difficile et perturbant6 » qui doit déstabiliser le monde tel qu’on le connaît aujourd’hui et ne peut se limiter à quelques propositions tokénistes qui viendraient renforcer la position du Nord. Olivier Marboeuf ne dit pas moins cela avec ses Suites décoloniales qui offrent une analyse dense et implacable des mondes de l’art contemporain (des institutions, lieux de monstration aux modalités de production, en passant par les écoles d’art) à partir de(s) son expérience(s) vécue(s) minoritaire(s) inscrite(s) dans le sillage des luttes anticoloniales et antiracistes, que ce soit dans les territoires d’outre-mer ou en métropole. Loin d’être un point d’arrivée, l’ouvrage montre les spéculations, les tâtonnements, les hésitations d’un geste décolonial qui constamment se réinvente, s’adapte, questionne. Il déploie notamment des possibilités concrètes de mise en œuvre d’une économie qui permettrait de se délivrer de la dépendance matérielle aux institutions et donc de la constitution d’un matérialisme décolonial. Répétons-le, la décolonisation n’est pas une métaphore, et il importe de dénouer « la confusion qu’on veut installer entre praxis décoloniale et politique de diversité néolibérale7 ».

  • 8 Trinh T. Minh-ha. Femme, indigène, autre : écrire le féminisme et la postcolonialité, Paris : B42, (...)
  • 9 Ibid., p. 73

3S’il faut accepter l’irréconciliabilité et le caractère quasi fantasmatique de la décolonisation comme restitution de toutes les terres, il n’est pas vain néanmoins d’implémenter autant de tactiques, au sens decertien, de décolonisations qu’il y a de formes de colonisations. Dire, dédire, déparler avant d’être dit·e·x·s en est une. Qui parle, d’où, de quel(s) corps et pour qui restent des questions centrales. Olivier Marboeuf embrasse magistralement cet art du conte et de la parole, faisant coexister de multiples voix, tour à tour Océan, Conteur, il, je ; parlant de la cale, de la cave, de la plantation pour s’enfuir et créer ce qu’il appelle sa parcelle où cultiver pour de véritables communs, où déplier l’architecture de la parole. Une tactique partagée par Trinh T. Minh-ha qui, dans Femme, Indigène, Autre : écrire le féminisme et la postcolonialité, note : « Qu’on se souvienne : la voix des minor-ités est toujours personnelle, celle de la major-ité toujours universelle8 ». Texte fondamental enfin traduit en français près de 33 ans après sa publication originale, Femme, Indigène, Autre est un espace où des joyaux illuminent notre pensée à chaque page. Usant, comme Olivier Marboeuf, de l’art du conte et de la répétition, Trinh T. Minh-ha met les femmes au cœur de sa réflexion, celles qui écrivent, celles qui (ra)content, qui transmettent, et qu’on a longtemps dites plutôt qu’écoutées ou lues. Maniant un « langage-filet9 » d’une extrême précision, complexifiant les points de vue par des strates infinies : je, JE, tu, il/elle, Nous, nous, ils/elles, elles·eux, elle·lui, fe(ho)mme, Trinh T. Minh-ha interroge la voix du savoir. Qui exerce l’autorité, qui « fait autorité », qui possèderait la vérité pour déjouer la persistance des relations de domination et les rapports de pouvoir dans les épistémologies. Il faut s’inquiéter des théories et de ce qu’elles veulent imposer ou continuent d’opprimer. La tâche est ardue, elle nécessite une gymnastique de l’esprit constante. Elle n’est pas sans apories ; elle peut échouer.

4Une autre tactique bien connue de décolonisation est de relire l’histoire de l’art non seulement à la lumière du colonialisme, mais aussi de la réécrire pour réhabiliter celleux qui ont été exclu·e·x·s du Grand Récit de la modernité. C’est ce que tente l’exposition Beyrouth et les Golden Sixties, présentée dans le cadre du Manifesto of Fragility de la 16e biennale de Lyon, qui propose une plongée dans une période négligée du Liban des années 1960 malgré un cosmopolitanisme et une effervescence artistique importants. C’est par fragments, bouts de biographies d’artistes, essayant de concilier différents documents (œuvres, archives) que les commissaires Sam Bardaouil et Till Fellrath ont procédé. Il ne s’agissait pas de définir une école ou un mouvement, que d’ailleurs Beyrouth n’a pas vu naître contrairement à Alger ou au Caire, mais de retracer des trajectoires individuelles qui se sont déplacées durant cet âge d’or mythique. Le catalogue manque néanmoins de consistance et réclame des recherches plus fouillées. Certains choix laissent perplexes comme la place donnée au Surréalisme et la sexualité, alors que ce mouvement était si marginal à Beyrouth. Se pose alors les questions : comment présenter une histoire si ce n’est exhaustive du moins la plus complète possible ? Comment l’articuler au reste ?

  • 10 Décadrage colonial : surréalisme, anticolonialisme et photographie moderne, Paris : Textuel, 2022, (...)
  • 11 Notons qu’entre 1920 et 1930, l’Empire colonial français continuait d’assouvir son règne et qu’aucu (...)

5Fruit aussi d’une exposition, ici des fonds photographiques des années 1920-1930, conservés au musée national d’Art moderne, Décadrage colonial : surréalisme, anticolonialisme, photographie moderne, témoigne des mêmes limites. S’il faut saluer la volonté du musée de venir combler une lacune sur la photographie en contexte colonial, Décadrage colonial continue de raconter visuellement le point de vue de celleux qui se trouvent derrière l’objectif plutôt que de celleux qui se trouvent devant, quand bien même un « décadrage » aurait été opéré. Confessant l’impossibilité à inclure des visions autres en raison de la difficulté d’accès à celles-ci justifiée par « la situation économique et socioculturelle défavorable à la pratique de la photographie chez les populations décolonisées [sic]10 », il n’en reste pas moins des alternatives possibles à inventer, des spéculations à murmurer, des fictions à écrire11. Comme l’enjoignait Monique Wittig, « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente ». Sont ainsi inclues dans le catalogue les voix de Suzanne Césaire, Jeanne et Paulette Nardal, Léon-Gontran Damas, et Claude McKay. Mais elles restent finalement au second plan, manquant le lien avec les photographies présentées. Les portraits sont pour la plupart anonymes, légendés par une identité de genre ou ethnique. Chaque prise de vue mériterait qu’on en retrace l’histoire, le contexte, et pose la question de la méthodologie postcoloniale qui a été appliquée pour ce projet.

  • 12 Kravagna, Christian. Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60, Manchester : Manchester Unive (...)

6L’historien de l’art Christian Kravagna va lui plus loin que de simplement inclure. C’est la méthodologie même de l’histoire de l’art qui est interpelée dans son ouvrage Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60 où il fait le choix de parler de contact plutôt que d’influence, une distinction qui a son importance. Le refus de co-temporalité, développé par l’anthropologue Johannes Fabian, concédé aux « Autres » et à leurs pratiques artistiques, culturelles ou sociales, a modelé tant les pratiques académiques que curatoriales et continue de définir une certaine conceptualisation de l’espace-temps en art comme nous le rappelle la citation de la directrice du grand musée européen. « Et pourtant, rappelle Kravagna, les mouvements anticoloniaux et les artistes du transmodernisme luttent en fait déjà depuis un siècle pour leur contemporanéité sous la forme d’un internationalisme contre-hégémonique. A travers leurs contacts transcontinentaux et leurs esthétiques transculturelles, ils présentaient une alternative critique à l’internationalité occidentale blanche de l’Euromodernisme, des décennies avant le globalisme post-198912 ». Désynchroniser les différents modernismes qui continuent d’être reliés au modernisme occidental est la pierre d’achoppement de l’histoire de l’art contemporain. Kravagna (pro)pose néanmoins une pierre à cet édifice en devenir.

7Incarnant une autre tactique courante de décolonisation qui consiste à s’intéresser aux représentations et à leurs hors-champs, Contre-Visualités : écarts tactiques dans l’art contemporain, proposé par Sara Alonso Gómez et Julie Martin, s’inscrit dans une actualité de la recherche en études visuelles et culturelles autour de la visualité et de ce que Nicholas Mirzoeff nomme la contre-visualité. Retraçant un historique de la primauté de la vision dans la société occidentale et les couples voir/savoir, voir/pouvoir, voir/croire ; abordant son rôle dans la relation modernité/colonialisme ; convoquant des références et exemples d’œuvres incontournables, les autrices tentent de cerner ce que sont ces propositions de contre-visualités, et quels seraient les nouveaux régimes de visualités qui permettent une réappropriation des subjectivités. C’est un acompte prometteur à un sujet ambitieux qui appelle à être prolongé mais ouvre déjà des pistes de réflexion sur ces écarts tactiques qui germent dans les failles.

  • 13 Trinh T. Minh-ha. Op. cit., p. 64
  • 14 Ibid., p. 86

8Ainsi que le note Trinh T. Minh-ha, « […] il existe toujours des espaces intermédiaires, et les fissures et les interstices sont comme des bouffées d’air frais, supprimées les unes après les autres car elles rendent visibles les failles qui existent dans tous les systèmes13 ». Aussi, malgré leur hétérogénéité apparente, ces différentes publications nous proposent de trouver des moyens, parfois fructueux, parfois manqués, parfois ébauchés, de « promener sa plume le long de la faille14 » pour dire, dédire, déparler et esquisser d’autres façons de penser, écouter, voir, raconter pour un futur commun où la question « où est l’art ? » et tout ce qu’elle charrie sera obsolète.

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Notes

1 Il n’est pas question de revenir ici sur la controverse générée par les caricatures antisémites représentées sur une bannière du collectif Taring Padi, l’espace de cet article ne me permet pas de développer le sujet avec toutes les nuances qu’il nécessite. Hormis les communiqués officiels disponibles sur le site de documenta 15, j’invite à lire les articles suivants pour se faire une opinion et prendre la mesure de l’impact de cette crise sur la documenta et plus largement sur la société allemande : Weizman, Eyal. « In Kassel », London Review of Books, vol. 44, n° 15, 4 août 2022, https://tinyurl.com/yketxx8m ; Brown, Kate. « ‘We Take Ownership and Responsibility’: Indonesian Collective Taring Padi Reflects on the Controversy Over Their Art That Paralyzed Documenta », Artnet News, 10 août 2022, https://tinyurl.com/44ss8c4z ; « Anselm Franke on the Future of documenta: “We are witnessing old structures not wanting to die” », e-flux, Notes, 26 septembre 2022, https://tinyurl.com/yxhpkwhe.

2 Frances Morris citée dans : Morris, Jane. « What the art world really thinks about Documenta 15 », Apollo: The International Art Magazine, 23 août 2022, https://tinyurl.com/26j5hyay. Traduit par l’autrice

3 Cela peut être observé de façon saisissante dans les mondes de l’art depuis les années 2010. Voir : Allain Bonilla, Marie-laure. « Discours des mondes de l’art contemporain et pensée décoloniale : une conversation en cours. Retours, rebours et détours sur une histoire en train de s’écrire », Les Figures de l’art, n° 42, « Art et décolonialité », à paraître.

4 « Avant-propos », La Décolonisation n’est pas une métaphore, Sète : Ròt-Bò-Krik, 2022, p. 9

5 Yvette Mutumba citée dans : Kasiske, Andrea. « Berlin Biennale: ‘Real decolonization has to hurt’ », Deutsche Welle, 6 September 2018, https://tinyurl.com/ufwzmpsp.

6 « Introduction », La Décolonisation n’est pas une métaphore, op. cit., p. 17

7 Marboeuf, Olivier. Suites décoloniales : s'enfuir de la plantation, Rennes : Ed. du commun, 2022, (Essai et sciences sociales), p. 114

8 Trinh T. Minh-ha. Femme, indigène, autre : écrire le féminisme et la postcolonialité, Paris : B42, 2022, p. 45

9 Ibid., p. 73

10 Décadrage colonial : surréalisme, anticolonialisme et photographie moderne, Paris : Textuel, 2022, p. 13. Sous la dir. de Damarice Amao assistée de Lilah Remy

11 Notons qu’entre 1920 et 1930, l’Empire colonial français continuait d’assouvir son règne et qu’aucune des populations assujetties n’était alors décolonisée.

12 Kravagna, Christian. Transmodern: An Art History of Contact, 1920-60, Manchester : Manchester University Press, 2022, p. 57. Traduit par l’autrice

13 Trinh T. Minh-ha. Op. cit., p. 64

14 Ibid., p. 86

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-laure Allain Bonilla, « Dire, dédire, déparler ou comment « promener sa plume le long de la faille » », Critique d’art, 60 | 2023, 66-78.

Référence électronique

Marie-laure Allain Bonilla, « Dire, dédire, déparler ou comment « promener sa plume le long de la faille » », Critique d’art [En ligne], 60 | Printemps/été, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 11 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/104349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.104349

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Auteur

Marie-laure Allain Bonilla

Spécialiste de l’histoire des expositions, Marie-laure Allain Bonilla est docteure en Histoire de l’art contemporain, elle enseigne à la HEAD - Genève depuis 2020. Ses recherches actuelles portent sur les stratégies de décolonisation des politiques institutionnelles. Elle a en ce sens récemment publié un article sur les musées publics d’art moderne et contemporain suisses face au tournant décolonial dans la revue en ligne Europe Now.

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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