In the Eye of the Storm
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- In the Eye of the Storm

London : Thames & Hudson, 2022, 248p. ill. en noir et en coul. 29 x 25cm, eng
Index
ISBN : 97830500297155
Sous la dir. de Konstantin Akinsha, Katia Denysova, Olena Kashuba-Volvach. Préf. de Francesca Thyssen-Bornemisza
Texte intégral
- 1 Après Madrid, d’autres lieux accueilleront l’exposition, dont le musée Ludwig de Cologne (3 juin-24 (...)
1Cet entretien est issu d’une table ronde organisée à l’Institut Courtauld de Londres, en février 2023, suite à la publication du livre In the Eye of the Storm: Modernism in Ukraine, 1900-1930s (Thames & Hudson, 2022). L’ouvrage collectif accompagne une exposition itinérante, présentée en premier lieu au musée national Thyssen-Bornemisza, à Madrid, en novembre 20221. L’exposition In the Eye of the Storm: Modernism in Ukraine, 1900-1930s fut organisée en étroite collaboration avec le musée national d’art d’Ukraine et co-dirigée par Konstantin Akinsha, Katia Denysova et Olena Kashuba-Volvach.
2Maria Mileeva : L’invasion totale et injustifiée de l’Ukraine en février 2022 par la Russie donna une immense impulsion pour réaliser ce projet important en un temps record (un peu plus de sept mois). Une exposition d’art moderne en Ukraine, dans un grand musée européen, était en préparation depuis quelque temps, mais il n’y avait eu jusque-là aucune présentation publique d’une telle échelle, et aucune publication universitaire d’importance équivalente. Nous connaissons mieux l’histoire ukrainienne contemporaine et l’art produit pendant et après la révolution orange de 2004, la révolution de la Dignité de 2013-2014 et la guerre d’agression russe en cours. Ce regard posé sur les années 1900-1930, période à laquelle se consacre votre ouvrage, est instructif pour nous aider à comprendre les causes historiques et les généalogies de l’impérialisme, de l’appropriation et de la violence culturels dont nous sommes les témoins aujourd’hui.
3Katia Denysova : Oui, le contexte historique est primordial. A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècles, le territoire de l’Ukraine actuelle était divisé entre deux empires – russe et austro-hongrois. L’Ukraine occidentale et sa capitale Lviv faisaient partie de ce dernier, tandis que les régions du centre et de l’Est étaient sous l’égide du premier. Les autorités de Saint-Pétersbourg interdisaient la langue ukrainienne et censuraient la culture locale, mais leurs homologues à Vienne menaient une politique plus indulgente à l’égard des Ukrainiens, encourageant le développement d’un projet national ukrainien pour contrecarrer le nationalisme polonais plus actif. Après la révolution de février 1917 au sein de l’Empire russe, les Ukrainiens des deux côtés de la frontière se saisirent de l’occasion pour créer leur propre Etat. Dans un premier temps, ils imaginèrent le maintien de l’Ukraine dans une union fédérale aux côtés de la Russie, mais après la prise de pouvoir des bolchéviques à Petrograd et la campagne militaire contre l’Ukraine qui s’ensuivit en décembre 1917, les dirigeants ukrainiens n’eurent d’autre choix que de déclarer l’indépendance totale de la République populaire ukrainienne, avec Kiev pour capitale. Cela marqua le début de la guerre d’indépendance ukrainienne qui se déroula en même temps que la guerre civile russe, et le territoire de l’Ukraine devint un champ de bataille entre différentes forces rivales – plusieurs gouvernements ukrainiens, l’armée blanche de l’empire, l’armée rouge des bolchéviques et les régiments de la Pologne de nouveau unifiée. La République populaire ukrainienne perdit officiellement son indépendance de courte durée en mars 1921, avec l’instauration d’une nouvelle frontière polono-soviétique qui divisait de fait la majorité du territoire de l’Ukraine entre ces deux pays. Avec la création de la République socialiste soviétique d’Ukraine en 1922, Kharkiv devint la capitale de l’Ukraine soviétique. Dans les années 1920, les bolchéviques établirent la politique dite de korenizatsiia [indigénisation] qui cherchait à promouvoir la culture et la langue locales de chaque république soviétique. Connue en Ukraine sous le nom d’Ukrainisatsiia [Ukrainisation], cette politique permettait aux intellectuels ukrainiens de développer enfin leur langue et leur culture, après des siècles d’assujettissement par le gouvernement impérial. Kharkiv devint l’épicentre de ces processus, et les artistes et les écrivains travaillèrent avec enthousiasme à la création d’une nouvelle identité qui était à la fois soviétique et ukrainienne.
4Klara Kemp-Welch : Une grande partie des travaux importants de recherche composant l’ouvrage cherche à rendre visible et interroger la question de la conscience nationale. Des collectifs d’artistes étaient impliqués de différente manière dans l’Ukrainisatsiia. Outre le désir de promouvoir et de développer la culture ukrainienne au niveau national, les artistes souhaitaient favoriser les dialogues à l’échelle internationale : ces ambitions allaient même de pair. Le journal Nova Heneratsiia, par exemple, proposait des résumés de tous ses articles en esperanto. La perspective de création d’une conscience nationale ne se faisait en aucun cas au détriment des aspirations à un universalisme moderniste.
5Katia Denysova : Les artistes en Ukraine étaient en quête de coopération internationale. Iels se tenaient au fait des nouvelles tendances en Europe de l’Ouest. Leurs liens avec l’Ouest géographique offraient la possibilité de s’écarter de la domination russe. La coopération avec leurs coreligionnaires occidentaux était considérée comme un moyen de dépasser le statut de province de la culture ukrainienne, engendré par des siècles d’emprise impériale. Il est également important de noter à quel point l’Ukraine était multiculturelle à l’époque. Il existait de nombreuses visions concurrentes, mais complémentaires, de ce à quoi devrait ressembler la nouvelle identité ukrainienne et ukraino-soviétique et elles n’étaient pas exclusivement nationalistes. Le journal Nova Heneratsiia fut fondé par Mykhailo Semenko, un poète futuriste ukrainien et un protagoniste actif des processus culturels en Ukraine. Sa parution ne dura que deux années, mais il produisit un solide corpus de travaux, publiant des traductions d’articles provenant de magazines d’art français, allemands, néerlandais, entre autres pays, et ouvrant également ses pages à un large panel de patriciens ukrainiens. Malevitch publia une série d’articles dans Nova Heneratsiia qui furent traduits en ukrainien.
6Klara Kemp-Welch : L’un des principaux problèmes au regard de l’historiographie et de la méthodologie réside dans le fait qu’il n’existe en Union soviétique que très peu de publications, voire aucune, sur l’art des années 1910-1920. Les universitaires occidentaux contribuèrent grandement à l’élaboration des premières descriptions savantes de l’avant-garde soviétique, et ils s’y référaient majoritairement en parlant d’avant-garde « russe ». Parmi les contributions majeures, on peut citer L’Avant-garde russe et l’art moderne 1863-1922 de Camilla Gray, La Période "laboratoire" (1919-1921) du constructivisme russe, catalogue paru en 1975 sous la direction d’Andrei Nakov, et Russian Constructivism de Christina Lodder en 1983, des travaux universitaires singulièrement importants. Cependant, d’un point de vue actuel, il nous est nécessaire de remettre en question le raccourci terminologique qui fit de l’avant-garde soviétique et de l’art soviétique une « avant-garde russe » et un « art russe ». Pensez-vous que les historiens de l’URSS furent plus nuancés que leurs collègues occidentaux lorsqu’ils commencèrent à travailler sur l’art de cette période ?
7Katia Denysova : Il est vrai que le terme d’« avant-garde russe » est une construction occidentale et l’un des objectifs de notre livre était de remettre en question cette interprétation russo-centrique existante de l’histoire de l’art dans la région. Le concept d’« avant-garde russe » pose problème pour deux raisons. En premier lieu, il présentait l’art produit dans l’Empire russe et l’Union soviétique, deux empires multinationaux, à travers le seul prisme mono-ethnique russe. L’utilisation habituelle de ce terme inapproprié, enraciné dans la production académique contemporaine en Russie comme ailleurs, s’accorde difficilement avec l’entreprise de décolonisation du champ des études russes. En second lieu, la définition générique d’« avant-garde russe » est inexacte d’un point de vue historique dans la mesure où aucun des artistes identifiés comme tels ne se considère personnellement comme représentant une « avant-garde », choisissant plutôt soit de se définir comme étant « de gauche », soit de s’apparenter à l’un des nombreux « ismes ». Historiquement, un grand nombre des artistes présentés dans In the Eye of the Storm ont été considérés comme des membres de cette fiction monolithique qu’est l’« avant-garde russe ». Tout en reconnaissant la pluralité des identités qui existaient en Ukraine au début du XXe siècle, notre projet déplace la perspective pour montrer que ces artistes appartiennent à une histoire de l’art et de la culture ukrainiens. L’objectif n’est pas de s’approprier des noms, mais plutôt de souligner la centralité du contexte local ukrainien dans les vies et travaux de ces artistes. Nous avons fait attention à ne pas utiliser le terme d’« avant-garde ukrainienne », qui est devenu populaire dans la production académique ukrainienne depuis l’indépendance. Dans une tentative de contrecarrer la définition russe univoque, les universitaires travaillant sur l’art ukrainien de l’époque adoptèrent, sans véritable recul critique, la terminologie existante.
8Maria Mileeva : Les historiens de l’art soviétiques écrivant au sujet de l’art moderne dans les Républiques nationales soviétiques faisaient face à un problème d’un autre ordre. En premier lieu, le champ d’étude de l’art d’avant-garde fut en grande partie inaccessible aux universitaires soviétiques jusqu’à la fin des années 1970. Contrairement aux universitaires occidentaux, ils n’eurent pas accès aux archives et aux fonds confidentiels qui conservaient l’art d’avant-garde sous verrou. Seules quelques expositions d’art moderne furent organisées, à l’instar de celle d’Oleksandr Tyshler au musée des Beaux-Arts Pouchkine en 1966. Il s’agissait là plus d’une exception que d’une règle. Tyshler, qui avait étudié à l’Institut d’art de Kiev et dans l’atelier d’Alexandra Exter en 1917-1918, était considéré comme un artiste soviétique. Ses origines ukrainiennes n’étaient pas secrètes, et son lieu de naissance était officiellement connu, mais il était malgré tout identifié comme soviétique. Bien qu’en apparence l’URSS prît des positions contre le colonialisme et l’impérialisme, ses politiques plaçaient en réalité les Russes et la langue russe au-dessus de toutes les autres nationalités. Les formes d’art national disparaissaient lentement ou étaient violemment censurées. C’est quelque chose que les universitaires et les conservateurs et conservatrices actuel⸱le⸱s ont la responsabilité de corriger. Adopter une approche décoloniale de l’art ukrainien signifie de revoir les discours établis, de réécrire les classifications et de remettre les artistes ukrainiens en perspective.
9Klara Kemp-Welch : Oui. Nous devons continuer à réfléchir sérieusement à la manière dont le contrôle politique et la violence économique et physique se poursuivent et se transforment en catégories linguistiques et culturelles. La réécriture des histoires de l’art, qui prend place aujourd’hui, s’effectue dans la continuité du travail qui fut entamé dans les anciens pays satellites de l’URSS après la chute du mur de Berlin en 1989. Les gens se mirent à écrire de nouvelles histoires de l’art à l’échelle locale et nationale avec un sentiment de liberté qu’ils n’avaient pas auparavant, et ce fut une première étape importante, voire essentielle. Il est difficile de faire résonner entre eux des corpus particuliers de travaux avant qu’ils ne soient regroupés et répertoriés. Néanmoins, quelques décennies plus tard, à l’appui de ce travail préparatoire, les universitaires se sont également de nouveau tourné⸱e⸱s vers l’extérieur, afin de se réinvestir dans l’exploration de relations internationales et d’échanges historiques. In the Eye of the Storm est chapitré par villes – Kiev, Kharkiv et Odessa – faisant ainsi écho à l’appel de feu Piotr Piotrowski pour un « trans-cosmopolitisme » comme chemin vers une histoire de l’art plus « horizontale », par-delà les frontières nationales. Pouvez-vous nous en dire plus sur la structure du livre et ce qui se passe lorsqu’on considère l’art produit en Ukraine à travers le prisme de ces villes, et ce qu’une telle approche laisse de côté ?
10Katia Denysova : Ce que nous essayons d’accomplir avec ce projet est de renverser les relations entre le centre et la périphérie. Nous voulions en premier lieu considérer l’Ukraine comme un centre et non comme une périphérie de la Russie, et en second lieu nous voulions nous intéresser à certains des autres lieux en Ukraine qui peuvent être imaginés comme étant plus périphériques. Nous ne voulions pas simplement concentrer notre attention sur Kiev en tant que capitale et centre de développement artistique parce que cela serait historiquement faux. Kharkiv fut une ville extrêmement importante à une certaine période, et il en est de même d’Odessa. Il y a donc un double basculement du réseau centre-périphérie. Dans l’ensemble, le projet envisage l’Ukraine comme un espace de rencontre entre des gens, des concepts et des empires, mettant en évidence la matrice impériale des processus culturels qui déterminèrent le développement de l’art en Ukraine durant cette période. En se concentrant sur la production artistique à Kiev, Kharkiv et Odessa, In the Eye of the Storm reflète la division historique du pays entre l’Empire russe/l’Union soviétique et l’Empire austro-hongrois/la Pologne. D’autres travaux seront nécessaires pour combler ce fossé, présenter une vision plus holistique des pratiques modernes sur le territoire de l’Ukraine actuelle et explorer plus méticuleusement les réseaux d’échanges et d’interconnexions entre des praticiens travaillant dans tout le pays.
11Klara Kemp-Welch : J’ai trouvé stimulant le travail de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, pour penser la complexité de l’identité d’Europe centrale, et la manière dont les affiliations culturelles se révèlent parfois sans frontières, aléatoires et mouvantes. Kafka était un juif de Prague qui parlait allemand, se frayant un chemin entre plusieurs affiliations culturelles et linguistiques. Cela est vrai également d’un grand nombre de personnes dans votre livre. Kasimir Malevitch en est un exemple évident, né à Kiev de parents polonais, mais si souvent encore classé parmi les artistes russes. Comment imaginez-vous la forme que prendra ce travail de recadrage à l’avenir ?
12Katia Denysova : Malevitch est un cas particulièrement complexe. Comme vous le dites, il est né à Kiev dans une famille polonaise. Il grandit dans des villages ukrainiens et parlait un peu l’ukrainien, mais sa langue maternelle était le polonais. Il commença des études d’art à Kiev, mais il se construisit comme artiste en Russie – d’abord à Koursk, puis plus tard à Moscou. Sa carrière artistique d’artiste professionnel et d’éducateur le conduisit dans différents endroits comme Vitebsk (dans l’actuelle Biélorussie) et il résida également à Kiev pendant de nombreuses années pour enseigner au sein de l’Institut d’art. Malevitch présente une plus grande complexité que toutes les notions d’identité auxquelles nous faisons appel aujourd’hui. Lorsque nous étudions les artistes de cette période et de cette région, il nous faut prendre en considération les structures impériales qui existaient alors. Par exemple, nous ne pouvons pas ignorer le fait qu’il n’y avait pas d’enseignement supérieur artistique à Kiev et par conséquent les artistes en herbe devaient aller ailleurs pour étudier. Au début, Moscou et Saint-Pétersbourg furent considérées comme des lieux de destination privilégiés, mais petit à petit certains centres d’Europe occidentale devinrent plus attirants. Les jeunes artistes partaient à Cracovie, Vienne, Munich et Paris. La fluidité de mouvement qui était la leur, ainsi que la fluidité des différentes identités avec lesquelles iels composaient est quelque chose qu’il nous faut prendre en considération. Dans le même temps, Malevitch ne peut pas être défini seulement comme artiste russe, parce que la perspective russo-centrique réduit notre analyse. Elle ne tient pas compte des autres influences importantes qu’il a incorporées tout au long de sa vie et de sa carrière.
13Maria Mileeva : Je voulais poser la question de la réhabilitation des artistes ukrainiens et évoquer Mykhailo Boichuk, qui fut exécuté aux côtés d’un grand nombre de ses étudiants sous l’accusation de « nationalisme bourgeois ». L’exécution des artistes et écrivains ukrainiens lors des purges menées par l’État soviétique fut suivie de la destruction de l’héritage culturel, et les peintures murales des Boichukistes furent détruites ou recouvertes de peinture. J’aimerais savoir quand il devint possible de parler de ces purges et de Boichuk en Ukraine, et de l’incorporer dans l’historiographie de l’art ukrainien.
14Katia Denysova : Le processus fut fragmentaire et problématique. Certains des artistes accusés de « formalisme » et de « nationalisme bourgeois » furent réhabilités après la mort de Staline. Quelques-unes de leurs peintures furent même retirées de ce qui était appelé le spetsfond [collections secrètes spéciales], dans lequel le régime reléguait toutes les œuvres d’art considérées comme inappropriées dans les années 1930. Cependant, Boichuk et son école restèrent tabou pendant longtemps. La première mention officielle de son nom apparut dans le cinquième tome de L’Histoire de l’art ukrainien, publié en 1967. Mais il ne devint possible de faire de véritables recherches sur cette école et de monter des expositions qu’après l’indépendance de l’Ukraine. La première exposition consacrée au Boichukisme fut organisée à Lviv en 1996 et la présentation publique la plus exhaustive fut accueillie par le Mystetskyi Arsenal à Kiev il y a deux ans de cela. De nombreux autres noms doivent encore être réintégrés dans l’histoire de l’art ukrainien.
15Maria Mileeva : Cet appel à la réintégration d’autres noms dans l’histoire de l’art ukrainien nous laisse avec une directive pratique. L’une des manières de concevoir ce travail serait de nous inscrire dans ce qu’Ariella Azoulay a désigné sous le terme d’« histoire potentielle ».
Notes
1 Après Madrid, d’autres lieux accueilleront l’exposition, dont le musée Ludwig de Cologne (3 juin-24 septembre 2023) et les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles (20 octobre 2023-28 janvier 2024).
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Référence papier
Katia Denysova, Klara Kemp-Welch et Maria Mileeva, « In the Eye of the Storm », Critique d’art, 60 | 2023, 114-128.
Référence électronique
Katia Denysova, Klara Kemp-Welch et Maria Mileeva, « In the Eye of the Storm », Critique d’art [En ligne], 60 | Printemps/été, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/104401 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.104401
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