On s’arrêtera quand la terre rugira : les artistes de l’Est congolais face aux urgences socio-environnementales causées par les extractions
Notes de la rédaction
Marynet J. est la lauréate 2023 de TRAVERSES, dispositif de soutien à la critique d’art qui associe depuis 2016 l’Institut français, en collaboration avec le ministère de la Culture – Direction générale de la création artistique et les Archives de la critique d’art pour promouvoir l’activité critique et théorique française. Faisant l’objet d’un appel à candidatures annuel, ce programme offre un soutien à la production, la publication et la diffusion d’un essai critique portant sur une actualité internationale dans le domaine des arts visuels. L’idée est de proposer des chemins de traverses pour permettre à des projets intellectuels originaux de se réaliser rapidement. L’aide permet aux lauréat·e·s d’effectuer des voyages pour visiter un ou plusieurs événements artistiques de leur choix, de bénéficier d’un accompagnement éditorial dans Critique d’art, d’être publié·e·s en français et en anglais, et de voir leur essai diffusé auprès d’un lectorat varié à l’international. L’article de Marynet J. s’intéresse aux scènes artistiques de Lubumbashi et de Goma, capitales du Katanga et du Kivu, qui, bien qu’elles ne bénéficient pas encore de la même attention critique internationale que leur voisine de l’Ouest de la République démocratique du Congo, Kinshasa, disposent d’une actualité très riche. En témoignent notamment la programmation des centres d’art Waza et Picha – à l’origine de la Biennale de Lubumbashi – du Tulizo Elle Space ou du centre Ndoto Art et activisme à Goma. Pensé comme un portrait croisé de lieux d’exposition, de collectifs et d’artistes aux pratiques très différentes, cet essai, sensible et informé, montre comment toute une génération a fait du passé colonial de l’Est congolais et des logiques actuelles d’extractions minières un enjeu artistique majeur et un puissant vecteur de lutte politique.
Marie Tchernia-Blanchard, directrice des Archives de la critique d’art
Adeline Blanchard, Cheffe de projets Arts Visuels, Direction de la Création Artistique et des Industries Culturelles, Institut français
Texte intégral
- 1 J’utiliserai ici le terme « Katanga » pour désigner l’ensemble des provinces du Haut-Katanga, du Ta (...)
1En République Démocratique du Congo [RDC], deux régions se situent au cœur des spéculations internationales sur les technologies : le Katanga et le Kivu1. Ces deux provinces aux cultures, à l’histoire et aux infrastructures différentes sont aussi les plus grands réservoirs de cuivre, cobalt, lithium et tantale dont les industries de la High-Tech dépendent pour la fabrication des batteries, circuits, condensateurs et superalsliages. En un siècle, les innovations se sont succédées et l’idéologie du développement extractiviste s’est imposée, basée sur la surexploitation des ressources naturelles et l’accaparement des terres. Les artistes de ces régions observent d’un œil critique cette dynamique prédatrice pour les humains et l’environnement. L’observer est une chose. En témoigner en est une autre. Quelles représentations donner de ce secteur si stratégique qu’il agit dans l’ombre des hommes en armes ? Quel champ de parole occuper ? Comment aller au-delà du misérabilisme, des inconscients coloniaux, du fantasme du progrès ? Que faut-il montrer, qu’est-il préférable de cacher ?
2Elle déferle et dévore
- 2 Mbembe, Achille. « Le monde zéro, matière et machine », Sammy Baloji : mémoire / Kolwezi, Bruxelles (...)
3Le titre de cet essai vient de l’observation des fissures qui lacèrent le béton des habitations de Kolwezi, et qui témoignent de la force des explosions minières souterraines. Serpentant sous nos pieds et grimpant sur les façades, elles sont les stigmates du passage des « hommes fourmis, des hommes termites, des hommes rouges de latérites » qui, avec les mots d’Achille Mbembe, « s’engouffrent dans ces tunnels de la mort et qui, dans un geste d’auto-ensevelissement, font corps et couleur avec ces sépulcres d’où ils extraient le minerai. »2 Lorsqu’un boyau s’effondre sur lui-même, qu’importe le nombre de creuseurs enfouis, digérés, il faut reboucher et à nouveau creuser. La terre du Katanga est riche en cuivre et en cobalt, impossible de ralentir le rythme.
4Au Kivu, la terre gronde pour d’autres raisons. Région volcanique en activité, elle est un magma, silencieux mais présent, qui menace les habitants de Goma de faire table rase. A l’Ouest de la ville, là où la terre est froide depuis longtemps, les failles de cette zone du grand Rift sont fécondes en tantale, métal stratégique convoité sur le globe. Le contrôle des terres du Kivu pour les sols et sous-sols est l’un des enjeux d’une guerre qui dure depuis plus de vingt ans.
5Katanga et Kivu sont deux exemples de la danse macabre qui se joue lorsque l’humain pénètre les entrailles de la terre et la considère comme sa propriété. Le titre de cet essai rejoint également les slogans portés par les activistes du climat qui considèrent les expressions de la terre, tremblements et déferlements, comme des appels à prendre conscience de l’orgueil de notre prédation. Quelles que soient les richesses qu’elle contient, lorsque la terre se soulève, elle déferle et dévore.
6Pourquoi s’intéresser à ce que disent les artistes dans ces contextes ? Au-delà d’une situation qui semble n’avoir aucune issue, celleux-ci nous rappellent que tout est question d’enjeux de représentation, d’imaginaires, sur lesquels ils peuvent agir.
7Katanga : l’Eden du cuivre et du cobalt
- 3 Les cités minières étaient organisées en quartiers appelés « ville européenne » pour les Blancs ain (...)
8L’histoire de l’art au Katanga est liée à son passé minier colonial et à ses politiques extractives contemporaines. Capitale de la province, Lubumbashi a été façonnée par l’industrie coloniale belge pour en faire la cité ouvrière idéale, l’Eden du cuivre et du cobalt. En 1906, l’Union Minière du Haut-Katanga (UMHK), société minière belge, crée un réseau de centres de production à Lubumbashi, Kipushi, Likasi, Kambove et Kolwezi, couvrant le territoire katangais. Passée des mains belges à celles de Mobutu, l’UMHK devient la Gécamines en 1967 et fait la fierté du Zaïre. Façonnée par une vision paternaliste et une logique ségrégationniste3, la Gécamines a très tôt intégré les arts et la culture dans ses programmes pour divertir les travailleurs dans un cadre bien défini. L’entreprise prospéra jusqu’à son déclin en 1990. Depuis, la région est convoitée par les firmes transnationales qui profitent d’un code minier laxiste sur la protection des travailleur·euse·s et les déversements de déchets polluants.
9En 1993, le collectif Vicanos Club voit le jour à Lubumbashi et réunit de nombreux acteurs de la culture dont Sammy Baloji, Patrick Mudekereza, Gulda El Magambo, Douglas Masamuna Nt, Tetshim. Le Vicanos Club a donné naissance en 2010 à deux centres d’art contemporain, Waza et Picha, devenus des références sur la scène internationale. Rassemblant artistes et chercheurs, ces deux structures s’emploient à faire exister dans l’espace artistique une vraie recherche sur le patrimoine régional, en élaborant des connaissances sur l’héritage culturel ancestral tout en s’affirmant aux premiers rangs d’événements artistiques internationaux majeurs. En considérant que le Katanga a beaucoup à enseigner sur la responsabilité du colonialisme dans les inégalités sociales et territoriales actuelles, ces deux centres d’art contribuent à l’étude des asymétries du pouvoir à travers les époques.
10Le minerai d’émeraude se change en liquide éblouissant
- 4 Le sujet central de documenta 15, dirigée par le collectif indonésien ruangrupa, portait sur l’idée (...)
- 5 Waza, From Being curated to becoming Kirata, 2022
11En 2022, le centre d’art Waza présenta à documenta 154 une recherche, engagée depuis plusieurs années, pour développer des méthodes de curation non-extractivistes. Ce projet nommé Kirata tire son nom d’un terme utilisé pour nommer une personne dont l’écriture critique et les conseils avisés sont sollicités pour élaborer des projets artistiques. Le « Kirata » est « ancré dans le contexte même de la création »5 et se différencie des « curateurs » occidentaux de passage au Congo. Décoloniser la pratique artistique passant d’abord par le vocabulaire employé, Waza introduit dans le monde de l’art une notion qui manquait pour définir la personne dont les savoirs situés – qu’ils soient académiques ou non – sont notables comme connaissances empiriques d’un contexte.
- 6 De Hemptinne, Mgr J. « Les "mangeurs de cuivre" du Katanga », Congo, tome 1, n°3, Bruxelles : de Jo (...)
- 7 Ibid., p. 391
12Kirata présenta le film Walemba: The Story of The Lwanzo Iwa Mikuba de l’artiste Prodige Makonga, montrant le processus ancestral de fonte de croisettes de cuivre, appelées Mukuba ou Handa. La coulée de ces lingots katangais en croix rappelle l’importance de perpétuer des techniques issues d’une époque où l’extraction, respectueuse des forces telluriques, n’était pas synonyme de prédation. Traditionnellement, la malachite est récoltée à une période précise de l’année, encadrée par des rituels. Le Nganga, maître sorcier Basanga, invoque les esprits Bakishi de la mine pour éviter qu’elle ne s’éboule et pour « hâter la rencontre du filon ». Il chante : « Vous nous avez devancés / C’est vous qui avez ouvert pour vos enfants les entrailles de la montagne / Accordez-nous de trouver le trésor. »6. La malachite est fondue dans des hauts-fourneaux formés à partir de termitières, jusqu’à « l’heure où le beau minerai d’émeraude se change en un liquide éblouissant », une transformation sacrée des éléments de la nature permise par les « esprits de la montagne évoqués par le vieux chef […] Ce sont eux qui touchent la pierre et en tirent le liquide précieux, l’eau de cuivre, le Meme a Mukuba. »7
- 8 Bibatanko, « Shimoko », Mémorial de Mumbunda, Lubumbashi : Picha, 2022
- 9 Travail forcé, mains coupées, grèves des ouvriers réprimées dans le sang.
13A Lubumbashi, la cheminée de la Gécamines et son terril, montagne de scories noires issues de la fonte industrielle de la malachite, ont remplacé les hauts-fourneaux-termitières. Il est fréquent d’entendre les anciens parler, la voix emplie de fierté, de cette cheminée à l’étouffante fumée. La dramaturge Bibatanko, « fille de la Gécamines », écrit : « Au réveil nul doute, Odeur de soufre, Poussière grise sur les montants des fenêtres. […] Fumée virevoltante qui s’élève dans le ciel bleu. Symbole d’une société en marche, d’une production spectaculaire et d’un peuple paisible. »8 Cette nostalgie des années florissantes de la Gécamines fait parfois oublier que l’administration belge usait de méthodes cruelles et d’asservissement9.
14Corps colonisés inventoriés
- 10 Barthe, Christine. « Sammy Baloji », Critique d’art, n°54, printemps-été 2020, p. 98-101
15Plongeant dans le fonds photographique de la Gécamines en 2003, Sammy Baloji, fondateur du centre d’art Picha, déterra les passages douloureux de l’histoire. Les archives, dans leur inflexible noir et blanc, offrent à voir des scènes où les corps colonisés sont ordonnés, inventoriés par des hommes aux chapeaux blancs. A ces images politiquement chargées, il ajoute des prises de vues contemporaines des installations en ruine de la Gécamines. Intitulée Mémoire, cette série de collages photographiques ravive un souvenir brutal à la conscience de ses concitoyens. Baloji dit lui-même : « Mon travail consiste à reprendre le processus d’effacement et à rétablir des connexions défaites. Il se situe aussi bien dans la dissection des couches d’oubli, dans un intérêt pour la méthodologie de la disparition, que dans le rétablissement de liens. »10
- 11 Arndt, Lotte. « From the Congolese mines to a Belgian Museum, and back. Postcolonial connections of (...)
16Artiste-chercheur, il s’applique à explorer l’histoire de la RDC sous formes d’installations dans lesquelles il fait dialoguer la photographie, la vidéo et les environnements sonores en croisant les époques et les points de vue sur des questions actuelles. Son travail participe fortement à l’émergence de la critique de l’extractivisme dans le champ des sciences sociales avec une réflexion postcoloniale sur l’appropriation des ressources naturelles – dynamique qui s’apparente à celle de l’accaparement des biens culturels11. Les luttes pour la justice sociale et environnementale rejoignent donc celles pour la restitution des biens mal acquis et la valorisation des cultures traditionnelles. Cette réflexion transversale sur le découpage du monde et ses inégalités est au cœur du travail qu’il mène avec le centre d’art Picha, lequel a encouragé toute une génération d’artistes à devenir investigateurs critiques des phénomènes passés et présents.
17Sonder et situer les ressources
- 12 Du minerai de malachite est extrait le cuivre et le cobalt, tandis que du minerai de cassitérite es (...)
- 13 Traduit par l’autrice. Hadassa Ngamba, Duende Art Projects, 2023
18Artiste peintre lushoise, Hadassa Ngamba mène une réflexion sur la cartographie comme outil scientifique permettant de figer les territoires pour les rendre productifs. Sur une toile de coton brut, elle peint à l’aide de pigments issus de poudres de malachite (vert lumineux) et de cassitérite (gris métallique)12, du café, de la craie et d’autres pigments naturels. Ils imprègnent ses œuvres comme ils imprègnent ces territoires. L’artiste dit de ces matériaux qu’« ils sont empreints de signification et symbolisent l’organisation des lieux stratégiques et sociaux. »13 En faisant le choix de les utiliser, donc de les rendre visibles, elle signale que leur omniprésence comme ressource est proportionnelle à leur invisibilisation dans le paysage congolais – après avoir été extraits, ils sont immédiatement exportés.
- 14 12 septembre 1876, Conférence géographique de Bruxelles
- 15 Traduit par l’autrice. Hadassa Ngamba, Duende Art Projects, 2023
19Dans sa série Cerveau, la répartition des couleurs à travers une grille rappelle les découpages arbitraires des territoires colonisés, qui prenaient davantage en compte les données topographiques que les dynamiques ethniques et culturelles. Les cartographies, réalisées par les premiers explorateurs et missionnaires, ont servi à situer les ressources naturelles dès 187614 et à mettre en place leur industrialisation : palmiers à huile, caoutchouc, pierres précieuses, métaux, etc. « [L]a carte de mon pays, explique Hadassa Ngamba, a été dessinée dans le but de servir une industrie, de produire des biens presqu’exclusivement destinés à l’exportation. Aujourd’hui encore, elles sont dessinées dans le but de déposséder les populations locales et de générer des richesses et du pouvoir qui alimentent le néocolonialisme. » 15
- 16 Le professeur Célestin Banza a remarqué une concentration très élevée de cobalt et d’uranium dans l (...)
- 17 ToxiCity, 7e édition de la Biennale de Lubumbashi, 6 octobre-6 novembre 2022. Collectif curatorial (...)
20Dans Perspectives 4, les points encerclés évoquent les cellules composant le corps organique d’une ville qui grouille. Ces alvéoles ressemblent aux cavités qui pullulent au cœur des villes katangaises : autant d’embouchures des mines artisanales bien visibles, rondes et sombres sur les images satellites, grignotant des quartiers entiers dont celui de Kasulo, secteur de Kolwezi autrefois habité et aujourd’hui cerné d’une haute clôture. Au cœur de la ville, ces zones d’exploitation du cobalt rejettent de nombreuses poussières nocives16, poudrières aussi cancérigènes que ces tumeurs qui prennent possession de l’organisme urbain. C’est à cette « toxicité » que s’attaque la Biennale de Lubumbashi17.
21Fouiller les entrailles et y trouver le poison
22Créée en 2008 par le Vicanos club devenu Picha, la Biennale de Lubumbashi s’est imposée comme une biennale de renom, exigeante dans la qualité de ses expositions, tournée vers la production d’œuvres in situ et encourageant les collaborations entre artistes et chercheurs. Il s’agit de la biennale d’art contemporain la plus ancienne en RDC, précédant celles de Kinshasa. La Biennale de Lubumbashi a pour vocation de s’adresser à un public lushois et de traiter des questions locales, d’où sa pertinence.
- 18 De Boeck, Filip, Collectif Picha. « Toxicité: présentation de la Biennale de Lubumbashi 2022 », Tro (...)
23Le propos curatorial des éditions 2022 et 2024 concerne la toxicité. Relative aux économies extractives de RDC, la toxicité est abordée par les curateur·ice·s comme « les survivances des destructions impérialistes et capitalistes » qui ont accompagné l’industrialisation, notamment par le rejet de déchets miniers qui contaminent des hectares en intoxiquant le vivant. Conséquence de la modernisation, elle y est abordée à travers les « circuits toxiques » qui considèrent les populations comme superflues et jetables « dans ces processus d’assujettissement, d’exploitation et d’extraction ». Ces conséquences écologiques et humaines font de la RDC « une partie intrinsèque des récits anthropocéniques africains et globaux. »18
24Matière grise et matière verte
- 19 Initié par Enough Room for Space (Bruxelles) et Picha (Lubumbashi).
- 20 Au Tanganyika, à mi-chemin entre Lubumbashi et Goma.
- 21 Pour les besoins en batterie de stockage électrique pour les véhicules électriques et les énergies (...)
25Présenté au sein de la Biennale, le projet collectif On-Trade-Off19 rassemble une douzaine d’artistes de RDC, d’Europe et d’Australie autour du lithium. Cette matière première est au cœur d’une problématique dans la région de Manono20, où un des gisements les plus fournis au monde a été découvert. Celui-ci fera de la RDC un pays de premier rang dans la production de lithium, dans un contexte où la demande est devenue critique en raison de la transition de l’Occident vers les énergies dites renouvelables21.
- 22 Arndt, Lotte. Gueye, Oulimata. « On-Trade-Off: Countering Extractivism by Transnational Artist’s Co (...)
- 23 Ibid. Traduit par l’autrice. [« By developing On-Trade-Off as a permanent dialogue between artists (...)
26Les artistes de On-Trade-Off ont travaillé sur de nombreux aspects de cette situation complexe, référencés par les chercheuses Oulimata Gueye et Lotte Arndt dans un article qui expose ce qu’ils défendent en tant que collectif à la « géographie multi-située »22. « En développant On-Trade-Off comme un dialogue permanent, expliquent-elles, entre des artistes qui vivent et travaillent en lien étroit avec les sites d’extraction minière et des membres confrontés [...] aux surfaces séduisantes des produits électroniques finis, [O-T-O] relie systématiquement les extrémités des chaînes de valeur qui s’étendent sur le monde et qui sont souvent dissociées » 23
- 24 Les propos des artistes repris dans cet essai ont été recueillis dans le cadre de mes déplacements (...)
- 25 SystExt. Controverses minières : pour en finir avec certaines contrevérités sur la mine et les fili (...)
- 26 La teneur moyenne de cuivre dans les gisements exploités se trouve entre 0.3 à 2 %, entre 0,5 à 2,5 (...)
- 27 L’association SystExt (Systèmes Extractifs et Environnements) rappelle que « [l]’industrie minière (...)
27Jean Katambayi, artiste pluridisciplinaire lushois, me confie les débuts du collectif : « Dans notre spéculation, on activait notre matière grise sur la matière verte. La matière écologique, est-ce qu’elle peut l’être réellement ? Cette discussion a abouti à la construction de cette Tesla, le modèle scale one. »24 La Tesla dont il parle est une sculpture en fils de cuivre, échelle 1 de la Tesla Model 3. Le véhicule, qui pèse son poids, rappelle la quantité de métaux pour en fabriquer les moteurs ; 80 kg de cuivre, 11 kg de cobalt et 7 kg de lithium25. Si l’on prend en compte les teneurs26, la quantité de déchets miniers sous forme de boues acides est considérable. Non comptabilisées en émission de CO2, ces pollutions des sols s’accumulent depuis des décennies de déni27. Lors de sa première exposition à Lubumbashi en 2019, le collectif a réalisé la performance Charging Tesla Crash, A Speculation en transformant la sculpture en « Tesla Coil ». Une fois du courant alternatif à haute fréquence envoyé dans la sculpture, celle-ci s’est animée d’arcs électriques. « On a voulu faire une scène d’Accident Oxydant avec l’Occident », explique l’artiste. Une course à la « croissance verte » qui mène au crash.

Jean Katambayi, Sammy Baloji, Daddy Tshikaya, Marjolijn Dijkman, Charging Tesla Crash, a Speculation, 2019. Photo: Uriel Orlow
28Plongées dans les boues acides
- 28 Les Palabres de la Biennale de Lubumbashi, Metal Residues and their Impact on the Population’s Heal (...)
29Pour On-Trade-Off, l’artiste photographe Pamela Tulizo, basée à Goma au Kivu, a choisi de s’intéresser au vécu des femmes qui lavent les minerais à Manono et qui passent leurs journées plongées dans les boues acides jusqu’à la poitrine. Sa série photographique Matrice est tirée de cette recherche. En discutant avec elles, l’artiste s’est rendu compte d’une autre bataille que la course aux minerais stratégiques est en train de gagner sur leur vie ; la plupart d’entre elles souffrent de problèmes gynécologiques graves au point parfois, selon leurs mots, de devoir « retirer leur matrice ». Le lavage des minerais introduit des sels d’uranium et d’autres sous-produits radioactifs dans l’eau28. Ajoutés à la technique de « lixiviation » pratiquée par les industries, qui consiste à incorporer de grandes quantités d’acide sulfurique au minerai pour le séparer de la roche stérile, ces déversements très polluants transforment les terres, les rivières et les corps en déserts arides.
- 29 Moore, Jason W. « Endless Accumulation, Endless (Unpaid) Work? », The Occupied Times, 29 avril 2015
- 30 Vergès, Françoise. « Racial Capitalocene. Is the Anthropocene racial? », Futures of Black radicalis (...)
- 31 Ibid.
30Cette série de collages photographiques met en scène les travailleuses, visage recouvert de boue, au volant d’une Tesla ou en train de passer un appel avec le dernier IPhone : « Le photomontage me permet de rapprocher ces deux réalités parallèles. » Ces situations fantasmagoriques soulignent ces décalages dans un contexte où la « main d’œuvre bon marché »29 qui traite les matières premières n’a pas accès aux produits finis et est privée de tous leviers de revendications salariales, de sécurité ou de soins. Françoise Vergès nomme « capitalocène racial »30 ce système mondial capitaliste qui s’est appuyé sur un long processus de découpage du monde en « différents niveaux d’environnement racialisés » par les empires coloniaux et la traite esclavagiste, lesquels restent prégnants à l’ère postcoloniale : « Le capitalisme s’est appuyé pour sa croissance sur un accès illimité à la nature en tant d’excès, en tant que "générosité de systèmes biologiques extra-humains et de distribution géologique" […] »31 Dans ses œuvres, les titres d’articles de journaux que Pamela Tulizo a sélectionnés viennent saturer l’espace qui entoure les portraits de ces femmes, comme un bruit de fond géopolitique qui les instrumentalise.
31La situation de Manono dont Pamela Tulizo témoigne est proche de celle du Kivu où elle vit. En 2021, elle ouvre le Tulizo Elle Space à Goma, un espace qui répond au besoin des artistes femmes de Goma de se retrouver dans un lieu sûr où elles peuvent montrer leur travail et organiser des formations. La dernière exposition en date est Ambulant de la jeune photographe Joyce Kipunga. Pamela Tulizo aspire à « décoloniser le regard sur les femmes artistes dans la communauté congolaise et africaine ». Très à l’écoute de ses consœurs, elle souhaite apporter des solutions au problème d’infantilisation des femmes. La parole leur est souvent subtilisée en cherchant « à prendre leur défense » – processus d’instrumentalisation qui s’observe lorsque les ONG financent des programmes qui les concernent sans même les consulter. « Il n’y a pas assez d’endroits, ajoute l’artiste, où les femmes peuvent se dire "je suis en sécurité", "je n’ai pas besoin de donner quelque chose en retour" ou "je n’ai pas besoin de baisser la tête" ».
32Kivu : embargo moral sur le tantale
- 32 Wandimoyi, Alain. « A Goma, des acteurs étatiques et non-étatiques réfléchissent aux causes profond (...)
- 33 Bihouix, Philippe, De Guillebon, Benoît. Quel Futur pour les métaux ? : raréfaction des métaux : un (...)
- 34 Ibid., p. 195
- 35 Le premier pays producteur de tantale est la République Démocratique du Congo, suivi du Brésil, du (...)
- 36 Le mouvement du 23 mars, également appelé M23, est un groupe armé important au Nord-Kivu.
33Le Kivu est une province aux paysages volcaniques dont les terres fertiles entourent les grands lacs. Les richesses de ses terres sont à la fois la bénédiction et le poison de la région. Nombreux sont les groupes armés qui exercent des violences sur les populations pour leur contrôle dans les régions de Beni, Masisi, Walikale32 et du parc des Virunga, car elles abondent en trois T : tungstène, tin, tantale. Ce dernier est un métal considéré comme stratégique car essentiel à la production de condensateurs pour les technologies de pointe en communication et informatique33. Il est aussi utilisé comme additif dans les superalliages indispensables en aéronautique et pour les systèmes de guidage de bombes. Le tantale est souvent associé au niobium aussi appelé colombium, d’où le nom de coltan. La ruée vers le coltan a commencé en l’an 2000, quand une pénurie mondiale fit flamber les cours34 et que la deuxième Guerre du Congo débuta – laquelle se perpétue au Kivu. La pression de la demande en tantale – inexistant sur le sol occidental – a fait de la RDC35, un champ de bataille. Les groupes armés, dont le M2336, cherchent à maintenir ces régions dans la terreur pour extraire les minerais et gardent le contrôle de la région de Rutshuru, frontalière de l’Ouganda et du Rwanda, pour faciliter leurs exfiltrations. Cernée entre les zones d’extraction à l’Ouest et la zone frontalière au Nord, la ville de Goma est en état de siège depuis juillet 2022.
- 37 Bihouix, Philippe, De Guillebon, Benoît. op. cit., p. 195
34Les rapports de l’ONU sur l’exploitation illégale des richesses minières de la RDC, les films documentaires et le prix Nobel de la paix décerné en 2018 à Denis Mukwege ont participé à la médiatisation des conflits, créant un « embargo moral »37 sur les minerais congolais. Toutefois, la demande en tantale est exponentielle et l’enjeu stratégique pour les pays occidentaux est tel que cet « embargo » ne freine pas les importations. Pour ne pas apparaître comme importateurs de « minerais de sang », les grands raffineurs de tantale refusent d’acheter le coltan de RDC, ce qui encourage indirectement les groupes armés du Nord-Kivu à faire sortir clandestinement les minerais du pays. En somme, pour dissocier ces minerais de leur provenance sanglante, cela demande davantage de sang. Ce cercle vicieux entretient la guerre depuis une vingtaine d’années.
35A Goma, on en observe les effets avec les camps de réfugiés, la pauvreté des populations déplacées et les annonces fréquentes de massacres dans les régions alentour. C’est là l’ambiguïté de la ville. Bien que menacée, Goma se porte bien grâce à une économie sous perfusion des ONG. Elle s’urbanise, les bords du lac se privatisent et les jeunes gens humanitaires vivent une vie de villa. La gentrification de Goma ne fait qu’augmenter depuis 2018, poussant certains à dénoncer l’« économie de la guerre ».
- 38 Le Lay, Maëline. « "L’Art est mon arme" : Slam et activisme politique à Goma, Nord-Kivu, RD Congo, (...)
36Loin d’être passives, la société civile et la jeunesse s’expriment sur ces injustices. La Lucha [Lutte pour le Changement], mouvement citoyen militant pour la justice sociale, en est une expression dont les manifestations et actions non violentes sensibilisent la population à ses droits et à l’accès aux services minimums. Régulièrement arrêtés, les militants persévèrent et renvoient les politiciens à leurs responsabilités. Depuis sa création en 2012, la Lucha inspire des milliers de jeunes sur le continent. La plupart de ses membres actifs pratiquent le Slam au sein du collectif « Goma Slam Sessions »38 et ajoutent aux canaux de transmission de la lutte ceux de l’art du verbe.
37Survivre en mutant
- 39 « RDC – Ne laissez pas la violence triompher ; libérez la parole ! », Amnesty.org, 2017
38Mugabo Baritegera est une figure importante de l’art engagé à Goma. Photographe et réalisateur, il crée en 2014 le centre d’art Ndoto Art et activisme. Connu pour ses prises de positions politiques, il a été emprisonné en 2017 avec l’artiste activiste et performeur de Kinshasa Precy Numbi et deux autres plasticiens, Taylor Kasolele et Benito Mupenzi,39 pour avoir réalisé une performance artistique contestataire dans la rue, en réaction à un des massacres de Beni.
- 40 Du nom de Luc Nkulula, activiste et figure phare de la Lucha, décédé dans l’incendie de sa maison e (...)
39Son film Mwana Pwo, réalisé en 2017 – puis resté caché pour des raisons politiques –, a reçu le prix Luc Nkulula40 décerné par la Lucha pour les activistes. Déambulation effrénée de 56 minutes, sous-titrée « L’Histoire du Kongo version Ghetto », il enchaîne plusieurs longs plans séquences dans les rues de Goma et mêle des situations du quotidien (marché et vendeurs ambulants) à des scènes performées dans la rue venant perturber le réel pour exacerber sa portée politique. L’artiste explique son utilisation du plan séquence : « Ne pas couper la caméra c’est laisser la subjectivité voyager dans des espaces exposés à une certaine réalité politique, où les histoires se rencontrent. Comme une grande peinture. »
- 41 En complicité avec les Etats-Unis et la RDC. De Witte, Ludo. L’Assassinat de Lumumba. Paris ; Karth (...)
40Les voix off se succèdent et racontent sous plusieurs angles – ceux de l’artiste, de l’historien d’art, de l’activiste – les épisodes marquants du siècle écoulé vu depuis Goma : l’assassinat de Lumumba, l’opération turquoise, l’arrivée de la Monusco, des compagnies minières, des ONG et des premiers smartphones. Une scène montre des enfants en train de ravager à coups de pied des sculptures artisanales en bois, pendant qu’une voix narre l’assassinat de Lumumba en 1961 commandité par la Belgique41. Figure politique et prophétique, celui-ci incarnait l’espoir pour le pays et mettait en garde ses détracteurs : « Si ce sol congolais absorbe mon sang, […] les esprits de mes ancêtres vont vous poursuivre partout où vous irez ». Les sculptures disloquées représentent pour l’artiste ce « patrimoine de contrefaçon qu’on nous a laissé quand on nous a pris notre patrimoine original ».
41Dans Mwana Pwo, l’artiste se joue de notre crédulité avec un long plan séquence hallucinant, montrant une scène de foule pressée autour d’un homme parcouru de transe épileptique. La foule hurle. Des médecins de la Croix-Rouge interviennent par dizaines. Quelques mètres plus loin, l’artiste se fait emporter dans le flux d’exode de centaines de personnes, descendant l’avenue au pas de course avec leurs bagages, portant enfants et brancards. La caméra tourne et montre deux militaires de la Monusco, debout devant une file de blindés blancs flanqués « UN », bérets bleus, lunettes de soleil et sourire amusé sur les lèvres en train de filmer les exilés avec leurs smartphones. On sort essoufflés de ce plan séquence marathon, dont on peine à imaginer qu’il puisse être faux, et qui nous donne l’impression d’une ville en proie à une folie permanente.
42C’est là que l’artiste s’amuse de nos préjugés et de nos imaginaires de la guerre. Il signale que les images peuvent facilement altérer le jugement. En effet, celles-ci sont captées au cours d’une immense mise en scène, mettant à contribution des milliers de personnes, toutes payées pour prendre part à la simulation. L’opération financée par une ONG servait à mettre la ville en situation d’évacuation en cas d’éruption du volcan Nyiragongo : « Ça n’a pas vraiment fonctionné, et ça rend la scène absurde. » Les images qu’en tire l’artiste sont d’une étrangeté ahurissante : « J’ai filmé ça d’une manière critique. Ce n’est pas une scène de guerre mais ça la reflète, c’est une fictionnalisation de la réalité à laquelle les gens pourraient croire. » L’éloquence du narrateur renchérit sur celle des images. L’artiste réalise un montage astucieux en jouant avec images et texte dans des tableaux allégoriques. Les images n’illustrent pas, c’est la voix qui nous permet de comprendre ce que celles-ci ne peuvent montrer.
43En 2017, Mugabo Baritegera s’associe à l’artiste Justin Kasereka pour ouvrir Gomart, la première galerie d’art de Goma. Artiste peintre formé à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, Justin Kasereka est revenu dans sa ville natale en 2010. « Il y a quelque chose de spécial à Goma, me dit-il au détour d’une conversation. Comme quelque chose qui fait mal mais qu’on n’arrive pas à quitter, parce qu’on a l’impression de pouvoir y faire quelque chose. »
44Macchine Daguerra (2020) est une toile imposante de 230 x 200 cm qui représente en son centre une sphère mordorée d’où sortent des balles. Ce globe aux pics menaçants est entouré d’un entrelac de dessins de masques anciens, réalisés en cernes argentés et dorés sur fond noir. Ces visages sans regard imposent leur présence, saturant la toile jusqu’à ses extrémités. L’artiste habitué des portraits, dont ceux de figures marquantes de l’histoire du panafricanisme, choisit de traiter un sentiment, celui de l’impuissance devant l’intimidation d’une force invisible ; non pas celle de la maladie qui fit des ravages dans le monde en 2020, mais celle qui revient sans cesse depuis presque 30 ans au Kivu : la violence. Les causes sont profondes et ses effets sont nombreux. L’analogie s’arrête pourtant là car les soins apportés sont inefficaces : « On soigne les symptômes mais on s’en fiche des causes. C’est à croire qu’on ne veut pas que ça s’arrête, parce que c’est une grosse machine, une machine plus grande que le peuple. »
45« Une narrative qui vend »
46La question de la guerre est omniprésente dans le travail des artistes à Goma. Toutefois, le monde de l’art à l’international préfère interroger les artistes de Kinshasa sur les origines du conflit qui se passe « à l’Est », quitte parfois à accepter d’en faire des résumés grossiers. Ce non-sens peut être imputé au manque d’informations, que cet essai tend à combler.
47« C’est vraiment très difficile de ne pas parler de la guerre, mais on ne peut pas se définir que comme victimes. Définir l’Est du Congo comme une zone de guerre c’est un journalisme qui marche. C’est une narrative qui vend, mais c’est faire fi aussi de beaucoup d’autres choses qui se passent, c’est faire fi des personnes qui vivent et qui se redéfinissent au gré des années. » Justin Kasereka souffle puis ajoute : « Mais en tant qu’artiste, on est obligés de parler de ce qui se passe ». La veille du jour où je l’interroge sur son travail, un massacre eut lieu au sein de la ville de Goma, en répression d’une manifestation anti-ONU. « Je regarde ce tableau, me dit-il, c’est l’histoire qui se répète, c’est des balles, plus d’une cinquantaine. »
48De plus en plus d’ONG sollicitent les artistes pour leurs analyses sensibles de la situation sociopolitique et surtout pour remplir leurs agendas de missions de « sensibilisation ». Sur le sujet, Kasereka confie : « C’est une question de qui contrôle la narrative. En tant qu’ONG la façon la plus efficace pour diffuser un point de vue c’est de travailler avec des artistes de la communauté. Mettre les mots dans la bouche des artistes, ça peut être très simple et efficace. » Et Mugabo Baritegera d’ajouter : « C’est une question complexe, la collaboration entre artistes et ONG. En tant qu’artiste, tu pourrais parfois être amené à critiquer l’ONG, mais si c’est elle qui te finance tu ne peux plus. Ça te désarme. C’est pour ça que c’est important de questionner les alliés, la nature des relations […]. Quand on fait de l’art ici à Goma, il faut être conscient que c’est un contexte sensible et politique. »
49Pour les deux artistes, être engagés dans le contexte actuel est compliqué. Cela suppose de lutter pour conserver son indépendance face à la pression de ceux qui « mangent à la mangeoire de la politique » et de ne jamais céder à la facilité dans la forme car selon Mugabo Baritegera, « l’idée même de représentation devient une forme de combat pour nous. »
50Genocost, l’art de montrer l’intolérable
51Le 2 août 2023, jour de commémoration pour les victimes de la guerre au Kivu, les regards se tournent sur le rond-point BDEGL de Goma où d’immenses tirages photographiques de corps sans vie sont exposés. Plus ou moins pixélisées, ces images témoignent des atrocités de la guerre. Les passants, adultes comme enfants, s’arrêtent, regardent, puis continuent leurs chemins. Outre l’horreur des images et les marques profondes qu’elles infligent à une population déjà consciente de ces réalités, cette « exposition » mise en place par le Gouvernorat pose la question de l’instrumentalisation des images de guerre.
52Souvent prises par des rebelles ayant eux-mêmes commis ces crimes, elles servent à terroriser les populations pour prendre possession de leurs terres. Réaliser une exposition avec ces mêmes images dans un contexte de mémoire, c’est user des mêmes armes que les rebelles selon Justin Kasereka : « L’intention de cette exposition est bonne, quant à la forme, c’est du premier degré. C’est reproduire la même violence. […] Il faudrait étudier comment les communautés ici lisent les images, et quels sont les blocages dans leurs décodages. Ça permettrait de savoir comment les coder. On sait que devant une image atroce, le cerveau bloque. Avec une image "imagée", le cerveau entre en dialogue, il cherche le sens. »
53La peur « cristallise », alors comment dénoncer la guerre sans la montrer ? La solution, pour Mugabo Baritegera, réside dans le fait de « transcender » ces représentations pour continuer à analyser l’absurdité de la réalité, de détourner la forme pour qu’elle suscite des interrogations et de soigner les images qu’on va livrer au monde. Les artistes doivent transcender la guerre pour pouvoir la montrer. Leur responsabilité est toute autre que celle des reporters, nombreux au Kivu.
54Questionner les alliés et se représenter
55Mugabo Baritegera a été suivi avec la journaliste Ley Uwera et la réalisatrice Bernadette Vivuya, dans Stop Filming Us de Joris Postema en 2020. Le film interroge les stéréotypes et inconscients coloniaux qui façonnent souvent les représentations de la RDC dans les reportages occidentaux, à travers les réflexions de ces trois professionnels de l’image que le réalisateur accompagne dans leurs activités à travers la ville.
56Mugabo Baritegera m’en parle en ces termes : « Stop Filming Us est né quand on lui a dit qu’on réalise nous-mêmes des films parce qu’on est fatigués d’être filmés par des gens qui véhiculent des clichés. Tout le monde peut filmer, mais les récits highlight sont toujours ceux qui mettent le sujet dans le positionnement de victime, ce "cinéma calebasse" qu’on ne veut plus. Postema dans son film, voulait montrer les alternatives ; comment nous, trois artistes, pouvons faire des choses que le système n’arrive pas à nous prendre. Montrer que faire de l’art c’est une forme de résilience. » La projection a suscité d’importants débats sur le bien-fondé du message du film, tourné par un réalisateur néerlandais avec un budget alloué. Au centre Yolé!Africa, ces discussions ont poussé Bernadette Vivuya et Kagoma Twahirwa à raconter une autre histoire à partir des images de Joris Postema. De ce processus inédit est issu Stop filming Us But Listen qui selon les mots de la réalisatrice « reflète mieux leur point de vue et rend justice à leurs propres expériences. »
57Yolé!Africa, lieu d’art et de réflexion important sur l’image à Goma, a formé de nombreux cinéastes ces vingt dernières années en poussant à l’expérimentation de formes filmiques. Initié par le cinéaste Petna Ndaliko Katondolo qui organise de récurrentes sessions de formations en réalisation, écriture de scénarii et montage vidéo, Yolé!Africa est devenu un pôle important dédié au cinéma. Dans un entretien, l’artiste Primo Mauridi me dit : « A Yolé! on travaille aussi sur la décomposition du regard colonial et le recodage esthétique avec une philosophie de l’Afrofuturisme. […] Notre région est une région instable qui a connu beaucoup d’atrocités, on doit donc réimaginer l’aspect esthétique des productions artistiques dans l’Est du pays. »
58L’artiste Primo Mauridi se revendique de l’école de Yolé!. Né à Goma, il est très impliqué dans les activités associatives et militantes de la ville. En tant que photographe et réalisateur, il pose un regard subtil sur son environnement et traite, souvent en noir et blanc, des contrastes de sa société et de la profondeur de ses traditions.
59La force mystique des laves
- 42 Mauridi, Primo. Mawe, 2022
- 43 Entretien avec Primo J. Mauridi recueilli par Marynet J. à Goma (RDC), août 2023.
60Son court-métrage Mawe et la série photographique du même nom rendent compte d’une recherche qu’il a effectuée autour des mythologies ancestrales du Nord de Goma et qui font écho à un événement marquant de l’histoire récente de la région : l’éruption du volcan Nyiragongo de 2021. Mawe, qui signifie en swahili « Roche », met en scène deux divinités. « Grâce à un rituel de réveil, écrit-il, Nyabinghi, déesse de l’abondance, s’élève du souffle de Lyangombe Mazuku. Elle doit guérir Goma de la destruction et rétablir l’équilibre écologique. Elle ratisse les rues de Goma et assiste à la désolation causée par l’arrogance industrielle qui a profané la terre, invoquant la fureur de Lyangombe, l’esprit de discipline qui corrige tous les torts. Lyangombe crache du feu et du Mahindule (lave) pour avertir les gens de leur transgression du Buhuma. »42 Buhuma est une philosophie qui s’apparente à Ubuntu, qui affirme que « nous existons parce que les autres existent »43. Elle vise une harmonie entre les êtres vivants et repose sur la cohabitation respectueuse des espèces. La mythologie dont elle est issue disparaît peu à peu, diabolisée par les religions devenues majoritaires. « C’est une mythologie qui existait dans les temps anciens. Des personnes âgées avec qui j’ai parlé au cours de mes recherches m’ont parlé des pratiques rituelles autour du volcan. Ça a existé jusqu’à aujourd’hui. »
- 44 Ibid.
61L’artiste évoque le conflit entre les communautés Bakumu et Nande, qui a explosé à Buhene, quartier situé au pied du volcan. « Les communautés se battaient entre elles. Cela a provoqué la colère de Lyangombe, divinité du châtiment. Pendant l’éruption, la lave s’est déversée seulement sur le quartier où il y avait le problème. Et ces personnes se sont retrouvées à fuir ensemble. »44 Ce jour-là, en mai 2021, alors que la ville fuyait l’éruption, l’artiste a rejoint le volcan pour se rendre au plus près de la source de la lave, au pied de la montagne furieuse.
62La roche volcanique est connue pour sa fertilité, d’où le pouvoir de la déesse de l’abondance. « C’est important pour moi de parler d’écologie. […] C’est une politique de représentation, nos œuvres peuvent permettre d’éveiller les esprits critiques chez les gens qui vont les voir, et de se questionner sur les pratiques qui menacent nos écosystèmes. »
63Une fois extraits, ils retournent à la terre
- 45 Vergès, Françoise. op. cit.
- 46 Micheaux, Helen. Responsabiliser pour transformer : des déchets aux mines urbaines, Paris : Presses (...)
64Lorsqu’on parle des métaux tirés de la terre, on omet trop souvent de parler de l’impossibilité de les recycler. Et pourtant, Françoise Vergès l’explicite : « […] les trois quarts des ressources annuelles utilisées par les économies industrielles retournent dans l’environnement en l’espace d’un an sous forme de déchets. »45 Les « mines urbaines » formées par l’accumulation des déchets électroniques sont rarement exploitées bien qu’elles renferment une concentration en métaux46 plus élevée que dans les plus généreux des gisements.
65Precy Numbi est un artiste activiste dont les performances parlent des mutations résistantes face au capitalocène. Diplômé de l’Académie des beaux-arts de Kinshasa, il a travaillé plusieurs années à Goma où il a développé le concept du costume « Robot-sapiens Kimbalambala » [véhicule usé]. Precy Numbi se joue de la représentation du robot comme symbole prométhéen du progrès technologique, des biotechnologies qui nous sauveront des catastrophes climatiques. Non sans ironie, ses Kimbalambalas ou « éco-héros » sont conçus à partir des déchets massifs de la surconsommation électroniques, automobiles ou électroménagers, venus finir leur vie sur les sols congolais après avoir vécu leur périple occidental. Lorsqu’il déambule, le Robot Kimbalambala impressionne. Il est imposant mais fatigué comme le monde qui l’a vu naître. « Le robot ne comprend plus les commandes, il peut tout dire, tout faire et malgré ça il reste en vie. Le système de l’oppresseur c’est le même. Les artistes sont comme l’armée, ils prennent leur liberté. A la différence que les artistes ne tuent pas. »
66Les artistes ont un rôle à jouer dans les décisions que les sociétés prennent pour elles-mêmes. Les urgences qui nous font face ne laissent plus la place aux œuvres apolitiques. Il y a cinq ans, Precy Numbi m’a dit une phrase qui, à elle seule, résume ces écrits : « Lorsque tu fais une performance devant un militaire qui te vise avec son arme, tu comprends la force que l’art peut avoir pour le changement d’un pays. »
Notes
1 J’utiliserai ici le terme « Katanga » pour désigner l’ensemble des provinces du Haut-Katanga, du Tanganyika, du Haut-Lomami et du Lualaba, et celui de « Kivu » pour Nord-Kivu, le Sud-Kivu et le Maniema.
2 Mbembe, Achille. « Le monde zéro, matière et machine », Sammy Baloji : mémoire / Kolwezi, Bruxelles : Stichting Kunstboak, 2014, p. 73-79
3 Les cités minières étaient organisées en quartiers appelés « ville européenne » pour les Blancs ainsi « protégés » de la « cité indigène » des Congolais par une « zone neutre ». Boonen, Sofie. « Une Ville construite par des "gens d’ailleurs". Développements urbains à Elisabethville, Congo belge (actuellement Lubumbashi, RDC) », ABE Journal [En ligne], 2019, p. 14-15
4 Le sujet central de documenta 15, dirigée par le collectif indonésien ruangrupa, portait sur l’idée du Lumbung, une grange à riz symbole d’une gestion commune et de redistribution équitable des ressources.
5 Waza, From Being curated to becoming Kirata, 2022
6 De Hemptinne, Mgr J. « Les "mangeurs de cuivre" du Katanga », Congo, tome 1, n°3, Bruxelles : de Jonghe, 1926, p. 382
7 Ibid., p. 391
8 Bibatanko, « Shimoko », Mémorial de Mumbunda, Lubumbashi : Picha, 2022
9 Travail forcé, mains coupées, grèves des ouvriers réprimées dans le sang.
10 Barthe, Christine. « Sammy Baloji », Critique d’art, n°54, printemps-été 2020, p. 98-101
11 Arndt, Lotte. « From the Congolese mines to a Belgian Museum, and back. Postcolonial connections of invisible global value chain », Hunting & collecting, Paris : Galerie Imane Farès ; Ostende : Mu.ZEE, 2016
12 Du minerai de malachite est extrait le cuivre et le cobalt, tandis que du minerai de cassitérite est extrait l’étain et parfois le tantale.
13 Traduit par l’autrice. Hadassa Ngamba, Duende Art Projects, 2023
14 12 septembre 1876, Conférence géographique de Bruxelles
15 Traduit par l’autrice. Hadassa Ngamba, Duende Art Projects, 2023
16 Le professeur Célestin Banza a remarqué une concentration très élevée de cobalt et d’uranium dans les urines et dans le sang des habitants. Les poussières atmosphériques chargées en cobalt et les fumées de dioxyde de soufre provoquent des pneumoconioses, des cancers et de nombreuses malformations congénitales. Les Palabres de la Biennale de Lubumbashi, Metal Residues and their Impact on the Population’s Health with professor Célestin Banza and professor Lubaba Nkulu, moderated by Alexandre Mulongo Finkelstein, 15 octobre 2022.
17 ToxiCity, 7e édition de la Biennale de Lubumbashi, 6 octobre-6 novembre 2022. Collectif curatorial : Sammy Baloji, Jean Katambayi Mukendi, Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi, Alexandre Mulongo Finkelstein, Gabriele Salmi, Rosa Spaliviero, Aude Tournaye
18 De Boeck, Filip, Collectif Picha. « Toxicité: présentation de la Biennale de Lubumbashi 2022 », Trouble dans les collections [Les survivances toxiques des collections coloniales], n° 2, 2021 [revue en ligne]
19 Initié par Enough Room for Space (Bruxelles) et Picha (Lubumbashi).
20 Au Tanganyika, à mi-chemin entre Lubumbashi et Goma.
21 Pour les besoins en batterie de stockage électrique pour les véhicules électriques et les énergies dites renouvelables, la demande va être multipliée par plus de 40 d’ici à 2040, selon l’Agence Internationale de l’Energie.
22 Arndt, Lotte. Gueye, Oulimata. « On-Trade-Off: Countering Extractivism by Transnational Artist’s Collaborations », Commodity Frontiers, n°1, p. 32-42, 2020
23 Ibid. Traduit par l’autrice. [« By developing On-Trade-Off as a permanent dialogue between artists living and working closely connected to the sites of extractive mining, and group members confronted in their direct environment rather to the seducing surfaces of the electronic end products, the project systematically connects the extremities of the world spanning value chains that oftentimes are dissociated. »]
24 Les propos des artistes repris dans cet essai ont été recueillis dans le cadre de mes déplacements à Lubumbashi et Goma entre octobre 2022 et août 2023.
25 SystExt. Controverses minières : pour en finir avec certaines contrevérités sur la mine et les filières minérales, vol. 1, 2021
26 La teneur moyenne de cuivre dans les gisements exploités se trouve entre 0.3 à 2 %, entre 0,5 à 2,5 % pour le cobalt et entre 0.05 à 0.15 % pour le lithium. www.lelementarium.fr
27 L’association SystExt (Systèmes Extractifs et Environnements) rappelle que « [l]’industrie minière est le plus gros générateur de déchets solides, liquides et gazeux parmi tous les autres secteurs industriels », ibid.
28 Les Palabres de la Biennale de Lubumbashi, Metal Residues and their Impact on the Population’s Health with professor Célestin Banza and professor Lubaba Nkulu, moderated by Alexandre Mulongo Finkelstein, 15 octobre 2022
29 Moore, Jason W. « Endless Accumulation, Endless (Unpaid) Work? », The Occupied Times, 29 avril 2015
30 Vergès, Françoise. « Racial Capitalocene. Is the Anthropocene racial? », Futures of Black radicalism: Verso Books, 2017. Sous la dir. de Johnson, Gaye Theresa, & Lubin, Alex
31 Ibid.
32 Wandimoyi, Alain. « A Goma, des acteurs étatiques et non-étatiques réfléchissent aux causes profondes des conflits armés dans les sites miniers », www. monusco.unmissions.org, le 27 juillet 2023
33 Bihouix, Philippe, De Guillebon, Benoît. Quel Futur pour les métaux ? : raréfaction des métaux : un nouveau défi pour la société. Les Ulis : EDP Sciences, 2010, p. 194
34 Ibid., p. 195
35 Le premier pays producteur de tantale est la République Démocratique du Congo, suivi du Brésil, du Rwanda, de la Chine et du Nigéria. Données World Mining Data, 2023.
36 Le mouvement du 23 mars, également appelé M23, est un groupe armé important au Nord-Kivu.
37 Bihouix, Philippe, De Guillebon, Benoît. op. cit., p. 195
38 Le Lay, Maëline. « "L’Art est mon arme" : Slam et activisme politique à Goma, Nord-Kivu, RD Congo, Multitudes, n°87, été 2022, p. 107-115
39 « RDC – Ne laissez pas la violence triompher ; libérez la parole ! », Amnesty.org, 2017
40 Du nom de Luc Nkulula, activiste et figure phare de la Lucha, décédé dans l’incendie de sa maison en 2018.
41 En complicité avec les Etats-Unis et la RDC. De Witte, Ludo. L’Assassinat de Lumumba. Paris ; Karthala Editions, 2000.
42 Mauridi, Primo. Mawe, 2022
43 Entretien avec Primo J. Mauridi recueilli par Marynet J. à Goma (RDC), août 2023.
44 Ibid.
45 Vergès, Françoise. op. cit.
46 Micheaux, Helen. Responsabiliser pour transformer : des déchets aux mines urbaines, Paris : Presses des Mines, 2019
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Légende | Marlène Rabaud, Congo Lucha (captures), 2019. Avec l’aimable autorisation de l’artiste |
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Légende | Sammy Baloji, Untitled 18, Série Mémoire, 2006. Avec l’aimable autorisation de l’artiste |
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Légende | Hadassa Ngamba, Cerveau 4, 2023. Photo: DuendeProjects |
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Légende | Jean Katambayi, Sammy Baloji, Daddy Tshikaya, Marjolijn Dijkman, Charging Tesla Crash, a Speculation, 2019. Photo: Uriel Orlow |
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Légende | Mugabo Baritegera, Mwana Pwo (captures), 56min 42sec, 2017 |
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Légende | Primo Mauridi, Mawe (capture), 12min 20sec, 2022 |
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Pour citer cet article
Référence papier
Marynet J., « On s’arrêtera quand la terre rugira : les artistes de l’Est congolais face aux urgences socio-environnementales causées par les extractions », Critique d’art, 61 | 2023, 105-144.
Référence électronique
Marynet J., « On s’arrêtera quand la terre rugira : les artistes de l’Est congolais face aux urgences socio-environnementales causées par les extractions », Critique d’art [En ligne], 61 | Automne/hiver 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/109554 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.109554
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