• 1 Sheikh, Simon. « The Roads of Rage and Ruin: Contemporary Art and Its Publics after the Global », J (...)

1La chute du rideau de fer et la fin de la guerre froide en 1989 furent suivies d’espoirs et d’attentes pluriels : un monde ouvert, libéral, démocratique, et réticulaire à l’échelle planétaire. Les valeurs occidentales s’exportèrent, ainsi que la démocratie et le capitalisme. La globalisation économique mena à l’adoption d’accords de libre-échange, mais elle favorisa aussi les travaux à bas salaires, exacerbant ce faisant les inégalités sociales et l’hégémonie d’une élite économique. La globalisation culturelle augmenta la visibilité de l’art non-occidental, diversifia ses médiums et sa présence esthétique, et essaima ses compositions thématiques. Elle fut source de bouillonnement et d’inclusivité pour les arts, mais elle généra inégalités, ambivalence et contrôle. Tout en reliant le monde et en abolissant partiellement les frontières, elle instaura à l’échelle planétaire des structures et des systèmes de valeur élaborés par l’Occident qui exercèrent une influence globale. Ces contradictions transparaissent dans l’art contemporain qui oscille entre une représentation de la diversité mondiale et une critique des inégalités économiques et culturelles1. Le monde tenta l’universalisme et la péréquation derrière lesquels néanmoins, jaillirent des inégalités et une perspective euro-états-unienne. Les structures et les épistémès évoluèrent à l’aune de la vision occidentale. Prenons l’exemple de l’emblématique exposition Magiciens de la terre, qui incarnait le désir de créer un monde artistique global, mais n’y parvint pas en raison des structures hégémoniques existantes.

• 2 Hanru, Hou. « In Defense of Difference: Notes on Magiciens de la terre, Twenty-five Years later », (...)
• 3 Spivak, Gayatri Chakravorty. « Looking at Others », Making Art Global. 2: Magiciens de La terre 198 (...)
• 4 Ibid. p. 266

2Organisée par Jean-Hubert Martin, l’exposition ouvrit à Paris le 17 mai 1989, avec pour objectif de servir de lieu de rendez-vous pour les arts du monde. Néanmoins, ce lieu de rencontre n’était pas un lieu sans Etat. Il était profondément ancré dans les structures occidentales présentant de l’art, et était imbibé de théories concernant l’art des « autres ». L’intention curatoriale était dès lors de subvertir la traditionnelle séparation entre centre et périphérie et de remettre en question l’illusion eurocentriste de supériorité dans le domaine de la représentation artistique, et la vision du monde datant de l’époque coloniale2. Cependant, alors même que se déroulait l’exposition, Gayatri Chakravorty Spivak la critiqua, soulignant qu’elle renforçait une vision occidentale de l’art des « autres » plutôt que de la déconstruire. La globalisation, dit-elle, offrait de nouveaux tremplins pour rendre visible l’art non-occidental, mais cette visibilité était souvent contrôlée par les marchés et institutions de l’Occident. Par conséquent, Magiciens de la terre évoquait un « art mondial », mais ignorait le fait que globalisation ne rime pas forcément avec égalité, reproduisant au contraire souvent les rapports de pouvoir existant3. Spivak en appelle à un examen approfondi de la manière dont l’art peut être présenté et reçu dans un monde véritablement global sans retomber dans les vieux schémas coloniaux4. L’égalité authentique requiert une transformation fondamentale des institutions de l’art à l’échelle globale.

• 5 Sheikh, Simon. Op. cit., p.2
• 6 Glicenstein, Jérôme. La Globalisation de l’art contemporain, Saint-Denis : Presses Universitaires d (...)
• 7 De Kerros, Aude. Art contemporain, manipulation et géopolitique : chronique d’une domination économ (...)
• 8 L’historien de l’art Kobena Mercer a inventé l’expression « fardeau de la représentation » pour déc (...)
• 9 De Kerros, Aude. Op. cit., p. 15-20
• 10 Jones, Amelia. « Ethnic Envy and Other Aggressions in the Contemporary ‘Global’ Art Complex », Nka (...)

4Les institutions de l’art telles que les biennales et les musées se sont transformées en sphères publiques transnationales qui mettent en avant diversité et cosmopolitisme, mais elles se trouvent souvent dépendantes des mécanismes du capitalisme global et menacées par la droitisation croissante des sociétés occidentales5. Les biennales, qui représentent une alternative bon marché à la construction de musées d’art contemporain, se sont multipliées partout dans le monde depuis les années 1990. Leur mise en œuvre dans des régions périphériques a pour visée de contrebalancer localement une situation économique ou politique difficile. Cependant, elles parviennent rarement à attirer ou à mobiliser un public international, et un grand nombre d’entre elles ne durent que le temps d’une ou deux éditions6. Par conséquent, les institutions se trouvent elles-mêmes fréquemment exposées à des logiques de profit, tout en contribuant, sans esprit critique parfois, à la diffusion des valeurs néolibérales lorsqu’elles privilégient la consommation et le gain financier. Le marché est ici un élément décisif qui détermine la valeur de l’art indépendamment des catégories esthétiques. Les investissements définissent quel art devient pertinent économiquement et, par extension, socialement7. La globalisation de l’art conduit à des structures de pouvoir centralisées qui renforcent les valeurs et l’esthétique occidentales, tandis que les artistes des pays des Suds sont souvent cooptés sans qu’évoluent fondamentalement les rapports de pouvoir dans le monde de l’art. Par conséquent, les artistes non-occidentaux subissent le « fardeau de la représentation », qui requiert d’eux de rendre visible des perspectives variées, mais aussi de répondre aux attentes d’une audience globale et du marché de l’art8. En outre, le statut de l’art en général et de l’art contemporain en particulier est en train de changer. Ils sont de plus en plus considérés comme des marchandises échangées dans les réseaux globaux de galeries, de foires et de biennales9. Cette inclination mercantile promeut le consumérisme, tout en utilisant l’art pour dissimuler la violence et l’injustice des systèmes néolibéraux et autoritaires10.

• 11 Sheikh, Simon. Op. cit., p. 10
• 12 Moraru, Cristina. « Post-politics and contemporary art in the era of global capitalist crisis », St (...)
• 13 Les journalistes Margaret Carrigan et Adam Schrader étudient et publient leurs données concernant l (...)
• 14 Le rapport « Systematic Suppression : Hungary’s Arts & Culture in Crisis » donne à voir comment le (...)
• 15 En dépit des incertitudes économiques, les collectionneurs chinois d’art continuent à jouer un rôle (...)

6Le néolibéralisme impose de nouveaux défis à l’art, à l’histoire de l’art et au marché de l’art, particulièrement à une époque marquée par l’essor du populisme et de la polarisation culturelle. Simon Sheikh, par exemple, insiste sur le fait que le monde de l’art doit se réinventer radicalement s’il veut rester pertinent au cœur d’une crise globale. Il s’agit entre autres de déconstruire les structures du pouvoir colonial, et de créer un monde de l’art multipolaire qui reconnaît différents systèmes et récits de connaissance11. Les pratiques artistiques décoloniales devraient chercher à surmonter la prééminence des influences occidentales et à concevoir des espaces abritant d’autres perspectives. Le système artistique devrait délibérément promouvoir des approches décoloniales et opposées au néo-libéralisme, afin d’inclure des perspectives non-occidentales, tout en les renforçant et en respectant leur autonomie. Dans le même temps, les pratiques artistiques devraient traiter les symptômes de la crise et contribuer activement à la transformation des structures de pouvoir12. Aujourd’hui, au milieu d’une ignorance généralisée à l’égard des arts dans les Etats-Unis de Trump13, de la suppression radicale de pratiques artistiques primordiales au sein d’Etats répressifs tels que la Hongrie de Orbán14, et de l’expansion du marché de l’art sous l’influence de l’élite chinoise15, il est d’autant plus urgent de promouvoir la puissance critique et décoloniale de l’art. Construire un espace qui ne reproduit pas lui-même les structures hégémoniques, mais dans lequel ces structures sont soumises à une réflexion critique à travers l’art, et dans lequel le néolibéralisme, le néocolonialisme et le néoimpérialisme sont abordés, déconstruits et détruits. Dès lors, les stratégies pédagogiques, curatoriales et artistiques devraient reposer sur des pratiques collectives, des dialogues interculturels et une justice structurelle. Les espaces d’art post-hégémoniques ne peuvent être conçus et mis en œuvre qu’à travers des réseaux de solidarité, de politiques de financement équitable et un rejet délibéré de la vision néolibérale de l’art. C’est en interrogeant de manière critique les politiques d’exposition, l’historiographie, les méthodologies et les structures de l’art, et en étant désireux d’apprendre et de transformer nos pratiques que nous contribuons à déterminer ce à quoi l’art contemporain ressemblera dans le futur.