1Trois livres à recenser. Critique d’art m’a sollicité pour « faire une lecture critique de ces ouvrages, qui abordent la performance d’un point de vue politique et interventionniste tout en proposant une réflexion sur le contemporain. » Bon, c’est quoi mon histoire ? Je suis un poète, un chasseur à courre anarcho-communiste, un danseur fugace du Royal Ballet, un précurseur de la performance dans les années 1970, et un professeur de tango argentin. Je n’essaierai nullement d’être objectif dans ma critique.

2L’ouvrage le moins intéressant est la méga-monographie consacrée à Meredith Monk. Il s’agit grosso modo d’un « beau-livre » – énorme, magnifiquement illustré, avec du texte en très gros caractères (on se demande pourquoi). Monk fait siens tous les arts, mêlant chant et mouvement, installation, sculpture – la liste est longue, elle a tout fait. Là est précisément mon problème avec son travail, et, accessoirement, celui de Pina Bausch et Twyla Tharp. Elles échantillonnent. Elles glanent et volent des fragments de concepts qui ont été explorés plus méticuleusement par les performeurs de leur temps.

3A Londres, pendant de nombreuses années, nous avons eu tendance à distinguer les arts de la scène et la performance. Ceux-ci représentent une définition globale incluant la danse, l’opéra, le théâtre et toute forme d’hybridation entre les trois. En revanche, la performance est un terme spécifique qui renvoie à des « actions ». Ces dernières proviennent en grande partie (mais pas uniquement) de concepts élaborés dans les arts visuels. Elles comprennent les spectacles vivants des surréalistes et des dadaïstes entre les deux guerres, le travail des artistes actionnistes créant des évènements en Autriche puis en Allemagne à partir des années 1960, les « happenings » que présentèrent les artistes visuels durant les années 1960-70, l’art chamanique, les spectacles qui comportent des interventions corporelles telles que la scarification, le ligotage ou les ventouses, comme Stelarc survolant Amsterdam suspendu à une grue par des crochets insérés dans sa peau. Parfois, on assimile la performance à de l’art vivant – je trouve ce terme ambigu.

4La performance n’est pas de la danse. La danse est un médium illustratif. Merce Cunningham a sans doute contribué à ce qu’elle se libère de la musique en dansant sur le bruit aléatoire généré par John Cage. Or l’idée d’accompagnement était toujours là. Aristote considérait que « tous les arts aspirent à la condition du théâtre » (ils poursuivent l’objectif commun d’illustrer leur sujet). Ad Reinhardt défendait l’idée « que tous les arts cherchent à s’émanciper les uns des autres. » La performance est associée à cette dernière approche. Elle affranchit l’action de devoir illustrer la musique (danse) ou d’accompagner un récit (théâtre). L’action devient un art à part entière. Aucun de ces livres ne fait ne serait-ce qu’allusion à cette question. Ils font l’amalgame entre danse et action, ne traitent jamais en profondeur la performance et, par conséquent, ils adoptent une approche aristotélicienne – essayant évidemment d’appréhender la performance « d’un point de vue politique et interventionniste » – parce que c’était là toute l’idée du théâtre et de sa catharsis. Il y a toujours eu un sujet social.

5Dance First Think Later est essentiellement une expérience visuelle et j’ai apprécié certaines de ses doubles pages, celles de Xavier Le Roy en particulier. J’étais ravi de voir qu’y était incluse au moins une citation de Simone Forti, certes liée à la danse. Mais Forti a créé une œuvre qui est pure performance – je me souviens avoir été impressionné par sa recherche-action dans les années 1970 sur le déplacement des animaux. Néanmoins, ce bouquin n’est pas ma tasse de thé. C’est un ouvrage sur la danse contemporaine qui cherche à amalgamer la danse avec l’atmosphère des expositions internationales d’art. Cela fait écho à ma réflexion selon laquelle nous sommes toujours incités à tout associer pêle-mêle – ce qui nous détourne de l’art lui-même (qui traite toujours de ses contraintes, même lorsqu’il promeut ses libertés.) Je vais même être plus subjectif encore dans ma critique. J’ai un souci avec tout ce que l’on met sous l’étiquette « danse contemporaine. » J’ai aimé assister aux performances de Cage et Cunningham à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence dans les années 1960, au milieu des sculptures d’Alberto Giacometti, mais ce qu’ils ont fait était en réalité inimitable. Le jeu entre le geste et son aléatoire représentait leur contribution singulière à la philosophie de l’art. Ce que nous voyons aujourd’hui n’en est qu’une pâle imitation. Cage donne simplement aux danseurs un prétexte pour ne pas écouter de la musique – là encore, il n’y a pas de contraintes.

6Au moins, quand je danse le tango, je dois danser sur la musique – que mes mouvements soient syncopés ou non. Mais une si grande fraction de la danse contemporaine consiste en une infinité de gestes indisciplinés, de techniques insipides, qu’il n’est nécessaire de danser sur aucun rythme. A l’apogée de sa carrière, Martha Graham incarnait une bien plus grande discipline de mouvement tandis que le plus ou moins oublié Alwin Nikolais créait de fantastiques déshumanisations du mouvement à l’aide d’innovations costumières au moyen de cerfs-volants.

10L’intervention artistique est également problématique, et à ce que j’ai pu voir (il n’y a pas de sommaire), Bishop omet de mentionner ses précédents au XXe siècle. J’aurais évoqué les manifestations contre l’industrie pétrolière d’Hayley Newman et d’autres à la Tate (2010-2016). Au début des années 1980, ma propre performance en solo, Table move, y fut l’objet d’une agression par une connaissance souffrant de schizophrénie. Cela m’avait traumatisé, et je n’ai plus fait de performances pendant longtemps après cela. Par conséquent, je ne suis pas un mordu des interventions – là encore, la plupart des interventions adoptent une vision politique « convenue ».

11Au moment où j’ouvrais le dernier chapitre consacré à l’art fondé sur la nostalgie de l’intégrité architecturale du modernisme, mes propres yeux commençaient à papillonner, comme ceux de Bishop, de son propre aveu, lorsqu’elle fait face à une chaise Breuer, aux courbes de Niemeyer ou à des bâtiments modernistes désertés. Qu’est-ce donc, dès lors, qui m’agace dans ce livre, qui nous fournit tout au moins un véritable tour d’horizon ?

12Deux choses. En premier lieu, la reconnaissance plutôt famélique de ce qui a été accompli dans la seconde moitié du XXe siècle. Il n’est fait mention qu’une fois de Robert Wilson, une référence à l’un des écrits composant Performance Art: From Futurism to the Present de RosaLee Goldberg (1999). Ce qui caractérise avant tout la performance n’est pas saisi, et lorsque Bishop décrit un spectacle de rue tel que The Sound of Morning (2021) de Kevin Beasley, il n’est fait aucune référence aux précédents de l’art urbain des années 1970. Il y a une crise de la multitude. C’est peut-être la faute des cours de création littéraire, ou de la prolifération des docteurs en art. Réaliser une topographie de la scène contemporaine se révèle bien plus chronophage qu’à mon époque.

13Le deuxième problème pour moi est le postulat de l’autrice que nous sommes toujours en admiration devant les Etats-Unis et leurs artistes, et que la plupart d’entre nous se retrouvent dans les valeurs « démocratiques » contemporaines que nous associons aux Etats-Uniens. En lisant ce livre, j’ai parfois eu le sentiment que les artistes choisis servaient de faire valoir aux convictions politiques de Bishop : Pussy Riot c’est bien, Poutine c’est mal et ainsi de suite, ou tout ce qui s’accorde parfaitement avec les idées reçues du moment. La soi-disant « gauche » n’a plus un gramme de gauche en elle. Elle reflète au contraire l’attitude de la classe moyenne qui épouse de « nobles » causes. L’art algorithmique agglomérant actuel est tenu de minimiser la contrainte et d’adopter de tels dérivatifs. Le langage de ce livre est imprégné du lexique agaçant de cette mouvance – je suis allergique à l’art généré par l’identité politique. Peu importe que les artistes que j’admire soient noirs, verts, queers, criminels, féroces ou des femmes – chacun d’eux se libère de ce type de catégorisation.