• 1 Voir Young, James E. The Texture of Memory, Yale : University Press, 1993
• 2 Cf. Didi-Huberman, G. “Images malgré tout”, texte du catalogue de l’exposition Mémoire des camps (P (...)
• 3 Par exemple, Raqs Media Collective, The Atlas Group, Kader Attia.

2L’intérêt de cette analyse tient à ce qu’elle reconnaît l’importance de la dimension politique du signe et qu’elle met en valeur des faiblesses, voire l’ingénuité de certaines propositions artistiques (Rébecca Bournigault, Lucy Orta). Toutefois, elle ne clarifie pas la notion contestable d’“art politique” utilisée ici pour désigner des pratiques diverses, éludant par là même le caractère politique de tout signe artistique. Des prises de positions (comme la négation du travail de Felix Gonzalez-Torres) conduisent à un discours généraliste (comment interpréter les anti-mémoriaux de Jochen Gerz1 ? Qu’en est-il de la controverse Georges Didi-Huberman-Gérard Wajcman2 ?). La thèse est affaiblie par la simplification des propos tenus par les artistes, par des jugements hâtifs sur la réception des œuvres (Jenny Holzer) voire par leur méconnaissance (le Porte-Parole de Krzysztof Wodiczko). Des absences sont problématiques : pas de référence aux concepts (philosophiques, culturels) dont les œuvres pourraient faire profit, ni au débat théorique traitant de la place du sujet et du politique au sein des démocraties (Ernesto Laclau), ni à la réappropriation de l’histoire pratiquée par les théoriciens (Gayatri Spivak, Edward W. Said) et les artistes non occidentaux3. Quelques arguments flirtent avec l’illusion que la qualité de la dimension politique de l’art est son univocité. Or les contradictions de certaines propositions ne dénient en rien leur sens et leurs effets. Elles sont vraisemblablement inhérentes aux œuvres les plus pertinentes, celles capables de les réintérroger. N’importe-t-il pas pour explorer les œuvres de ne pas réduire leurs ambiguïtés et de les envisager comme modalités de réflexion ?

• 4 Le Style documentaire : D’Auguste Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris : Macula, 2001, (Le Champ (...)

3En défendant le documentaire comme s’il n’existait actuellement qu’une modalité d’action, cet ouvrage tend à s’inscrire dans les diagnostics sur la fin de la modernité qui ne font que reconnaître les présupposés du modernisme, son interprétation partielle des bouleversements de l’art et de leurs connexions avec les mouvements d’émancipation politique au nom d’une vision unilinaire de l’histoire. Or l’art documentaire, comme l’a démontré Olivier Lugon4, relève, dès les années 1930, du paradoxe entre document et esthétique. Pour comprendre sa résurgence, il serait important de poursuivre l’étude de son influence sur les pratiques artistiques du XXe siècle. La complexité de la définition du rôle social et politique de l’art tient à sa fonction symbolique et cognitive. Afin d’examiner la dynamique du présent, il semble nécessaire de s’attacher à des observations précises, à la manière dont est conçu le signe artistique, à sa genèse, à son contexte, aux processus de réception et d’appréciation esthétique.

• 5 Le thème est d’actualité. Voir la réédition de Rancière, Jacques. Aux bords du politique, Paris : F (...)

4Cependant, cet ouvrage repose sur une ambiguïté positive : s’il conteste, il est aussi un appel à la vigilance esthétique et politique. En réalité, ce texte se travaille lui-même à travers des perspectives contrastées et conflictuelles du sens, qui disloquent sa propre identité (son soutien à l’“hacktivisme” libertaire du Net). Il est politique dans le sens où il ne résout pas les questions. Il suggère une tentative de clarté mais sans parvenir à défendre une vue unique. En cela, il permet à la pensée de s’inventer. Cette démarche rappelle celle de l’intellectuel contemporain définie par Olivier Mongin. A la différence de l’expert et de l’intellectuel partisan, sa posture consisterait à construire un ensemble avec des éléments hétérogènes et à articuler leurs contradictions. Elle stipulerait un engagement démocratique respectant les règles du jeu de la démocratie c’est-à-dire le consensus conflictuel (“l’unité” dans la discorde)5. Dans une conversation prolongeant la réflexion menée depuis 1989 sur la télévision, la mondialisation, la ville, O. Mongin s’oppose à « [l]a société du spectacle qui multiplie les observations, expose les conflits sociaux mais omet de les mettre en scène ». Réinventer de la distance oblige à raccorder esthétique et politique pour donner forme à une réalité et offrir une place à l’auteur de cette forme, en exigeant de savoir qui il est et à qui il s’adresse. Des questions essentielles.