• 1 Vilém Flusser. An Introduction, Minneapolis-London : University of Minnesota Press, 2011, p. Xviii. (...)
• 2  Maltez Novaes, Rodrigo. Vilém Flusser: Post-History, Minneapolis: Univocal, 2013, p. XIV
• 3  Cf. Rajchman, John. “Strange Trip”, Artforum, septembre 2012, p. 157-58

1Comment repenser les rapports et l’influence du philosophe tchèque Vilém Flusser (1920-1991) sur les artistes et les arts visuels contemporains ? La parution récente de plusieurs ouvrages de et autour de Flusser peut nous permettre de reconsidérer à nouveaux frais ces correspondances dans leur ensemble. Tout d’abord, les éditions américaines Univocal ont fait paraître plusieurs textes de Flusser en anglais –Natural: Mind (2013), Post-History (2013), History of the Devil (2014), On Doubt (2014), Into Immaterial Culture (2015)– provenant des archives conservées à l’Universität der Künste de Berlin, un fonds qui reste en grande partie à explorer. En effet, dans la bibliographie de Vilém Flusser de 1960 à 2000, soit « un total de 406 titres en allemand, 352 titres en portugais, 90 titres en anglais et 60 en français, entre autres langues »1, « seulement 30% ont été traduits principalement vers le portugais et l’allemand »2. La majorité des textes disponibles en anglais et en français a été traduite de l’allemand. De même, bien que Flusser ait vécu en France à partir de 1973, sa pensée y demeure peu connue. Entretemps la revue Artforum3 a redécouvert les articles qu’il publia pendant sept ans (1986-1992) dans « Curies’ Children », la seule rubrique tenue par un philosophe dans cette revue d’art contemporain fondée en 1962.

• 4  « En fait, Vilém Flusser n'aimait pas du tout le terme "médias" - c’est la raison pour laquelle il (...)
• 5 Flusseriana, p. 8 et p. 7

2L’événement majeur reste toutefois Bodenlos - Vilém Flusser und die Künste, l’exposition au ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 14 août-18 octobre 2015) de Karlsruhe et à l’Akademie der Künste Berlin (19 novembre 2015-10 janvier 2016), accompagnée de Flusseriana: An Intellectual Toolbox. Cet ouvrage constitue moins le catalogue de l’exposition qu’un dictionnaire non raisonné fort de plus de 200 entrées, rédigées dans les trois langues (anglais, allemand et portugais) couramment pratiquées par Flusser qui n’a pourtant jamais écrit en tchèque, sa langue maternelle. Ce glossaire sur la galaxie conceptuelle flusserienne est le meilleur instrument critique dont on dispose aujourd’hui pour saisir la portée, la complexité et la richesse de sa pensée. Adoptant une écriture non académique, exempte de références bibliographiques, Flusser échappe aux disciplines et à la cohérence d’un système. Cet hétéroclisme résulte moins de ses écrits (conférences et cours pour des étudiants, contributions destinées à la presse non spécialisée) que d’une stratégie précise pour éviter d’être cantonné, cloisonné dans un domaine, serait-ce celui des media studies auquel il est fréquemment associé. Vilém Flusser, en fait, emploie rarement le mot et la notion de médium ; et l’inscription dans cette discipline serait une opération posthume4. Dans la manière de transposer par écrit sa pensée, on peut déceler une tendance nietzschéenne, comme le suggèrent Siegfried Zielinski et Peter Weibel dans l’introduction de Flusseriana (« les formes stylistiques et textuelles privilégiées par Nietzsche : le court essai, les notes autobiographiques, les aphorismes qui suscitent la réflexion, et les jeux particuliers avec les genres fictionnels »). En d’autres termes, « la nomadologie, et non l'ontologie, était la maxime de Flusser »5.

• 6  Costa, Rachel. «Artist », Flusseriana, op. cit., p. 64
• 7  Hanke, Michael. Flusseriana, op. cit., p. 116

3Son intérêt pour les artistes et les arts visuels contemporains était lui aussi nomade, épisodique, disséminé et non systématique, même si dans Flusseriana, il est suggéré que Flusser assimile la figure de l’artiste à John Cage, Wolf Vostell et Joseph Beuys6. S’il y a des parallèles avec la néo-avant-garde, son intérêt pour l’art était en réalité dicté par ce qu’il appelait « communicologie », une approche interdisciplinaire qui, selon Michael Hanke, hybride « la physiologie, la sociologie, la Gestalt et la psychologie sociale, la théorie des jeux, la cybernétique, la théorie de l'information, la critique artistique et littéraire, la logique et l'économie » et étudie « le processus par lequel l’information obtenue est stockée, traitée et transmise »7. La « communicologie » s’attache au programme, notion-clé qui occupa la place que le progrès avait au XIXe siècle. Vilém Flusser aborde les œuvres d’art en étant attentif à leur capacité d’informer le public, et non du point de vue de l’histoire de l’art, du goût ou de l’esthétique. Il ne reconnaît ainsi aucune spécificité à la pratique artistique par rapport à d’autres technés et s’intéresse bien plus à la pensée artistique qu’à l’artefact en soi.

• 8  Marburger, Marcel René. « Artwork », Flusseriana, op. cit., p. 66
• 9  Le terme est employé par : Weibel, Peter. Zielinsky, Siegried. « Introduction », Flusseriana, op. (...)

4Or, le rapport entre œuvre d’art et médium est tout sauf résolu, car l’artiste entretient un rapport dialectique avec l’apparat de la communication. Les artistes « ne devraient pas se conformer aux programmes ; ils doivent au contraire réécrire les programmes »8 grâce à des œuvres ou des pratiques dotées d’une potentialité subversive. Ces œuvres s’emparent d’un médium pour en montrer le fonctionnement et en déconstruire de l’intérieur le « techno-imaginaire »9 dominant. Devant les images techniques qui signent la conscience post-historique (Nachgeschichte), il convient désormais de jouer sur le même terrain, en développant une « imagination technique » apte à les déchiffrer.

• 10  Flusser, Vilém. « Proposal for the organization of future São Paulo Biennals on a communicological (...)
• 11  Flusser, Vilém. « L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest », in Communication et langag (...)
• 12  Gottlieb, Baruch. « From Abstraction to Concretion: A Brief Overview of the Exhibition Project BOD (...)

5Cette approche concerne les œuvres autant que le dispositif de l’exposition. L’exposition est une forme d’inhibition qui rend les spectateurs passifs, comme le spécifie Flusser tout en préconisant sa fin à propos de la Biennale de São Paulo10. Pour cela, il suggère de faire de l’exposition non un « médium discursif » mais un « médium dialogique », transmettant un message codifié à plusieurs acteurs au lieu d’un émetteur à un récepteur : « Dans la communication dialoguée, l’information résulte en quelque sorte du processus de la communication »11 -ainsi créé et non simplement transmis. En adéquation avec cela, le ZKM n’exposa pas de documents d’archives imprimés dans des vitrines, comme l’avaient déjà fait par le passé des expositions portant sur les rapports des penseurs à la sphère visuelle (Michel Foucault en 2002, Jean Baudrillard en 2004, Paul Virilio en 2006, Max Bense en 2010) –« la pensée de Flusser ne serait pas close dans des boîtes vitrées [ou des vitrines] »12. Sa pensée fut restituée et exposée à travers les œuvres elles-mêmes, de l’artiste-peintre brésilienne Mira Schendel (dans les années 1960) au photographe Joan Fontcuberta (dans les années 1980), en passant par le zoosystémicien Louis Bec, au cœur de la conception de son Vampyroteuthis infernalis. Si le bilan de l’intérêt de Vilém Flusser pour la pratique artistique y dépasse l’intention et la portée de cette exposition, deux exemples nous aident à mieux en comprendre les enjeux.

• 13  Cf. Flusser, Vilém. « L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest », op. cit., p. 91
• 14  Flusser, Vilém. « L’art sociologique et la vidéo à travers la démarche de Fred Forest », Forest, F (...)
• 15 Flusser, Vilém, « Vidéo-phénoménologie », 1974, cit. in Isabelle Lassignardie, Fred Forest: Catalog (...)

6En 1972, Vilém Flusser a en charge la section Communication de la Biennale de São Paulo et, par l’entremise du critique d’art René Berger, rencontre Fred Forest. Ce dernier lance au même moment l’achat de 150 cm² du journal LeMonde, fait publier l’encart vide et invite les lecteurs à s’approprier cet espace. Pour Fred Forest, écrit Vilém Flusser, « Les mass media ne constituent pas son média, mais son objet »13. Deux ans plus tard, Fred Forest engage des expériences avec la vidéo, médium moins traditionnel que le journal, et prend l’habitude de filmer leurs échanges avec son Portapack (Les Gestes du professeur). Sans cette fréquentation de l’artiste sociologique et du philosophe, la décodification des gestes qui constitue une des analyses phénoménologiques de Flusser la plus réussie aurait pris une toute autre forme. Leurs échanges sur les images techniques constitue véritablement un dialogue à l’épreuve des images techniques. Entre Flusser qui gesticule en commentant ses gestes et Forest qui bouge la caméra en reprenant les « gestes du professeur », il y a un miroitement, avec des effets ni délibérés ni conscients : « Mes mains répondaient aux gestes de la caméra, et la modification de leurs mouvements changeait, subtilement, mes paroles et mes pensées. Et Forest bougeait non seulement en réponse à mes mouvements, mais aussi aux pensées que j’articulais verbalement »14. Forest filme un philosophe à l’action, mais philosophe aussi avec la caméra. Ce matériel s’adresse à un public invité à réagir, lui-même filmé. La bande ainsi réalisée est mise à disposition pour d’autres formes d’appropriation et de commentaires, dans une succession de méta-dialogues. Cette fructueuse collaboration repose sur la même intuition : la vidéo n’est pas un simple outil d’enregistrement, mais un instrument épistémologique majeur qui intervient dans la constitution-même du discours, avec toutes ses contraintes (par exemple la durée de la bande, alors de vingt minutes). Selon Flusser, « la vidéo possède des virtualités absentes dans d’autres médias : c’est un continuum audio-visuel et spatio-temporel. Elle est impliquée dans le phénomène qu’elle montre. Elle peut être immédiatement projetée sans devoir être ‘rédigée’. Elle est ouverte au processus dialogique. Elle synthétise certains aspects de la parole imprimée, du film ; et de la conférence »15.

• 16  Farocki, Harun. « Vilém Flusser: Das Universum der technischen Bilder », in Zelluloid, n°25, Summe (...)
• 17  Bec, Louis. « Image » (1992), in Flusseriana, op. cit., p. 228

8Selon Christa Blümlinger, entre Flusser et Farocki réside une « forte affinité élective » qui dépasse une simple collaboration. Le théoricien et l’artiste partagent la même forma mentis –un peu comme dans l’enregistrement des gestes de Vilém Flusser par Fred Forest. Ce que l’écriture, le passage d’une langue à l’autre et « la puissance pensive des images techniques » représentent alors pour le premier équivalent au montage pour le deuxième. Dans un compte-rendu du livre de Vilém Flusser Ins Universum der technischen Bilder [Into the Universe of Technical Images], évoqué au début de la vidéo, Harun Farocki écrit : « Les idées se transforment en nœuds, et il croise ces nœuds chaque fois avec une charge, une vitesse différente, venant d’une direction différente. Sa manière de procéder est intensive, non pas extensive, il ne conquiert pas des territoires étrangers, mais explore un espace circonscrit par des chemins multiples »16. Dans cette exploration, l’image joue un rôle central selon Louis Bec : « Vilém Flusser croyait que la philosophie ne passait plus par l’écriture, mais par l'image [...] il savait que seules les images avaient la capacité de rapprocher étroitement la logique et l’imagination dans un métalangage »17. Tel est l’exemple d’un métalangage du temps de la société télématique dont Vilém Flusser jette alors les bases en écrivant ses textes sur une machine à écrire portable Olympia AEG.