1L’ambition théorique et l’ampleur des perspectives construites par Freedberg dans Le Pouvoir des images en font un des efforts récents les plus notables d’élargissement du champ de l’histoire de l’art. Le pari méthodologique de Freedberg réside dans le choix de la longue durée et l’insistance sur la permanence des attitudes devant les images.

2La distribution des chapitres, commandée par l’examen de problèmes, et non par une chronologie, contraste avec les théories de Hans Belting, exprimées dans son désormais célèbre Image et culte ou encore dans L’Image et son public au moyen âge. Selon Belting, l’apparition du grand art pictural européen des XVe et XVIe siècles fut précédée par l’invention d’images mobiles dérivées des icônes byzantines. La fin de cette longue ère des images coïncide avec l’apparition de la théorie albertienne de la fenêtre ouverte sur la nature. A ce schéma diachronique, rigoureusement historique, s’oppose le choix d’une perspective anthropologique, c’est-à-dire, au sens où Freedberg l’entend : d’une typologie des pratiques et des “réponses” constantes des spectateurs face aux images.

3Les premiers chapitres se regroupent autour des problèmes liés à la production des images, de leurs finalités et de leurs contraintes (représentation du divin, efficacité comparées du texte et de l’image, phénomènes de désignation…). Les chapitres suivants envisagent différents types d’échanges entre les images et leurs spectateurs : activation ou consécration, présence dans les pèlerinages, méditation, spectacularisation, utilisations occultes… La question de l’élision du signe et du signifié dans les images est présente, qu’il s’agisse de l’amour religieux ou de l’excitation suscitée par les images, de la censure de ces mêmes images ou encore des outrages qui leur sont infligés. Une des conséquences, très suggestive, de ce choix est de retrouver des images “vivantes”, là où nous voyons communément des œuvres d’art. Le cas exemplaire de la Vénus d’Urbin, de Titien, montre combien l’atténuation amène parfois les historiens à résoudre des problèmes “mostly iconographic”, là où il faut s’interroger sur le pouvoir érotique évident d’une telle représentation.

4Aussi Freedberg enrichit-il la théorie de la réception, trop souvent limitée à l’établissement de la fortune critique - ou, au mieux, à une herméneutique historique des textes. Derrière les sources, il faut retrouver les pratiques ; au-delà des formes, trop souvent enfermées dans des définitions stylistiques, il y a des réponses, des perceptions qui appartiennent pleinement au domaine étudié par l’histoire de l’art, même si Freedberg ouvre son introduction en déclarant, prudemment, que son livre “ne traite pas d’histoire de l’art”. Mais cette théorie de l’ “échange” avec les images (Belting préférait le concept de “communication”) peut enrichir considérablement l’analyse formelle et notamment l’étude des mutations stylistiques. Elle lui donnait une nécessité historique et contextuelle chez Belting ; elle lui offre dans Le Pouvoir des images une perspective que Freedberg qualifie de neurophilosophique.