1Version révisée d’une thèse de doctorat soutenue en 1996 à l’Université de Paris I, l’ouvrage de Lyne Therrien vient combler une véritable lacune. Centrant son développement sur la question de l’enseignement de l’histoire de l’art en France, de l’extrême fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, L. Therrien se livre à un véritable inventaire des cours d’archéologie médiévale et d’histoire de l’art. Rapportant judicieusement nombre d’esquisses biographiques des enseignants (parmi lesquels les célèbres Arcisse de Caumont, Didron, Michelet, Courajod, Müntz, Charles Blanc ou Emile Mâle) aux lieux institutionnels de production de leurs discours (Bibliothèque nationale, Ecole Pratique des Hautes Etudes, Collège de France, Ecole du Louvre, Université...), l’auteur parvient ainsi à retracer la lente et difficile émergence de la discipline, dont le développement fut largement entravé par la puissance des disciplines qui lui servaient de tutelle : l’histoire, ou même la philologie, dans le cas de l’archéologie antique. A ce titre, cette histoire de l’enseignement de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle est sans nul doute (et restera longtemps) un ouvrage dont la consultation est nécessaire.

2L’ouvrage de L. Therrien pose finalement une question essentielle, qui cependant aurait sans doute méritée davantage de développements problématiques : en quoi la question bien précise de l’enseignement permet-elle donc - autant, ou même plus que l’examen d’autres dispositifs ou lieux, tels que le musée, les revues savantes, les ouvrages de synthèse, le marché de l’art, l’érudition locale - de faire l’histoire de la formation de la discipline en France et de la constitution de ce savoir comme “discipline universitaire” ? L’auteur n’aborde les enjeux de cette question qu’à la fin de son ouvrage, en notant justement que la formation de l’histoire de l’art comme discipline ne peut être envisagée sans tenir compte de l’émergence d’un public spécialisé, propre à ces enseignements, dont le groupe naissant de diplômés en histoire de l’art, à la Sorbonne, à la fin du XIXe siècle, constitue un exemple emblématique. Il reste que la question de l’autonomie de l’histoire de l’art comme discipline admet d’autres niveaux d’analyse, parfois trop vite écartés par l’auteur, mais qui auraient complété utilement cette approche institutionnelle. On sait, pour prendre un exemple fameux, que la formation d’une histoire de l’art autonome autour de 1900 dans le cadre de l’Ecole de Vienne, en Autriche, par des savants tels que Wickhoff ou Riegl, dépendit de la création d’une école dont le modèle était celui, français, de l’Ecole des Chartes. Mais elle dépendit autant de l’organisation des musées en Autriche, ou même du contexte intellectuel (la construction, dans des disciplines voisines, d’une théorie empirique des valeurs) ou politique (la forme impériale de l’État autrichien), qui informèrent d’une manière évidente la pensée d’un historien d’art tel que Riegl.