• 1 Ball, Philip. « Colour and Composition under the Sea », When Red Disappears, Amsterdam : Fw:books, (...)

2Ces deux derniers ouvrages s’avèrent complémentaires à bien des égards. Les images prises par Diederix, et qui constituent l’essentiel de son ouvrage, révèlent un monde un peu saumâtre de créatures vivantes et mortes, de coquilles iridescentes, de fonds fangeux où le merveilleux des couleurs ne survient qu’à la faveur d’un éclairage synthétique à la torche. Là, le grisâtre se meut en un rouge rouillé, en jaune cadmium. A lire le texte du scientifique Philip Ball, « Colour and Composition under the Sea »1, l’absence et la transformation des couleurs sont particulières sous l’eau. Le rouge disparaît en premier, dès cinq mètres de profondeur, le jaune s’éteignant à trente mètres et au-delà de cent, le noir envahissant tout. Comment le photographique parvient-il à restituer cette attrition, la déformation latérale des objets sous l’eau, les pertes de définitions, les distorsions ? Si l’œil s’ajuste physiologiquement, qu’en est-il de la lentille de l’appareil ? A la lecture de ce texte qui convoque aussi bien la nature morte néerlandaise que les fameux dessins exagérément colorés et symétriques des créatures sous-marines réalisés par Ernst Haeckel (le père du terme « écologie »), la « vraie couleur » du monde marin est une construction plus culturelle que naturelle.

• 2 A Keener Perception: Ecocritical Studies in American Art History, Tuscaloosa : The University of Al (...)

3Ann Elias abonde en ce sens dans la recherche qu’elle a consacrée à la représentation frénétique des fonds coralliens à partir des années 1920. Un recensement visuel plus médiatique que scientifique qui trouva écho dans les pages de L’Amour fou (1937), ouvrage d’André Breton qui y reproduisit une vue d’un massif bahamien photographié par Williamson une décennie plus tôt. Avec cette prémisse, Elias a retracé les campagnes de prises de vue de ce photographe passé par la conception de décors pour l’adaptation hollywoodienne du fameux 20 000 lieux sous les mers de Jules Verne (1916), et de son confrère australien Frank Hurley, passé maître dans le spectacle audiovisuel de ses découvertes des profondeurs. Cette étude, paradoxalement assez pauvre en reproductions, suit parfaitement le parcours de ces deux pionniers du spectacle documentaire, leurs petits arrangements avec la vérité (notamment des tournages à partir d’aquariums faute d’une technique suffisamment avancée). Elle analyse finement l’exploitation des populations locales assimilées à des sauvages dans les films produits à l’époque par Hurley, mais développe peu le paradoxe de cet engouement culturel pour un sujet riche en couleurs, restitué en noir et blanc. Ce qui ne semble pas entraver le succès de certaines présentations filmiques même si elles étaient incapables de restituer le chatoiement de certains récifs. Elias avance dans son étude que le corail, les barrières des Bahamas et d’Australie plus précisément, ont fait l’objet de campagnes de captation, moins pour des raisons scientifiques qu’à des fins de divertissement populaire (aquariums et dioramas du Field Museum de Chicago, tournée mondiale du film Pearls and Savages, etc.). Dernière frontière territoriale à franchir, le monde sous-marin des coraux a fait l’objet durant les années 1920 d’une conquête impérialiste (britannique et américaine) que l’auteure qualifie d’« expansionnisme sans victimes », une affirmation de maîtrise tant technique qu’iconographique d’une ressource à la plastique étonnante. En cette décennie qui verra l’éclosion du Surréalisme, la bizarrerie enchantée des récifs coralliens, leur étrangeté et leur nouveauté auront tôt fait de séduire les artistes comme le public. Même si c’est au prix de la destruction de certaines structures, de prélèvements sauvages et de dommages environnementaux qu’Elias évoque dans une mise en perspective avec l’Anthropocène des démarches de Williamson et Hurley. Rappelant que le corail fut exploité des années 1920 aux années 1980 comme matière servant dans l’élaboration du ciment ou d’engrais, l’auteure revendique, à partir de là, la nécessité pour les chercheurs d’intégrer l’histoire environnementale comme contexte à leurs recherches. Elle épouse ainsi le vibrant plaidoyer d’Alan Braddock et Christophe Irmscher publié dans A Keener Perception: Ecocritical Studies in American Art History2, profession de foi appelant à une histoire de l’art élargie à l’écologie, son histoire et son éthique.

• 3 Aït-Touati, Frédérique. Arènes, Alexandra. Grégoire, Axelle. « Habiter parmi les vivants », Terra F (...)

6N’est-ce pas paradoxal d’en passer par un objet imprimé, fixe, pour parler du vivant et raconter la crise de représentation du monde tel que l’Anthropocène le reconfigure ? Ce choix paradoxal s’explique par l’empreinte de la carte sur les imaginaires collectifs et les automatismes ; de devoir en passer par cette distanciation graphique permet de mieux revenir à l’humain et de gagner en hétérogénéité comme en vitalité. Générer des cartes à partir des corps, comprendre les interactions, l’agentivité de chaque élément, la capacité transformatrice, voilà le projet de Terra Forma très influencé par les travaux de James Lovelock et Lynn Margulis (L’hypothèse Gaïa avancée dans les années 1970 et disséquée par Bruno Latour avec son Face à Gaïa en 2015). Ajuster la cartographie au point de vie présente le risque de tomber dans l’anecdotique tant la générosité de la démarche, en cherchant la justesse multifactorielle, empile les facteurs et paramètres : cartes par les profondeurs, les mouvements, les points de vie, les périphéries, le pouls, les creux, les disparitions, les ruines. « Repeupler les cartes, ce serait alors accepter l’idée que nous ne sommes pas seuls, nous humains, à les faire » 3, revendique le texte écrit à trois voix. L’entreprise est complexe, déroutante aussi lorsque devant ces objets graphiques concentriques, distordus et potentiels, on essaie de se repérer. « Les cartes qui suivent sont des "cartes vivantes" plutôt que des cartes du vivant », proclament les auteures. Toute saisie totalisante est ainsi rendue caduque dans ce « récit d’exploration ». Le ton se veut d’ailleurs plus enrobant que celui d’un manuel, signe que l’Anthropocène requiert justement plus d’humanité dans le style de restitution de la pensée, de la subjectivité.