• 1  Le terme de Tiers-Monde (qui sera écrit en italique dans le texte [hors citation] et, comme en ang (...)
• 2  Mosquera, G. « The Third Bienal de La Habana in Its Global and Local Contexts », op. cit., pp. 73- (...)

1En faisant référence à la seconde biennale de La Havane qui s’est tenue en 1986 dans la capitale cubaine, Gerardo Mosquera confirme les enjeux artistiques préfigurant une des transitions majeures de l’histoire de l’art contemporain. Sa position sans équivoque permet de réfléchir de façon rétroactive à la réception des productions artistiques dans le processus de globalisation et de saisir les différences essentielles des points de vue au sein d’une dialectique Occident/Tiers-Monde qui perdure1. « The second edition, in 1986, reached  a full Third World scope. It was the first global contemporary art show ever made: a mammoth, uneven, rather chaotic bunch of more than fifty exhibitions and events presenting 2,400 works by 690 artists from 57 countries. […] More importantly : never before had artists, curators, critics and scholars from so many places – Beirut, Brazzaville, Buenos Aires, Jakarta and Kingston, to name just a few – met ‘horizontally’. 2 » Pour Gerardo Mosquera, l’un des commissaires de la manifestation depuis sa première édition, le caractère historique de celle-ci n’était pas tant lié à la façon dont elle avait été pensée artistiquement qu’aux perspectives curatoriales qu’elle permettait d’initier. Ce qu’il nomme l’« internationalisation » de l’œuvre d’art contemporain était en route à partir d’un pays occupant une position culturelle et géopolitique des plus particulières sur la carte du monde. Cuba, grâce à ses liens diplomatiques avec un ensemble considérable de pays africains, sud-américains et asiatiques (il y a alors une ambassade cubaine dans presque tous les pays d’Afrique) et avec un immense pied de nez à l’isolement économique imposé par les Etats-Unis, réussit la prouesse d’organiser en 1986, puis en 1989, des manifestations artistiques qui, pour la première fois, font converger le reste du monde vers un pays symbolisant de façon paradoxale la révolution et la censure. Le rapport Sud-Sud qui s’instaure dans le champ de l’art à l’échelle internationale à partir de ces éditions de la biennale de La Havane suit logiquement l’évolution d’une économie qui se globalise. Cependant, il est clair que ce qui est mis en branle dans ces échanges transnationaux va bien au-delà de ce que l’on considère aujourd’hui dans la sphère de l’art occidental comme un sujet « à part ». Les théories postcoloniales et les expositions qui y sont liées souffrent d’une réception qui serait, disons, « thématique ». Comme s’il y avait, d’un côté, les travaux s’inscrivant logiquement dans le cours d’une histoire de l’art européenne et américaine, et de l’autre, tous ceux qui, avec leur différence, leur « étrangeté » (nécessitant de convoquer, pour les appréhender, des disciplines connexes comme l’ethnologie ou l’anthropologie), viennent de ce Tiers-Monde insaisissable.

• 3  Ibid., p. 74. « Au milieu des années 1980, la ségrégation était une particularité essentielle du s (...)
• 4  Ibid., p. 74
• 5  Ibid., p. 74

2Lorsque l’on s’immerge dans le récit de cette expérience exceptionnelle qu’est la biennale de La Havane, restituée par Rachel Weiss et par Gerardo Mosquera, on comprend que la dualité « centres » et « périphérie » n’est pas le vecteur principal de la manifestation. Conscients de leur responsabilité en organisant ce monumental projet, les commissaires affirment une posture inédite et excitante où l’horizontalité des rencontres vient bouleverser la mondialité artistique. Gerardo Mosquera le précise : « Around the mid-1980s, segregation was an essential part of the visual arts system. The periodic international art events already in place, from the Venice Biennale to Documenta, were far from global. This was not only because the participating artists were mainly from Western backgrounds, but because the events’ idea of art was restricted to the Western mainstream, and their organisers were not interested in exploring what was going on elsewhere. Thus the Bienal created a new space, acting as a gigantic ‘Salon des Refusés’ that involved most of the world, born from a spirit of action.3 » La référence à un « Salon des Refusés » résonne évidemment avec un impact particulier pour celles et ceux qui pensent en terme d’inclusion et d’exclusion. Mais l’analogie avec un concept étroitement associé à une histoire de l’art européen du XIXe siècleet aux conséquences artistiques et esthétiques qu’elle implique est à retenir lorsqu’est soulignée la nécessité de montrer le travail d’artistes hors des circuits d’échanges culturels et hors des réseaux de communication. Dans le même temps, cette nécessité ne signifie pas que les organisateurs de la biennale considéraient l’art « du tiers-monde » comme une catégorie ontologique par opposition à un « art occidental » (« Westernart »)4. Ce point est important car c’est précisément à cette jonction que les chemins divergent. L’approche théorique et critique sollicitée pour l’appréhension de ces pratiques « inconnues » des acteurs du monde occidental tend à les cloisonner. Luis Camnitzer, cité par Gerardo Mosquera, se réfère à la biennale de La Havane en soulignant qu’il ne s’agissait pas ici de se positionner dans une « altérité » (otherness) mais dans une « implication » (itness)5.

• 6  Ibid., p. 74

3Contrairement au principe récurrent dans l’approche occidentale où les questions artistiques se doivent d’être associées à des origines nationales (ces dernières étant des repères renforçant ou non les préjugés et les stéréotypes quels qu’ils soient), le jugement esthétique privilégié dans les réflexions sur la biennale dépend d’une contextualisation induisant une parfaite connaissance des conditions de production et de création, permettant de comprendre les paradoxes auxquels peuvent être soumis les acteurs dudit Tiers-Monde. Les différences culturelles et artistiques, sur lesquelles insistait la biennale, s’inscrivaient, comme l’affirme encore Gerardo Mosquera, dans une logique postcoloniale dans laquelle l’art est « créé et consommé internationalement » (« created and consumed internationaly »)6. Il rappelle toutefois la contradiction à laquelle se trouvaient confrontés les organisateurs : en convoquant l’art contemporain, modèle européen dans son essence, la biennale était dans le même temps accusée d’être trop « occidentale ».

• 7  Rachel Weiss, « A Certain Place and a Certain Time : The Third Bienal de la Habana and the Origins (...)

4Il est question ici de l’étiquette invariablement accolée aux formes d’expression selon qu’elles sont référencées dans un médium ou un genre donné. La biennale de La Havane réunissait ces milliers d’œuvres sélectionnées pour leur inscription dans l’art contemporain. En 1989, à travers la thématique « Tradition and Contemporaneity » (« Tradition et Contemporanéité »), l’exposition questionnait ces multiples entrées vers des contemporanéités plurielles sans renier ce que la notion de tradition avait fait émerger. C’est ce que précise R. Weiss lorsqu’elle écrit : « There were many different contemporaneities, because there were multiple histories through which the constituent locales had encountered the “universal”, many forms of neocolonial and pseudocolonial persistence, many different forms of what Okwui Enwezor has called the ‘terrible nearness of distant places’ characteristic of globalisation. 7»

• 8  Enwezor, Okwui. « Intense Proximité : de la disparition des distances », in Intense Proximité : un (...)
• 9  Pratt, Mary Louise. Imperial Eye: Travel Writing and Transculturation, Londres : Routledge, 1992 ; (...)
• 10  Clifford, James. Op. cit., p. 11

5C’est dans le catalogue de la Documenta dont il est le directeur artistique en 2002 qu’Enwezor fait ce constat dix ans avant d’intituler la Triennale qu’il conçoit à Paris Intense Proximité. Le concept de l’exposition tel qu’il l’analyse dans le catalogue dont le sous-titre, Une anthologie du proche et du lointain, lui-même résonne en écho aux distances parcourues par les hommes et les femmes en déplacement, interroge l’analogie entre le commissaire d’exposition et l’ethnologue. Les deux pourraient se rapprocher dans une recherche se caractérisant dans la fonction qu’occupe le voyage, moteur et raison de leur quête. « Tout contact commence par un voyage », écrit Okwui Enwezor8. Le contact auquel il fait référence est celui que définit Mary Louise Pratt sous le terme de « zone de contact » et qu’analyse également James Clifford9. Toutefois lorsque ce dernier rappelle qu’il envisage le voyage tel « un enchevêtrement d’expériences marquées par des termes comme "diaspora", "frontière", "immigration", "migration", "tourisme", "pèlerinage", "exil"», on saisit qu’il ne sera pas juste question d’une excursion d’agrément mais d’une succession éprouvante de processus spatiaux et temporels, déterminant la place que l’on occupe dans le monde, ailleurs et ici10.

• 11  Enwezor, Okwui. Op. cit., p. 21

6Le commissaire d’exposition comme l’ethnologue serait « voué à l’errance », Okwui Enwezor évoque un parcours tortueux : « Le chemin commence par une série de détours, de désorientations et de désarticulations des géographies culturelles, qui sont recartographiées face à des reconfigurations mondiales précipitées. Comment le travail actuel de conception d’expositions s’engage-t-il dans ce processus de désorientation cartographique ?11». Gerardo Mosquera évoquait lui aussi les dizaines de pays visités pour rencontrer les artistes et les inviter à Cuba en 1986 puis en 1989.

• 12  Ibid., p. 22

7La condition pour penser la globalisation et l’art passerait par cette possibilité de réajuster ce moment douloureux que représente notre époque « à la fois caractérisée et traumatisée par l’effondrement des distances », un effondrement qui rendrait visible la différence, insiste Okwui Enwezor12. La remarque est éloquente. Elle permet de comprendre que, malgré l’aura et la médiatisation qui accompagnent un événement majeur pour la scène française situé au Palais de Tokyo, malgré les réserves qui sont inévitablement (et parfois bêtement) formulées envers les tentatives d’introduire de nouvelles problématiques, cet « effondrement des distances » se lit chez Okwui Enwezor comme une affliction. Il n’est pas seulement question d’une nouvelle proposition « thématique » mais bel et bien d’une volonté de penser un monde qui vacille.

• 13  Birken, Jacok. « The Content of the Present Volume », in Global Studies: Mapping Contemporary Art (...)
• 14  Lauer, Mirko. « Notes on the Art, Identity and Poverty of the Third World », in Making Art Global (...)

8C’est peut-être en conséquence du constat ci-dessus que les projets d’exposition et de symposium initiés par le ZKM à Karlsruhe depuis 2009 et synthétisés dans Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture semblent, à la lecture, s’enfermer dans une démarche exhaustive et didactique réunissant de nombreux points de vue convergents. Les agencements par thèmes (« Between Local and Global Markets », « Contemporaneity and Commitment », « Contemporary Art as Historical Discourse », « Representation between Otherness and the Global » puis « Art under the Conditions of its Production ») proposent de réunir les interventions de spécialistes (une majorité d’Européens) dont les recherches articulent l’art et le global. Alors que l’expérience des biennales de La Havane révèle avec clarté et justesse la naissance d’un art en désunion avec la notion d’universalité devenue plus qu’abstraite face à l’émergence d’un potentiel mondial en devenir, le projet du ZKM, malgré la qualité des prospections menées, semble avoir été reterritorialisé au sein de voies scientifiques officialisées et paradoxalement déjà dépassées. De façon convenue, reviennent sempiternellement les questions de représentation de l’ « Autre ». Est-il possible de lire sans sursauter : « Representation of the Other is by no means limited to the almost fictive narrative of an exotic foreign land […] » ?13 En effet, même si la phrase énonce que cette limite n’est pas celle souhaitée, la rhétorique est là et renvoie une nouvelle fois à cette dichotomie entre un « nous » et un « eux ». En 1989, Mirko Lauer donnait une conférence pendant la biennale de La Havane et évoquait les dissensions entre le « premier-monde » et le « tiers-monde » : « This also has to do with the notion of a common situation within the Third World, a view rooted in theories that see primitive art as the expression of a shared savage mind. » Il ajoutait, intransigeant : « The idea that the difference between the arts in the Third World are about geographical rather than historical difference arises from this: a determinism of what is natural and an indeterminism of what is historical.14»