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Les Alternatives du passé : l’art produit sous le socialisme d’Etat au regard de quelques publications récentes

Nikolas Drosos
Traduction de Phoebe Hadjimarkos Clarke
p. 72-84
Cet article est une traduction de :
Alternatives from the Past: Some Thoughts on Recent Writing on Art Produced under State Socialism
A Slow Burning Fire: The Rise of the New Art Practice in Yugoslavia
Marko Ilić, A Slow Burning Fire: The Rise of the New Art Practice in Yugoslavia

Cambridge : MIT Press, 2021, 374p. ill. en noir en coul. 24 x 19cm, eng

Bibliogr. Index

ISBN : 9780262044844

Comintern Aesthetics
Comintern Aesthetics

Toronto : University of Toronto Press, 2020, 563p. ill. 24 x 17cm, eng

Index

ISBN : 9781487504656

Sous la dir. d’Amelia M. Glaser, Steven S. Lee

Verschwiegene Kunst : die internationale Moderne in der DDR
Felice Fey, Verschwiegene Kunst : die internationale Moderne in der DDR

Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2021, 368p. ill. en noir et en coul. 27 x 21cm, ger

Bibliogr. Index

ISBN : 9783422984332. _ 48,00 €

Préf. de Jochen Staadt. Postf. d'Hannes Schwenger

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Texte intégral

1Ces vingt dernières années, le « socialisme réel » (tel qu’était souvent nommé le système politique de l’Union soviétique et de ses satellites) est passé du statut d’aspect le plus polarisant de la politique internationale à celui de souvenir distant. En 2017, le centenaire de la Révolution russe a suscité de nombreuses réflexions quant à la Révolution elle-même et à son héritage. Deux ans plus tard, le trentième anniversaire de la chute du Mur de Berlin donna lieu à des débats complémentaires, bien que moins vifs, sur l’échec des utopies alternatives au capitalisme dont l’expansion mondiale paraît inéluctable. C’est peut-être de l’historicisation simultanée de ces deux événements, de part et d’autre d’un même axe chronologique – l’espoir de 1917 et la désillusion de 1989 – qu’est né le regain d’intérêt pour l’étude de la culture des Etats socialistes – non comme celle de parias de l’ordre mondial d’après-guerre, mais plutôt comme la source de visions politiques alternatives.

  • 1 Pour un exemple relatif à l’histoire récente de l’architecture, voir Stanek, Łukasz. Architecture i (...)
  • 2 Clark, Katerina. « Berlin-Moscow-Shanghai: Translating Revolution across Cultures in the Aftermath (...)

2Aucun des aspects du socialisme d’Etat n’est aussi « récupérable » que l’orientation internationaliste de ce système politique. Spécifiquement dans les champs des histoires de l’art, de l’architecture et de la culture visuelle, l’ancien « Second Monde » recèle une multitude de récits encore méconnus à propos d’échanges artistiques transnationaux, de collaborations non hiérarchiques par-delà les frontières et d’efforts concertés pour construire une culture artistique partagée et universelle – bien avant que ce genre de préoccupation ne domine les pratiques artistiques contemporaines1. Si la portée « mondiale » de la culture est une condition sine qua non des sciences humaines, il devient de plus en plus évident que les modèles centre-périphérie, qui ont déterminé les histoires de l’art officielles de Paris et de New York, pourraient (ou, sans doute, devraient) être remplacés par des histoires multilatérales et transrégionales réunissant Moscou et Shanghai, Belgrade et New Delhi, Varsovie et Bagdad. C’est dans ce contexte que se positionne la récente anthologie Comintern Aesthetics, dirigée par Amelia M. Glaser et Steven S. Lee. Elle cherche à établir ce que Katerina Clark (l’une des contributrices) nomme un « écoumène » des intellectuels de Gauche, pour reprendre le terme utilisé par Kris Manjapra2. En seize chapitres, Comintern Aesthetics cartographie les réseaux d’échange, d’affiliation et de réception qui traversent les continents et les médias, en se penchant sur des sujets aussi divers que la littérature indonésienne ou la peinture brésilienne. Le parti pris de se concentrer uniquement sur la période de l’Internationale communiste (1919-1943) est bienvenu. Dans les pratiques curatoriales aussi bien qu’universitaires, les histoires du modernisme international ont tendance à privilégier la période après 1945. Cela crée une dissonance historiographique entre une approche de plus en plus internationale de l’art d’après-guerre et la persistance de récits eurocentrés au sein du canon établi de l’entre-deux-guerres. Tel n’est pas le cas ici. Comintern Aesthetics soutient systématiquement et de façon convaincante que le modernisme international ne vit pas le jour en 1945. Dans un retournement conceptuel des schémas historiographiques actuels, les années 1920 et 1930 ne sont plus considérées comme annonciatrices du modernisme international. Au contraire, l’après-guerre est présenté comme le prolongement [aftermath] de l’Internationale communiste – aftermath étant répété tout au long du livre pour décrire l’après 1945.

3Il convient de préciser que les arts visuels occupent une place secondaire dans l’esthétique de l’Internationale communiste, telle que la décrit cet ouvrage. Malgré son interdisciplinarité, le livre penche sensiblement du côté des études littéraires, révélant l’affiliation de la plupart de ses contributeurs à des départements d’études slaves et de littérature comparée. Les affinités méthodologiques et disciplinaires y reflètent de façon latente la période traitée. En effet, la littérature était la pierre angulaire du dogme du Réalisme socialiste des années 1930 : c’est dans ce domaine que furent établies ses principales doctrines, que se solidifièrent ses orthodoxies critiques et que furent définies ses institutions et leurs moyens d’application. Si la plupart des contributeurs critiquent à juste titre une analyse simpliste et monolithique du Réalisme socialiste et s’ils tentent ainsi d’en détacher les productions artistiques plus variées qui fleurirent sous l’Internationale communiste, ils reconduisent souvent la mise en valeur par défaut de l’écrit. La question qui se pose est alors de savoir quels médiums et quels modes de circulation peuvent être considérés comme équivalents au texte dans la constitution d’un « écoumène » de Gauche dans les années 1920 et 1930. Comintern Aesthetics propose l’un des points de vue les plus pluriels et nuancés sur une période marquée par les troubles politiques et la complexité artistique. On parvient à y démêler certains des paradoxes de la Troisième Internationale et de l’Internationalisme communiste en général, fondés sur deux croyances irréconciliables : la centralité de Moscou et le présupposé internationaliste de l’égalité entre les peuples du monde entier. Seul un ouvrage collectif pouvait en proposer une image aussi subtile. Des chercheurs aux compétences linguistiques et aux familiarités régionales différentes y produisent un tout cohérent, dans un esprit de collaboration quasi socialiste. Pourtant, il reste beaucoup à faire pour proposer des lectures plus fines d’individus, de pays et de périodes spécifiques dans le large panorama qu’est la culture du socialisme d’Etat.

4L’ouvrage de Felice Fey, Verschwiegene Kunst: Die internationale Moderne in der DDR cherche précisément à produire une histoire de l’art focalisée sur l’Allemagne de l’Est. A travers une série de cas d’étude dont chacun est consacrée à un artiste, Fey produit un compte rendu détaillé de l’art en RDA, de ses premières décennies jusqu’à sa dissolution. L’importance des archives ne saurait être trop soulignée, surtout parce que Fey met un point d’honneur à se concentrer sur des personnalités encore relativement méconnues en dehors du champ modeste, mais en pleine expansion, de l’histoire de l’art Est-allemand. Fey s’éloigne de la production artistique officielle de la RDA, teintée de Réalisme socialiste, pour fixer intentionnellement son regard sur un ensemble de pratiques disparates allant de la figuration à l’abstraction en peinture, en passant par la performance et les pratiques éphémères. Pour résumer, Verschwiegene Kunst cherche à détrôner dans l’art Est-allemand le « grand » Réalisme socialiste, conforme aux contraintes soviétiques et dominé par l’establishment artistique officiel. Bien que l’importance accordée aux figures et aux récits marginalisés soit louable, elle produit un effet imprévu : le poids du Réalisme socialiste est renforcé à la mesure de son écrasante absence. Son spectre se dresse au-dessus de l’ouvrage et de l’histoire de l’art qu’il dessine. Son effacement ne fait qu’affirmer plus absolument l’ordre binaire de l’art officiel/non officiel qui structure et limite l’étude de l’art sous le socialisme d’Etat. L’« internationale Moderne » évoqué par le titre, ainsi que les références récurrentes à Pablo Picasso comme étant le « centre » absent, éloigné, de l’art moderne, suggère que l’opposition propre au contexte de la Guerre froide entre le modernisme et le Réalisme socialiste se porte toujours aussi bien. Sous de nombreux aspects, la RDA représente l’étude de cas paradigmatique de cet ancien modèle d’historiographie. Plus affectée par la Guerre froide que n’importe quel autre satellite soviétique, et n’ayant pas connu les mêmes épisodes de néo-avant-garde que d’autres Etats socialistes, tels que la Hongrie ou la Pologne, une histoire révisionniste de l’art de ce pays relève peut-être encore de la gageure. Pourtant, la volonté de l’histoire de l’art récente de réactiver les paradigmes des productions artistiques issues du socialisme d’Etat, en évitant les limitations méthodologiques des oppositions binaires de la Guerre froide, a mené de nombreux chercheurs à étudier un cas exceptionnel : celui de la Yougoslavie socialiste. Le cas de ce pays était unique à bien des égards. Socialiste mais détachée de l’orbite soviétique suite à la rupture décidée par Tito en 1948, la Yougoslavie fut l’un des membres fondateurs du mouvement des non -alignés, qui parvinrent à maintenir le contact avec les pays du Premier, du Second et du Tiers-Monde. Etat multiculturel et fédéral, elle fut à l’origine d’innovations politiques, parvenant, à travers la mise en œuvre du principe de l’autogestion, à contrer le sectarisme nationaliste par la solidarité socialiste. En comparaison du « Siècle soviétique » de 1917-1991, le demi-siècle yougoslave (1946-1993) déploya de façon plus dramatique et sur un temps plus court les promesses infinies, les succès considérables et les échecs spectaculaires du socialisme d’Etat.

  • 3 Voir également : Dubravka Djurić and Miško Šuvaković (dir.). Impossible Histories: Historical Avant (...)
  • 4 Ilić, Marko. A Slow Burning Fire: The Rise of the New Art Practice in Yugoslavia, Cambridge : MIT P (...)

5La monographie de Marko Ilić, A Slow Burning Fire: The Rise of the New Art Practice in Yugoslavia, est la contribution la plus récente et la plus complète à ce champ en pleine expansion3. Ilić se concentre sur la « Nouvelle Tendance » [New Art Practice], ensemble mouvant de pratiques aux médiums non spécifiques qui fleurit dans le pays à partir des années 1960, après que les genres plus conventionnels de la peinture et de la sculpture aient perdu leur ascendant. L’ouvrage décrit un réseau de scènes artistiques locales ancrées dans une institution strictement yougoslave : les centres culturels étudiants qui se trouvaient dans la plupart des grandes villes. En associant des figures connues à des noms plus confidentiels, Ilić produit une méticuleuse histoire sociale de l’art, qui cherche à cartographier le développement de la Nouvelle Tendance par rapport aux fluctuations de la vie politique et économique en Yougoslavie. A Slow Burning Fire parvient à éviter les clichés habituels, et plus particulièrement la distinction entre arts « officiel » et « non officiel ». Ilić traite la scène polycentrique et multiculturelle de la Yougoslavie avec une sensibilité méthodologique et un engagement envers l’égalité qui définit certaines des meilleures histoires de l’art « globales » récentes. Ainsi, les villes « périphériques » telles que Novi Sad ou Sarajevo font l’objet de la même attention que les centres bien établis de Zagreb et de Belgrade. Le résultat est une perspective « fédérative » (et peut-être yougoslave) sur l’histoire de l’art de la région, qui se concentre sur la diversité au sein de l’unité, et qui se démarque de la « balkanisation » de nombre d’institutions artistiques et d’histoires de l’art actuelles de la région, qui ont tendance à adopter une perspective étroite et nationaliste. Ilić ne rechigne pas à montrer ouvertement son investissement au sein de la Nouvelle Tendance comme moyen de mettre au jour des visions politiques alternatives pour le temps présent. Il est conscient de l’équilibre délicat nécessaire à cette approche : « précisément parce que la "troisième voie" yougoslave a une fois de plus révélé le potentiel de son imaginaire, il faut être très attentif à ne pas tomber dans la nostalgie qui sentimentalise le projet yougoslave en faisant l’impasse sur la complexité de ses gains et de ses pertes. En même temps, nous devons éviter d’adopter une vision purement mélancolique ou défaitiste, afin de prendre en compte et l’idéalisme plein d’espoir et les contradictions saisissantes qui définirent la Yougoslavie socialiste4. »

  • 5 Lee, Steven S. « Introduction: Comintern Aesthetics – Space, Form, History », Comintern Aesthetics, (...)

6Mis à part le sujet de la culture du socialisme d’Etat, ce qui réunit ces trois livres est un engagement envers l’histoire de l’art et de la culture comme moyen de retrouver des alternatives politiques, à une période où ces dernières semblent avoir disparu. Dans son introduction à Comintern Aesthetics, Steven S. Lee note à propos de la culture de l’internationalisme socialiste : « cette modernité largement oubliée avait résolument implosé à la fin du siècle (tout comme l’Union soviétique), mais comme le montre cet ouvrage, nous pouvons toujours nous en servir pour proposer des alternatives internationalistes aux cultures aplanies et standardisées de la mondialisation néolibérale5. » Cette quête d’alternatives est une tâche ardue et nécessaire, mais elle élude la question de savoir si nous n’en demandons pas trop à l’art du passé. Malgré une contextualisation attentive et un recours engagé aux méthodes de l’histoire sociale de l’art, l’étude de l’art du passé est un acte d’abstraction. Il implique de dissocier de structures sociales plus larges un domaine extrêmement bien délimité de l’activité humaine, afin de le constituer comme champ d’étude distinct. Ce genre d’abstraction relève toujours d’un choix conscient : nous choisissons de traiter la littérature soviétique des années 1930 en faisant l’impasse sur le Goulag, de la même manière que nous décidons d’interpréter l’abstraction Est-allemande comme fondamentalement opposée aux forces hégémoniques. Plutôt que de policer la bonne ou la mauvaise manière d’aborder cet héritage riche et complexe, j’aimerais proposer que nous commencions notre recherche d’alternatives politiques en reconnaissant honnêtement et ouvertement nos motivations, nos oublis, et notre croyance persistante – partagée avec nos prédécesseurs utopistes –, que l’art peut nous aider à imaginer un monde meilleur.

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Notes

1 Pour un exemple relatif à l’histoire récente de l’architecture, voir Stanek, Łukasz. Architecture in Global Socialism: Eastern Europe, West Africa, and the Middle East in the Cold War, Princeton et Oxford : Princeton University Press, 2020.

2 Clark, Katerina. « Berlin-Moscow-Shanghai: Translating Revolution across Cultures in the Aftermath of the 1927 Shanghai Debacle », Comintern Aesthetics, Toronto : University of Toronto Press, 2020, p. 81-108 ; Clark cite Manjapra, Kris. « Communist Internationalism and Transcolonial Recognition », dans Sugata Bose et Kris Manjapra (dir.), Cosmopolitan Thought Zones: South Asia and the Global Circulation of Ideas, Londres : Palgrave Macmillan, 2010, p. 172, 159.

3 Voir également : Dubravka Djurić and Miško Šuvaković (dir.). Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, Cambridge, MA : MIT Press, 2003 ; Jakovljević, Branislav. Alienation Effects: Performance and Self-Management in Yugoslavia, 1945-91, Ann Arbor, MI : University of Michigan Press, 2016 ; et Videkanić, Bojana. Nonaligned Modernism: Socialist Postcolonial Aesthetics in Yugoslavia, 1945-1985, Montreal & Kingston ; Londres ; Chicago : McGill-Queen's University Press, 2020.

4 Ilić, Marko. A Slow Burning Fire: The Rise of the New Art Practice in Yugoslavia, Cambridge : MIT Press, 2021, p. 298

5 Lee, Steven S. « Introduction: Comintern Aesthetics – Space, Form, History », Comintern Aesthetics, op. cit., p. 3

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Pour citer cet article

Référence papier

Nikolas Drosos, « Les Alternatives du passé : l’art produit sous le socialisme d’Etat au regard de quelques publications récentes », Critique d’art, 56 | 2021, 72-84.

Référence électronique

Nikolas Drosos, « Les Alternatives du passé : l’art produit sous le socialisme d’Etat au regard de quelques publications récentes », Critique d’art [En ligne], 56 | Printemps/été, mis en ligne le 04 juin 2022, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/76239 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.76239

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Auteur

Nikolas Drosos

Nikolas Drosos est un historien de l’art basé à Toronto. Il est spécialiste de l’art moderne et s’intéresse particulièrement à l’art de l’Europe de l’Est dans le contexte mondial. Son projet de livre actuel s’intitule Monumental/Decorative: Art, Architecture and Reform Socialism in Eastern Europe, 1953-1958. Il y examine le lien entre réforme artistique et politique dans le sillage du stalinisme en URSS, en Pologne et en Yougoslavie. Il s’intéresse également aux historiographies de l’art en dehors de l’Europe de l’Ouest et de l’Amérique du Nord et aux réseaux d’artistes transrégionaux constitués autour du réalisme engagé au début de la Guerre froide. Parmi ses publications récentes, on retrouve « A Socialist Neo-Avant-Garde?: The Case of Postwar Yougoslavia », dans New Narratives of Russian and East European Art, dirigé par Galina Mardilovich et Maria Taroutina (Londres : Routledge, 2020, p. 151-165) ; et « Modernism and World Art, 1950-72 », dans Artmargins (vol. 8, no 2, juin 2019, p. 55-76).

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