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L’Objet d’art en réseau pendant la Guerre froide

John J. Curley
Traduction de Phoebe Hadjimarkos Clarke
p. 22-36
Cet article est une traduction de :
The Networked Art Object of the Cold War
Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War
Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War

Berlin : Sternberg Press : Haus der Kulturen der Welt, 2021, 616p. ill. en coul. 29 x 21cm, eng

ISBN : 9783956795084. _ 34,00 €

Sous la dir. d’Anselm Franke, Nida Ghouse, Paz Guevara, Antonia Majaca

Hot Art, Cold War: Western and Northern European Writing on American Art 1954-1990
Hot Art, Cold War: Western and Northern European Writing on American Art 1954-1990

New York : Routledge, 2021, 551p. ill. 25 x 18cm, eng

Index

ISBN : 9781032012247

Sous la dir. de Claudia Hopkins, Iain Boyd Whyte

Hot Art, Cold War: Southern and Eastern European Writing on American Art 1954-1990
Hot Art, Cold War: Southern and Eastern European Writing on American Art 1954-1990

New York : Routledge, 2021, 642p. ill. 26 x 18cm, eng

Index

ISBN : 9780367437879

Sous la dir. de Claudia Hopkins, Iain Boyd Whyte

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Texte intégral

  • 1 Pour une analyse plus détaillée de cette peinture, lire l’introduction de : John J. Curley, Global (...)

1Récemment, des projets éditoriaux se sont saisis de l’aspect politique de l’interprétation de l’art étasunien pendant la Guerre froide : Hot Art, Cold War regroupant les réponses critiques européennes à l’art étasunien d’après-guerre et Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War qui se penche sur la manière dont les financements étasuniens secrets soutinrent un réseau global d’entreprises éditoriales et de lieux d’exposition. Le tableau peint en 1962 par Gerald Laing, Souvenir (of the Cuban Missile Crisis Oct 16-28 1962), non mentionné dans ces publications, pourrait servir d’introduction aux enjeux idéologiques de l’interprétation de l’art en temps de Guerre froide1. En peignant sur des lattes de bois inclinées, l’artiste pop britannique créa une image qui se transforme au gré des déplacements. En allant dans un sens, on voit le président étasunien John Kennedy ; dans l’autre, c’est le leader soviétique Nikita Khrouchtchev qui apparaît. En restant simplement face à l’œuvre – selon la manière la plus répandue de contempler un tableau au mur –, on perçoit une image abstraite et brouillée.

  • 2 Les seuls pays à ne pas être traités sont le Luxembourg, l’Albanie et les principautés telles que S (...)

2En obligeant les visiteurs à se positionner d’un côté ou de l’autre pour voir une imagerie politique, Laing suggère que les visions strictement partisanes ne sont pas l’ordre naturel des choses. Elles relèvent des choix du spectateur et de son formatage politique. Si le visiteur se trouve être un puissant critique d’art ou un arbitre culturel, ses interprétations partisanes peuvent prendre le dessus. Les deux volumes de Hot Art, Cold War démontrent ce point à plusieurs reprises, grâce à des études de cas consacrées à chacune des grandes nations européennes2. Claudia Hopkins et Iain Boyd Whyte, responsables de la publication, accompagnés de leur équipe universitaire composée de spécialistes de chaque région, démontrent comment à travers toute l’Europe, les critiques d’art se forgèrent des positions à propos de la Guerre froide à partir de leurs opinions sur l’art étasunien qui dans la plupart des cas n’avait rien d’intrinsèquement propagandiste.

  • 3 Franke, Anselm. Ghouse, Nida. Guevara, Paz. Majacap, Antonia. “Introduction”, Parapolitics: Cultura (...)

3Le caractère abstrait de Souvenir, lorsque l’on contemple l’œuvre de face, fait également écho à l’un des thèmes principaux de Parapolitics : les différentes façons dont les intentions politiques cachées et les subterfuges dominèrent la Guerre froide culturelle. Ce catalogue d’exposition doublé d’un projet de recherche fondamental, mené par une équipe composée de quatre commissaires et auteurs, traite de l’importante influence occulte exercée par le Congrès pour la liberté de la culture (CILC), une organisation basée à Berlin et secrètement financée par la CIA. En soutenant cinquante « petites revues » à travers le monde, ainsi que des centaines d’expositions, de conférences et de séminaires, le CILC tenta de « normaliser la démocratie capitaliste3 » en déployant un soft power culturel, particulièrement de la fin des années 1940 à la fin des années 1960. Parapolitics fournit non seulement une liste de tous les projets financés par le CILC – augmentée d’excellents facsimilés des couvertures et des contenus issus des différentes revues – mais fait aussi appel à tout un réseau international de chercheurs qui interrogent la relation entre les modernités artistiques du XXe siècle, les cultures du colonialisme et de la suprématie blanche, et la Guerre froide dans le monde.

  • 4 Guibault, Serge. Comment New York vola l’idée d’art moderne, Paris : Hachette littérature Pluriel, (...)

4Alors que Serge Guilbaut et d’autres penseurs ont commencé à démanteler l’autonomie mythique et la supposée supériorité des Etasuniens après la Seconde Guerre mondiale il y a plus de quarante ans, dans Comment New York vola l’idée d’art moderne4, Parapolitics et Hot Art, Cold War sauront, avec un peu de chance, définitivement modifier le récit dominant. Grâce à un travail d’archives approfondi, tous deux situent l’art et la culture étasuniens au sein d’un vaste réseau mondial d’expositions et de publications. Les discours étasuniens sur la « liberté » mis en avant par le CILC et d’autres institutions passaient sous silence le soutien (pas toujours) secret aux dictateurs brutaux d’Amérique latine, d’Asie et d’Afrique. Ils tentaient d’atténuer les répercussions internationales des luttes pour les droits civiques aux Etats-Unis. L’approche globale de ces projets éditoriaux permet aux lecteurs de voir les produits de l’art et de la culture étasuniens pendant la Guerre froide comme des agents multilingues dont les alliances changeaient selon les circonstances locales – et non comme des « chefs-d’œuvre » autonomes déconnectés de leur contexte spatio-temporel.

  • 5 Bouĉek, Jaroslav. « Formalitst "Art" in the Service of Warmongers », Hot Art, Cold War: Southern an (...)

5Hot Art, Cold War est composé de deux tomes : l’un comprend les écrits d’auteurs d’Europe du Sud et de l’Est ; l’autre est consacré aux critiques d’Europe du Nord et de l’Ouest. Avec cette publication, les chercheurs qui auraient négligé les témoignages d’époque endogènes portant sur l’art étasunien en Europe pendant la Guerre froide n’auront plus aucune excuse. Depuis trop longtemps, les rumeurs universitaires et les généralisations ont brouillé les débats sur la réception européenne de Jackson Pollock, d’Andy Warhol et d’autres artistes étasuniens. Les lecteurs peuvent à présent explorer les façons, diverses et spécifiques, dont les critiques français ou ouest-allemands ont loué le travail de Pollock, mais aussi lire un auteur tchèque qui suggère que l’abstraction étasunienne d’après-guerre « avilit les gens, leur dignité et toutes les valeurs morales5 ». Trop souvent, les universitaires se basent sur des conceptions monolithiques de « l’Europe de l’Ouest » et de « l’Europe de l’Est ». Ces deux volumes font voler en éclats cette fiction grâce à une panoplie de positions critiques tirées de chacun des blocs de la Guerre froide. Ils examinent aussi des pays souvent négligés, tels que l’Espagne de Franco, la Roumanie de Ceaușescu ou encore l’Irlande qui resta officiellement neutre pendant la Seconde Guerre mondiale. Si l’un des auteurs grecs célèbre Pollock, un autre dénigre son travail. D’autres témoignages – venus de Yougoslavie par exemple – adoptent un ton plus ambivalent, en accord avec les tentatives nationales de neutralité face à la Guerre froide. La teneur politique de la critique d’art à l’époque n’avait rien d’une révélation inédite, mais les quelque deux cents études de cas précis réunies dans ces volumes donnent un poids physique à l’affirmation.

6Ce qui est également significatif est que le contenu de Hot Art, Cold War couvre l’intégralité de la Guerre froide ; alors que de trop nombreuses études de l’art étasunien en rapport avec ce conflit s’étiolent autour de 1960 avec l’émergence du Pop art. Il est très instructif de lire une réaction soviétique positive au photoréalisme, ou encore un point de vue norvégien sur le Néo-expressionnisme, par exemple. Lire les réactions nombreuses et conflictuelles au Pop art et au minimalisme étasuniens est très révélateur ; ces styles s’avèrent tout aussi contestés et politisés en Europe que le fut l’Expressionnisme abstrait dix ans plus tôt.

7Les conséquentes introductions, rédigées à chaque fois par une équipe de spécialistes du pays concerné, offrent un panorama clair et original de la réception de l’art étasunien dans chaque pays, et sont précieuses en elles-mêmes, proposant un contexte plus large pour les sources primaires présentées par la suite. Pour le dire simplement, ces livres représentent une ressource formidable pour tout chercheur que le sujet de l’art étasunien et européen pendant la Guerre froide intéresse, car les personnes lisant l’anglais y ont accès à une vue d’ensemble et à des documents d’archives portant sur la réception de l’art étasunien à travers toute l’Europe, issus de vingt langues différentes. Grâce à leur représentation plus précise et honnête de l’art étasunien pendant la Guerre froide, les documents reproduits dans ces livres trouveront très certainement leur place dans de nombreux corpus à destination des étudiants de Licence et de Master.

  • 6 Giunta, Andrea. “The Power of Interpretation: How MoMA Explained Guernica to its Audience”, Parapol (...)
  • 7 Franke, Anselm. Ghouse, Nida. Guevara, Paz. Majacap, Antonia. “Introduction”, ibid., p. 16

8Ces anthologies devraient aussi inciter des recherches indispensables sur l’art et la Guerre froide en Europe, car elles aident les historiens à forger des modèles plus réticulaires de l’histoire de l’art transatlantique. Certes, elles se concentrent sur l’art étasunien et non sur des œuvres produites dans les pays européens. Mais les directeurs de publication et les contributeurs traitent ces œuvres comme des objets flexibles et contingents qui s’adaptent aux besoins locaux et aux intérêts politiques à travers toute l’Europe. Reformées par la critique in situ, ces œuvres tissent des liens conceptuels entre les Etats-Unis et les nouveaux discours nationaux, qu’ils soient néerlandais, hongrois, italiens ou finlandais. En tant que tel, Hot Art, Cold War encouragera les chercheurs à se pencher sur les manières dont ces artistes, dans ces pays européens spécifiques, digérèrent et, dans le même temps, résistèrent aux modèles de l’art étasunien afin de forger leurs propres styles esthétiques. La discipline a besoin d’un ensemble de récits plus diversifiés venus de toute l’Europe, ainsi que d’anthologies critiques encore à venir, qui aborderaient la réception de l’art étasunien en Asie, en Amérique latine et en Afrique. Si le livre traite de l’Europe, Parapolitics tente quant à lui de couvrir la Guerre froide au niveau mondial. Tout comme le premier projet, il met en avant les réseaux qui enserraient et structuraient l’art et la culture étasuniens à l’étranger. Au départ, Parapolitics est une exposition qui s’est tenue à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin en 2018. L’ouvrage, de grande envergure, qui fut publié en 2021 réunit de nombreux articles universitaires, des images d’archives de haute qualité et des projets d’artistes contemporains. Les illustrations y donnent à voir un changement de focale allant de l’objet d’art vers le réseau. Si certaines images représentent des objets d’art, la plupart reproduit les couvertures ou des sélections de pages tirées des nombreuses « petites revues » que le CILC finançait dans le monde entier, que ce soit Encounter au Royaume-Uni, Hiwar en langue arabe, ou Black Orpheus au Nigéria. Parapolitics fournit de courtes entrées vers des œuvres de Philip Guston, Howardena Pindell, Romare Bearden et d’autres, mais la présence visuelle dominante des réseaux éditoriaux financés par le CILC souligne l’importance de ces infrastructures secrètement partisanes. Même dans les essais plus longs traitant d’œuvres spécifiques, telle que l’exploration, par Andrea Giunta6, du conflit autour de l’interprétation de Guernica au Musée d’Art Moderne de New York [MoMA], l’attention est essentiellement portée sur les dispositifs critiques qui structurent et influencent les œuvres. L’érosion intentionnelle du concept d’autonomie de l’art par cet ouvrage est aussi au service d’une fonction révisionniste. Beaucoup de publications et de programmes financés par le CILC assimilaient l’autonomie et la pureté de l’art abstrait étasunien aux notions de liberté démocratique, ce que soutenaient Alfred Barr et d’autres personnes travaillant pour le MoMA (qui avait son propre programme international d’expositions). Avant la Seconde Guerre mondiale, les artistes les plus radicaux – des dadaïstes berlinois, comme John Heartfield jusqu’aux constructivistes soviétiques, tel qu’Alexandre Rodchenko – considéraient l’autonomie de l’art comme l’un des problèmes fondamentaux de la culture bourgeoise. Dans leur introduction à Parapolitics, les quatre directeurs de publication formulent la question ainsi : comment l’autonomie de l’art pouvait-elle être considérée comme son achèvement historique plutôt que comme le problème central de l’art au sein de l’économie bourgeoise – soit le problème même qui donna lieu à l’émergence des avant-gardes historiques7 ?

  • 8 Kravagna, Christian. “Purity of Art and the Racial Politics of Modernism”, ibid., p. 436
  • 9 Zitzewitz, Karin. “Clement Greenberg in India: A Recursive History”, ibid., p. 361-366
  • 10 Hesse, Barnor. “Two Concepts of White Sovereignty”, ibid., p. 85-98
  • 11 « Freedom is just another word for nothing left to lose », paroles de la chanson Me and Bobby McGee (...)

9Cette mise en valeur de l’autonomie de l’art servait deux fonctions. D’abord, elle permettait de réprimer la pléthore de pratiques engagées et contestataires au sein de la Guerre froide mondialisée – qu’il s’agisse des performances destructrices de Gustav Metzger à Londres, d’une variante égyptienne du Réalisme socialiste, ou d’artistes associés au CADA (Colectivo Acciones de Arte) au Chili. D’autre part, elle permit de soutenir l’envers destructeur du libéralisme étasunien d’après-guerre. Comme le démontre brillamment Christian Kravagna dans son essai sur les peintres noirs Norman Lewis et Wifredo Lam, cette autonomie était également une « esthétique de l’exclusion et de la ségrégation8 ». Les écrits du puissant critique d’art étasunien Clement Greenberg (dont le voyage en Inde, en 1967, est le sujet de l’un des articles les plus notables de l’ouvrage9) ignorèrent les artistes qui mélangeaient les médias, qui s’intéressaient explicitement à la politique ou qui utilisaient une imagerie reconnaissable. Dans un article remarquable, Barnor Hesse10 convoque l’idée de Frantz Fanon que le Nazisme n’était pas une aberration historique mais le transfert du colonialisme – bien établi en Amérique latine et en Afrique – vers le cœur de l’Europe. Plus simplement, la notion étasunienne de « liberté » que soutenait le CILC n’était pas, pour citer une chanson populaire de la fin des années 1960, « juste un autre mot pour quand on n’a plus rien à perdre11 », mais bien plutôt le synonyme de la suprématie blanche.

  • 12 Salti, Rasha. “The Story of Hiwar: Cold War Imbroglio and the Struggle for Autonomy”, ibid., p. 467
  • 13 Eshun, Kodwo. “Signifying Deceit: Richard Wright’s Anti-Colonial-Anti-Capitalist-Anti-Colonialism”, (...)

10Parapolitics excelle aussi, par moments, lorsqu’il est question des façons dont les directeurs des « petites revues » financées par le CILC étaient parfois capables de publier des contenus subversifs malgré le soutien secret de la CIA. Le poète libanais Unsi al-Hajj décrit cette tension de manière efficace lorsqu’il évoque Hiwar, la revue culturelle de langue arabe : « Qui rit le dernier dans ce jeu ? Les marxistes qui ont réussi à forcer la CIA à faire passer leurs idées ou la CIA qui oblige les marxistes à écrire dans un journal “américain” ?12 » En ce sens, l’essai de Kodwo Eshun13, consacré aux expériences de l’auteur africain-américain Richard Wright est une étude de cas essentielle. Il examine la façon dont les revues du CILC publièrent effectivement Wright (et d’autres auteurs noirs), tout en mettant en valeur son anticommunisme au détriment de son anticapitalisme et de son anticolonialisme. Le CILC tentait peut-être de contrôler ses auteurs, mais dans un monde de significations voilées et de programmes politiques cachés, les textes publiés dans ses revues pouvaient mordre la main étasunienne qui les finançait discrètement.

11Bien que les ouvrages analysés ici soient significatifs et importants en eux-mêmes, les examiner en tandem permet aux lecteurs de voir à la fois la forêt et l’arbre proverbiaux. Dans Hot Art, Cold War, les réactions critiques spécifiques à l’art étasunien issues de toute l’Europe offrent aux lecteurs une multitude d’exemples concrets des différentes façons dont la politique de la Guerre froide modela l’interprétation des œuvres, y compris pour ceux qui tentaient de résister à sa binarité. Parapolitics, quant à lui, offre une vision plus large des mécanismes officiels, bien que discrets, qui cherchaient à répandre les valeurs étasuniennes à travers le monde. Pris ensemble, ces livres pourraient inspirer les historiens de l’art à faire le lien entre le CILC (et autres organes de soutien culturel pendant la Guerre froide) et les réponses critiques spécifiques à l’art étasunien en Europe et au-delà. Ce genre d’histoire de l’art expose et sonde en même temps les réseaux artistiques de la Guerre froide. En tant que telle, elle pourra rendre compte des macro-forces tentant de piloter la culture, tout en examinant les micro-cultures, qu’elles soient culturelles ou artistiques, qui réagissaient aux directives avec divers degrés de docilité. Tel est la dure besogne d’un modernisme réellement révisionniste. Mais avec ces livres, la tâche devient plus facile.

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Notes

1 Pour une analyse plus détaillée de cette peinture, lire l’introduction de : John J. Curley, Global Art and the Cold War, Londres : Laurence King, 2018, p. 10-12.

2 Les seuls pays à ne pas être traités sont le Luxembourg, l’Albanie et les principautés telles que San Marino ou Monaco.

3 Franke, Anselm. Ghouse, Nida. Guevara, Paz. Majacap, Antonia. “Introduction”, Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War, Berlin : Sternberg Press : Haus der Kulturen der Welt, 2021, p. 14

4 Guibault, Serge. Comment New York vola l’idée d’art moderne, Paris : Hachette littérature Pluriel, 2006 (1982)

5 Bouĉek, Jaroslav. « Formalitst "Art" in the Service of Warmongers », Hot Art, Cold War: Southern and Eastern European Writing on American Art 1954-1990, Londres : Routledge, 2021, p. 416

6 Giunta, Andrea. “The Power of Interpretation: How MoMA Explained Guernica to its Audience”, Parapolitics, op. cit., p. 259-272

7 Franke, Anselm. Ghouse, Nida. Guevara, Paz. Majacap, Antonia. “Introduction”, ibid., p. 16

8 Kravagna, Christian. “Purity of Art and the Racial Politics of Modernism”, ibid., p. 436

9 Zitzewitz, Karin. “Clement Greenberg in India: A Recursive History”, ibid., p. 361-366

10 Hesse, Barnor. “Two Concepts of White Sovereignty”, ibid., p. 85-98

11 « Freedom is just another word for nothing left to lose », paroles de la chanson Me and Bobby McGee, écrite et interprétée par Roger Miller à la fin des années 1960, et rendue célèbre par l’interprétation de Janis Joplin, ndt.

12 Salti, Rasha. “The Story of Hiwar: Cold War Imbroglio and the Struggle for Autonomy”, ibid., p. 467

13 Eshun, Kodwo. “Signifying Deceit: Richard Wright’s Anti-Colonial-Anti-Capitalist-Anti-Colonialism”, ibid., p. 546-584

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Pour citer cet article

Référence papier

John J. Curley, « L’Objet d’art en réseau pendant la Guerre froide », Critique d’art, 57 | 2021, 22-36.

Référence électronique

John J. Curley, « L’Objet d’art en réseau pendant la Guerre froide », Critique d’art [En ligne], 57 | Automne/hiver 2021, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/85157 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.85157

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Auteur

John J. Curley

John J. Curley est maître de conférences en Art moderne et contemporain à la Wake Forest University à Winston-Salem (Caroline du Nord). Il est l’auteur de A Conspiracy of Images: Andy Warhol, Gerard Richter, and the Art of the Cold War (Yale University Press, 2013). Son deuxième ouvrage, Global Art and the Cold War a paru en 2019 aux éditions Laurence King. Cette année, il a publié un article dans Art History consacré aux liens entre les peintures de Morris Louis et les cultures de la rationalité pendant la Guerre froide. Son prochain livre en cours s’intitule provisoirement Critical Distance: Black American Artists in Europe 1958-1968.

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