1Tous souvenirs d’un même faisceau d’évènements ne sont pas égaux, tant s’en faut : la déportation massive du peuple rom dans le cadre du génocide nazi, par exemple, fut l’objet d’une reconnaissance tardive par l’État allemand (en 1982 seulement), et reste à ce jour un chantier mémoriel ouvert, et incertain. Le témoignage oral, écrit et peint de Ceija Stojka (1933-2013), livré à partir de 1988, à l’âge de cinquante-cinq ans, de son expérience concentrationnaire vécue autour de ses dix ans dans les camps d’Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück et Bergen-Belsen est en cela exemplaire du chemin sinueux emprunté par ces mémoires subalternes, et des temporalités, dilatées, qui sont souvent les leurs. La monographie éditée par François Piron, accompagnant la première rétrospective de l’artiste dans la péninsule scandinave à la Malmö Konsthall, se concentre sur la place du mot écrit dans l’œuvre peint, comptant environ mille pièces réalisées pour la plupart sur papier lors des deux dernières décennies de la vie de leur auteure. La difficulté de l’exercice réside cependant dans la localisation de l’écriture chez Ceija Stojka, qui peut se trouver à l’endroit aussi bien qu’à l’envers de l’œuvre. À la maison rouge, qui avait retardé sa fermeture pour accueillir une exposition posthume de l’artiste en 2018 (Ceija Stojka, une artiste rom dans le siècle), à de rares exceptions près, les objets étaient présentés traditionnellement accrochés au mur, et les photographies d’accrochage à la Mälmo Konsthall donnent à voir une scénographie similaire. Mais ce qui constitue un obstacle logistique dans le cas d’une exposition peut être permis au contraire par la forme d’un objet éditorial : le superbe système graphique pensé par Charles Mazé et Coline Sunier – en sus de sa reprise systématique du dessin de rameau qui fait la signature de Ceija Stojka, son chiffre –, donne à voir les deux côtés des œuvres, affrontés. Les inscriptions peuvent être brèves et presque valoir pour légendes ou titres (la production de l’artiste en est dépourvue), mais elles peuvent aussi être plus longues et excéder cette seule fonction possible, au profit du poème. La transcription et la traduction en langue anglaise de ces mots est en ce sens la bienvenue, car elle les rend accessible à un lectorat non germanophone (mais toujours anglophone, certes). De plus, la valeur graphique intrinsèque de ces notations est rendue manifeste par le livre ; si elle est certes autodidacte, l’intelligence (fut-elle intuitive) du travail de « l’imagement » (pour reprendre un mot de Jean-Christophe Bailly), et de celui de la mise en page chez Ceija Stojka ne font pas de doute. La réussite de la publication tient donc indéniablement à son dispositif inédit de vision de l’œuvre ; on peut seulement rester prudent quant au plan de l’ouvrage, qui divise encore la production de l’artiste en fonction des lieux, des camps représentés (d’ailleurs au même titre que la plupart des publications qui lui sont consacrées). La chronologie des évènements n’est pas celle de la réalisation des œuvres, mais une telle présentation linéaire est dispensable – en revanche, l’approche thématique comporte le défaut de reconduire un mode de lecture biographique de l’œuvre, tant caractéristique de la réception des femmes artistes, que de celle des survivant·e·s de la déportation, et des artistes dit·e·s bruts.