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Essai

& J.L.

Georgia René-Worms
p. 111-150
Traduction(s) :
& J.L.
Leonilson: Drawn 1975-1993
Leonilson: Drawn 1975-1993

Berlin : Hatje Cantz ; Berlin : KW Institute for Contemporary Art, 2020, 400p. ill. en noir et en coul. 24 x 17cm, eng

Biogr.

ISBN : 9783775748131

Sous la dir. de Krist Gruijthuijsen. Textes d’Eduardo Brandão, Leda Catunda, Jan Fjeld, Albert Hien, Yuji Kawasima, Lisette Lagnado, J. Leonilson, Ivo Mesquita, Adriano Pedrosa

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Notes de la rédaction

Georgia René-Worms est la sixième lauréate de l’aide à l’écriture et à la publication d’un essai critique, créée en 2016 dans le cadre d’une collaboration entre l’Institut français, l’Institut national d’histoire de l’art et la revue Critique d’art. Faisant l’objet d’un appel à candidatures annuel, cette aide a permis aux lauréats d’effectuer des voyages pour visiter un ou plusieurs événements artistiques de leur choix et d’en faire l’analyse critique sous forme d’articles. Elle s’est inscrite dans un programme plus large de soutien à l’écriture sur l’art contemporain et à sa diffusion à l’international initié par l’Institut français dans le secteur des arts visuels, en partenariat avec le ministère de la Culture – Direction générale de la création artistique. Ce programme lui a permis, en partenariat avec l’INHA, de mettre en place plusieurs dispositifs qui favorisent la mobilité des chercheurs et celle des critiques d’art, la circulation de leurs idées et la traduction de leurs écrits.

Georgia René-Worms relate sa découverte de l’artiste brésilien José Leonilson, né en 1957 et décédé du Sida en 1993. Au-delà du récit, le ton personnel qu’elle a choisi est celui d’une écriture de l’art, dans le sens où l’autrice considère ses recherches comme des expériences de vies, où intimité et travail s’interpénètrent. L’hiver où elle rencontre l’œuvre de José Leonilson coïncide avec la découverte d’une maladie hormonodépendante dans le corps de l’autrice. Elle s’interroge alors sur la possibilité de mettre en place un corpus – autre que celui de la littérature scientifique – pour aborder dans un geste émancipateur l’histoire des corps malades, tout en utilisant les outils qui sont les siens : ceux de l’art. Son approche vise à rendre ces corps fiers et visibles. Elle analyse ici la manière dont la démarche de Leonilson résonne avec sa façon originale d’être chercheuse. Georgia René-Worms évoque la part de hasard et de rapprochements heureux de ses rencontres avec le travail de José Leonilson et montre la manière dont le corps de l’artiste, fatigué, contagieux, dangereux, a façonné son œuvre.

Juliette Trey, directrice adjointe du département des études et de la recherche, INHA / Adeline Blanchard, Cheffe de projets Arts Visuels, Département développement et coopération artistiques, Institut français

Texte intégral

1Comment produire une recherche sur un artiste dont l’essentiel de la pratique est construit autour de l’altérité, de la rencontre et du déplacement ? Pour qui la notion d’expérience est centrale dans la production. Leonilson (1957-1993) peint, brode, écrit, mais ses pièces sont surtout celles de récits autobiographiques qui ne peuvent être construits qu’à partir des rencontres. Mon travail en tant qu’autrice est semblable ; le texte vient par l’expérience de la recherche. Mais que devient l’expérience quand nous sommes assignés à résidence, quand les frontières sont fermées, les avions interdits à la circulation ? Notre quotidien d’auteur.trice.s, déjà souvent domestique, l’est devenu d’autant plus avec les confinements. Est-ce que l’expérience de la recherche peut et doit aussi se dématérialiser ? J’ai fait le choix pour ce texte de me baser sur des souvenirs de voyages et de rencontres avec le travail de Leonilson, et ainsi d’articuler ces moments avec la seule intimité possible avec son œuvre : soit celle qui passe par la voix de l’artiste à travers des entretiens qu’il a donné avant son décès. Le projet d’écriture initial José Leonilson (1975-1993) : un récit de soi depuis la maladie, s’est présenté à moi comme une nécessité. J’ai croisé le travail de Leonilson, il y a deux hivers, alors que mon corps semblait vouloir m’expliquer que quelque chose allait mal. Ces œuvres à différents niveaux ont été comme des complices, certainement car elles parlaient de ce qui me touche le plus : une certaine écriture subjective d’une histoire de l’art en train de se faire, la mode, les sentiments et puis le corps dans sa sexualité et parfois l’intimité de la maladie. Bien que nous n’ayons pas été touchés par la même pathologie, c’est dans notre sexualité et notre rapport au monde que nous avons été touchés l’un et l’autre.

Leonilson, Da falsa moral | Of the false morals, 1993, Fil sur chemise piquée de coton et chaise en bois, 92 x 55 x 50 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Edouard Fraipont

2La première chose que l’on ressent en descendant de l’avion à 5h du matin est la moiteur de l’air, un air qui colle à la peau, enrobe les poils et descend jusque dans les follicules. Et puis, plus le taxi s’éloigne de l’aéroport, plus c’est cette végétation jusqu’alors inconnue, qui pénètre l’œil puis la rétine, jusqu’à complètement envahir le cerveau. Plus l’on approche la ville de béton et de lianes, plus le terrain de la dévoration culturelle monte en nous. Ici, São Paulo. Ici même où en 1928 est rédigé par Oswald de Andrade le poème-manifeste anthropophage qui prône une modernité par la digestion des singularités et pluralités de ce qui constitue la culture brésilienne face aux injonctions culturelles et coloniales européennes.

  • 1 Andrade, Oswald de. Manifeste anthropophage [1928], trad. M. Riaudel, Paris, CIPH, 2008, p. 9

« Nous voulons la Révolution caraïbe. Plus grande que la Révolution française. L’unification de toutes les révoltes efficaces en faveur de l’homme. Sans nous l’Europe n’aurait pas même sa pauvre Déclaration des droits de l’homme. L’âge d’or annoncé par l’Amérique. L’âge d’or. Et toutes les girls. [...] L’esprit se refuse à concevoir l’esprit sans corps. L’anthropomorphisme. Nécessité du vaccin anthropophagique. Pour l’équilibre contre les religions de méridien. Et les inquisitions étrangères. »1

  • 2 Rolnik, Suely. « The Politics of Anthropophagy in the Transnational Drift », Where to Sit at the Di (...)

3Ici, c’est l’avènement d’une subjectivité anthropophagique qui naît de la digestion culturelle plutôt que de la soumission. Cette subjectivité anthropophagique, la psychanalyste et philosophe Suely Rolnik la définira comme « l’absence d’une identification absolue et stable d’avec un quelconque répertoire, l’absence d’une obéissance aveugle à toutes règles préétablies, donnant naissance à une plasticité de contours de la subjectivité (au lieu des identités) ; une fluidité dans l’incorporation de nouveaux univers, en même temps qu’une liberté d’hybridation (au lieu d’inscrire une vérité de valeur dans chaque univers particulier) ; et un expérimentalisme courageux amené jusqu’à ses limites, avec une agilité dans l’improvisation qui crée de nouveaux territoires et leurs cartographies respectives (au lieu de territoires fixes avec leurs langages supposés stables et prédéterminés) »2

4La première chose que l’on ressent en descendant de l’avion à 5h du matin, c’est le froid qui traverse directement les poils de la veste, le cuir des bottes et la laine des épaisses chaussettes. C’est un froid humide qui traverse la peau. Et puis plus le taxi s’éloigne de l’aéroport, plus ce froid se fixe autour des os. L’architecture de la ville de verre, d’acier et de béton, ne fait qu’accentuer les flux gelés qui traversent mon corps. Les ponts d’aciers sont des échos à ces veines dans lesquelles mon sang circule comme un fluide glacial. A peine arrivée à l’hôtel, mon corps est déjà tétanisé par les spasmes et les frissons. Je ressors et au drugstore achète une plaquette de pilules orange fluo, ovales et molles, semblables à des pierres précieuses. Ici, New York. Je suis là pour passer une semaine dans les archives du magazine Semiotext(e). J’ai une commande précise, mais ce qui m’intéresse surtout ici c’est comment cette revue, ensuite devenue maison d’édition, a su mettre en place et faire accepter une approche de l’histoire de l’art à travers une écriture subjective.

  • 3 José Leonilson: Empty Man (27 septembre 2017-3 février 2018), New York : AS/Americas Society

5A cette période, sans savoir ce qu’il en est précisément, j’ai conscience que quelque chose se passe dans mon corps, aucun indice mis à part des symptômes, des malaises récurrents. Cette déstabilisation physique me pousse à m’interroger et à m’ancrer plus fort dans les sujets de recherches qui me traversent en m’interrogeant : « Qu’est-ce que nous fait la recherche et qu’est-ce que nous avons le droit de lui faire ? Comment est-ce que l’on prend l’histoire en soi, comment raconter une histoire qui n’est pas la nôtre et qu’est-ce que ces histoires font de nous ? » En fin de compte, comment passer grâce à notre subjectivité d’une expérience de l’histoire de l’art à une narration singulière de l’art ? Ces questions qui me traversaient ont concordé avec la rencontre fortuite avec le travail de José Leonilson à travers sa première rétrospective américaine: Empty Man à l’Americas Society de New York3.

Leonilson, Empty Man, 1991, Broderie, fil à broder sur tissu de lin, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri

6***

7José Leonilson est donc rentré comme ça dans mon paysage. Léo ou Zé comme l’appellent ses amis, est né en 1957 à Fortaleza dans le Nord du Brésil. Il grandit à São Paulo, où il reçoit une éducation catholique, dans un pays qui évolue sous le régime d’une dictature militaire. Léo meurt en 1993, à l’âge de trente-six ans, à la suite de complications dues au VIH. L’essentiel de ses œuvres, qui s’étendent de 1974 à 1993, est centré sur des sentiments émotionnels bruts, des réflexions introspectives à travers ses expériences intimes. Sa lecture de l’histoire des corps par la narration et la fiction tient une place centrale dans son travail.

8Un jour de février, au très chic 680 Park Avenue de l’Upper East Side à Manhattan, je traverse pour la première fois une exposition de Léo. L’hétérogénéité de ses pièces me prend aux tripes : collages, assemblages de tissus, peintures et dessins. Tous usent d’une poétique narrative, presque des haïkaïs, pour commenter et critiquer le contexte d’abord politique, puis social et médical qui traversent sa vie. Dans un entretien mené avec Adriano Pedrosa entre mars et mai 1991, Leonilson affirme la dimension intime de ses œuvres et l’universalisme des sentiments qu’il expose :

  • 4 José Leonilson en conversation avec Adriano Pedrosa (São Paulo, 4 mars 1991), Leonilson: Drawn 1975 (...)

« AP : Penses-tu que ton travail soit un journal ?
JL: Oui mon travail est complètement autobiographique.
AP : Il est complètement personnel ?
JL: Il est complètement personnel. Mais si quelqu’un regarde cette pièce (The Game is over, 1991), il va directement comprendre de quoi il s’agit. Parce que c’est une chose présente dans la vie de tout le monde, non ? Nous expérimentons tous le désespoir en amour. Je parle de moi, de mes relations. C’est un journal mais ça peut aussi parler d’un subconscient collectif. »4

  • 5 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), ibid., p. 292

9Dans son corpus d’œuvres/journal, l’amour, le liant qu’il peut être dans la société, occupe un pan important de ses pièces; Léo y affirme aussi son homosexualité. Le subconscient collectif qu’il évoque est peut-être plus précisément celui de sa communauté, celle qu’il définit comme une minorité qui pense différemment : « mon travail est un aperçu général de ce que j’appelle les "minorités". Je n’y ai inclus que les femmes, les homosexuels, les Noirs, les peuples indigènes, les personnes vivant avec le sida, les communistes, les handicapés… »5

Leonilson, Vogue Ideal | Ideal Vogue (Fanzine), 1976, Dessin et texte / feutre, stylo-bille, mine sur papier, 34 x 25 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri

10L’engagement de Léo dans la représentation de celles et ceux qui sont mis à la marge par la société, apparaît dans l’une de ses premières pièces : Ideal Vogue. Réalisée en 1976 à 19 ans, alors qu’il n’a pas encore commencé ses études, Ideal Vogue se présente comme un artefact de Vogue version queer d’une trentaine de pages, produit en un exemplaire unique. Il y regroupe dessins, collages rehaussés à l’aquarelle et textes (entretiens, chroniques, comptes rendus de collections, publicités) qu’il produit lui-même ou avec sa famille et ses ami∙e∙s. Familier de l’univers du vêtement, puisqu’il passe une grande partie de son temps dans l’atelier de confection de sa mère, Léo affirme ouvertement par l’élaboration de ce fanzine sa fascination pour la mode, et son intérêt pour la manière dont elle circule entre les classes sociales. On y croise aussi bien une fausse publicité pour une crème pour les hémorroïdes, que des conseils coiffure ou le portrait du transsexuel Carlos Henrike Jubilenio aussi appelé Kika, Veruschka, Xirley Kate ; Léo, dans cette page rédigée comme une fiche résumant un entretien, regroupe entre autres les pratiques sexuelles de son personnage et le lieu où il pratique. Cette formulation de portrait se retrouve dans une série de huit dessins produits comme le prolongement d’Ideal Vogue, présentant des personnages inspirés de son quotidien sous la forme de corps hybrides et fantasmagoriques : parfois gros, d’autres filiformes ou cubiques, recouverts de cicatrices, de tatouages, des corps noirs, des corps tachés. Chacun de ces dessins présentés dans un carré tracé en noir est accompagné d’un encart où Léo décrit avec humour les caractéristiques de ses héro∙ïne∙s. On y croise par exemple :

Neuza Crispina Dá Cú-nha Alias – Kitty
Hobby – fournir
Livre - Sexe anal
Profession - prostituée / go-go girl
Âge - 69 ans
Film - Histoire d’O
ou
Rita de Cassia Jorge Dementina da Silva Alias – Walkiria
Hobby - être arrêté
L
ivre - Confessions d’un détenu
Profession - employé de bureau
Age - 74 ans 22 semestres
Film - Femmes enchaînées

11Cette série de portraits et Ideal Vogue dessinent les contours d’une œuvre où Zé est comme un acteur conscient de documenter une histoire en train de s’écrire, rendant visible à la fois les classes populaires, les gays et les transgenres qui l’entourent et ne sont habituellement pas représentés dans la mode et les publications commerciales.

  • 6 Leonilson, José. Ideal Vogue, 1976, p. 31

12A la dernière page du fanzine, dans des encarts tracés au stylo bille, on trouve les commentaires de ses amies, et une note de Léo qui dédie cette revue « à tous ceux qui peuvent voir un peu plus loin que certains préjugés stupides, à tous les amoureux de l’improvisation, de la joie, de la joie de vivre, et je m’excuse auprès de ceux à qui je n’ai pas plu, mais à ceux-là je dis que la vie est faite pour être vécue, sans se dire : zut ! Vous y êtes allés ? Vis qui sait vivre, et c’est pourquoi je suis en vie ! J’ai appris à aimer ceux qui m’aiment. »6

13***

14Pour s’y rendre il faut traverser la ville, sortir du centre et aller vers la banlieue nord. Les autobus se succèdent, une institutrice m’aborde en me demandant ce que je fais ici et m’explique qu’il est très rare que des « touristes » viennent dans cette zone de la ville. Ici c’est le site de l’hôpital psychiatrique Juliano Moreira. Arthur Bispo do Rosário (1909-1989) y a été interné en 1939 à l’âge de trente ans. Sur sa fiche médicale que l’on aperçoit dans le documentaire O Prisioneiro da passagem il est noté : noir, indigent, schizo-paranoïaque. Ancien marin et boxeur, Arthur disait avoir été appelé par le Christ et sept anges, sa mission étant de répertorier, classer tous les éléments de son quotidien pouvant représenter la vie terrestre des hommes et des femmes, avec la responsabilité d’en rendre compte à Dieu le jour du jugement dernier.

  • 7 J. Leonilson en conversation avec Lisette Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), Interview with the (...)
  • 8 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), ibid., p. 87

15Au moment de ma visite, l’équipe de conservation est au travail. L’inventaire pour le catalogue raisonné est en cours et les pièces de Bispo do Rosário sont entreposées sur des racks, sous une tente installée provisoirement, recouverte de bâches en plastique. L’accumulation, et la proximité avec les pièces comme cachées, rend l’expérience de la lecture encore plus intime que si elles avaient été accrochées au mur. Sous les emballages délicats, on découvre des objets du quotidien, récupérés par Bispo do Rosário parmi les déchets de l’hôpital : jouets, outils de cuisine, objets de jardinage, vêtements tous recouverts de tissus et enrobés de fils. Chacun de ces objets est ensuite brodé avec des mots, comme s’ils les incarnaient. Dessus, on lit des noms de personnes, des mots épars et des chiffres comme ceux d’un inventaire infini. Avec ce système de classement, Bispo do Rosário crée la cartographie de son monde, à la fois celui de l’asile et celui de l’extérieur, avec la mémoire des territoires qu’il a traversés en tant que marin. Les matériaux qu’il utilise pour broder cette grande histoire sont ceux de l’intérieur, comme les vêtements abandonnés par d’autres internés, qu’il défait en tirant les fils pour ensuite les utiliser afin de broder ses récits et inventaires. Avec ses broderies, Bispo do Rosário met en scène les textures de la vie. Ce jour-là, à côté de la tente où a lieu l’inventaire, je vois posé sur un bureau le catalogue monographique de José Leonilson. Je ne suis pas venue pour ça, mais ce hasard me rend heureuse. Les deux artistes ont en commun l’utilisation de la broderie, la transformation du vêtement, l’accumulation de mots simples et isolés comme objet de narration. Pour Léo, la broderie vient de la fréquentation de l’atelier de couture de sa mère pendant son enfance. Cette technique lui révèle l’ambiguïté dans sa relation avec l’enfance. L’action de broder transmet l’idée d’une personne qui se vide à certains moments et qui est pleine à d’autres. Chez Bispo do Rosário une des pièces la plus importante est « le manteau de la présentation » sur lequel il travaille toute sa vie et qu’il doit porter pour le Jugement dernier. Cette pièce prend comme point de départ la nuit du 22 décembre 1938 où il est appelé par Dieu, puis interné suite à son délire. Cette veste se présente comme une cape majestueuse recouverte de broderies d’objets et d’un récit mêlant biographie et autofiction. La broderie de Bispo do Rosário, elle, représente un besoin de remplissage frénétique. Léo connaissait le travail de Bispo do Rosário qu’il a vu au Musée d’art contemporain de l’université de São Paulo en 1989 et qui l’a fasciné. Dans un entretien réalisé quelques mois avant son décès avec son amie l’historienne de l’art Lisette Lagnado, Leonilson disait : « Voir une exposition de Bispo, c’est comme voir une exposition de Warhol. Il est pop. Je ne peux pas le voir comme un fou. Je le considère comme un mec normal. Mais il a juste une histoire à lui que les gens ne peuvent pas vraiment comprendre. Si personne n’avait dit que ce type était fou, comment l’exposition aurait-elle été perçue ? Pour moi, c’était juste aussi important que de voir un Matisse ou un Picabia... Ce que je fais dans la vie, c’est de prêter attention aux choses – peu importe leur nature – et de rassembler les informations... ! »7 Prêter attention aux bonnes et aux mauvaises choses. La manière dont Léo appréhende le travail de Bispo do Rosário s’inscrit dans son intérêt à mettre au centre ce que l’on peut considérer comme des pratiques à la marge de l’art. Léo affirme que s’il ne s’intéresse pas tant à la folie de Bispo, « c’est parce que je pense que j’ai des choses qui lui ressemblent beaucoup. Nous avons l’un et l’autre des attitudes qui se rapprochent de celles des "outsiders" »8. Dans sa vision de l’histoire de Bispo do Rosário, Léo semble préférer remettre au centre la responsabilité sociologique d’un milieu social, quand une pratique se retrouve à être travaillée depuis la marge. Un∙e artiste malade n’est pas autre, il ou elle développe un nouveau vocabulaire à travers les modifications qu’entraînent les conséquences de la pathologie qui le ou la concerne.

16***

17Tu vois quand je suis rentrée de ces voyages, ils m’ont appris qu’il fallait ouvrir et en quelque sorte tout nettoyer à l’intérieur, parce que ce que je fabriquais était en train de me manger, aspirer ma vitalité, comme des êtres cannibales que l’on produit et qui s’installent paisiblement en nous. Ils m’ont dit qu’ensuite ça prendrait du temps et qu’il faudrait en passer par des traitements hormonaux pour protéger mon corps, enfin les organes qui remplissent ce corps. A l’hôpital, je me suis demandée comment me soigner, me consoler, trouver quelque chose d’autre que la littérature scientifique, pour m’émanciper de ce corps malade. Comme une anthropophage, je me suis dit que l’histoire des autres, ceux qui avaient été malades et étaient passés par l’art pour se raconter, pouvaient être cet outil affectif de réconfort. Que même si l’histoire de nos corps n’était pas la même, c’était la stratégie de narration, celle de nous rendre visibles et fières, qui pouvait nous lier.

Leonilson, As ruas da cidade | The city streets, ca. 1988, Aquarelle, peinture acrylique et crayon de couleur sur papier, 40 x 30 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Vicente de Melo

  • 9 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), Leonilson: Drawn 1975-1993, p (...)
  • 10 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), Interview with the artis (...)
  • 11 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), ibid., p. 99

18Quelques mois avant à l’Americas Society, je vois cette peinture The City Streets, un corps, enfin plutôt des organes flottants qui occupent la forme d’un corps. Ils sont : rouge, violet, blanc, rose, verts, peints sur une toile au fond de couleur rouge sang, mais le rouge sang, du sang exposé à l’air celui qui noircit. Ces formes à la fois familières et abjectes sont pour moi autant une agression qu’un geste d’acceptation de ce qui nous constitue, nous traverse et parfois nous oblige à reconsidérer les formes de nos existences, les formats dans lesquels nous évoluons. Plus tard, j’apprends à la lecture de l’entretien de Léo avec Adriano Pedrosa que cette peinture a été comme une sorte d’exorcisme pour lui : « le corps humain et les organes, j’ai un problème avec ça, par exemple le sang rien que l’odeur je m’évanouis directement. Impossible de regarder une photo de chirurgie. Un jour à l’école on nous a fait regarder une vidéo d’une femme en train de donner naissance, c’était l’enfer. J’ai toujours eu ce dégoût des organes, mais un jour j’ai décidé que c’était fini. J’ai dû m’exorciser de ça, j’ai commencé à faire des œuvres avec des corps, des organes. »9 The City Streets, c’est ça, accepter que nous sommes des lieux de passage, que nos veines sont l’incarnation de canaux de transport qui peuvent parfois être accidentés ; que nous sommes tou∙te∙s des récits biopolitiques.
En 1991, Léo reprend le même vocabulaire formel des organes avec What Can I Do Inside Myself, qui cette fois-ci, apparaît plus tragique et introspectif. A cette même période, Zé apprend qu’il a été infecté par le HIV. « J’ai fait un test HIV qui s’est révélé positif. Et je n’ai rien senti. Peux-tu imaginer ? J’ai vu plusieurs amis désespérés, mais pas moi. Je n’ai rien ressenti du tout. J’ai dit : "Juste une autre réalité de ma vie". Après le test, j’ai perdu mes moyens, depuis je suis toujours déprimé. Mais je sais que ma qualité de vie doit être la meilleure possible. »10 Après la découverte de cette séropositivité, sa santé décline rapidement, Zé peint de moins en moins et commence à travailler exclusivement sur des œuvres brodées et sur l’enregistrement d’un journal audio. Cette affection l’amène aussi à changer la taille de ses œuvres en allant vers des formats plus petits à une échelle plus proche de son corps. Son ami le galeriste Eduardo Brandão, avec qui il partage une maison jusqu’à son décès, explique que Léo a commencé à être allergique aux produits toxiques contenus dans la peinture au point de ne plus pouvoir respirer. Zé, conscient de fréquenter la mort, considère que sa relation à sa maladie à modifier son rapport à l’autre, a d’autant plus aiguisé son attention au monde. « Je suis fatigué, je ne sors même pas du lit. Je pense aussi que je suis devenu beaucoup plus réceptif. Je ne sais pas s’il me reste six mois, deux ans ou vingt ans à vivre. Donc, sans douleur ni pitié, ma relation avec les gens s’est beaucoup améliorée. »11 La condition que son corps induit s’apparente presque à un rituel de transition qui transforme son rapport aux autres.

  • 12 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992), ibid., p. 119

19A ces mots de Léo, je pense à la notion d’arrêt de monde et les possibilités que l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro émet à propos des phases des rituels chamaniques des Amérindiennes pour « arrêter le monde » : il y a d’abord la confrontation à notre condition mortelle  ; puis la fusion avec les liens énergétiques qui unissent tous les vivants, dont celui qui va « arrêter son monde » fait lui-même partie ; et la dernière phase, avant la métamorphose, la modification de son désir, ce qui lui permettra peut-être de devenir un autre. Léo lui-même envisage son travail comme connecté à une certaine force naturelle : « Je pense que je suis dans une situation qui n’est pas très facile. Bien que je n’aie pas peur. Gérer n’importe quel type de vie est déjà très difficile. Gérer une vie où vous vous réveillez et vous allez bien, mais quand vous descendez les escaliers pour le petit-déjeuner, votre tête fait "boum"; c’est dur. Je suis très fatigué. Le travail m’aide. J’y mets toute mon énergie, ça m’empêche de m’éteindre. Mes travaux sont comme des prières, de la même façon que les Hindous brodent. C’est comme une religion qui fournit des symboles. En croyant en eux, tu peux aller quelque part. Dans les religions primitives, il y a un répertoire de symboles connectés à un être supérieur. Donc, par exemple, si quelqu’un a de la fièvre, ils peignent son corps d’une certaine façon. Mais je vis dans une grande ville et je ne vais pas sortir dans la rue le corps complètement peint. Mon travail est davantage guidé par ce sentiment symbolique que par des valeurs esthétiques. »12 Il faut donc presque être animiste pour lire le travail de Léo. Ses œuvres, par leur précision, appellent notre attention la plus sensible, sensuelle. Ce sont des pièces simples, qui ne livrent pas une vérité mais offrent plusieurs options de lecture en fonction de notre propre histoire et des croyances que nous portons aux éléments que l’on croise. Zé excite nos sens, notre curiosité.

  • 13 Mesquita, Ivo. « Vivid Body, Visible Body: Revisited », Leonilson: Drawn 1975-1993, op. cit., p. 22
  • 14 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992, Interview with the artis (...)
  • 15 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), ibid., p. 103
  • 16 Brandão, Eduardo. « Conversation with Jan Fjeld and Eduardo Brandão, Krist Gruijthuijsen », Leonils (...)

20Dans ses dessins et broderies, on croise des ponts, des rivières, des pierres, des flammes [...] des montagnes, des volcans [...] des cartes, des corps humains et des organes, bien sûr chacun d’eux sont des métaphores des émotions qui nous traversent. Ivo Mesquita à propos de dessins réalisés par Léo à la fin de sa vie, pour le journal le plus lu du Brésil, Folha de São Paulo, émet quelques hypothèses : « Les volcans seraient l’évocation du pouvoir de l’individu, sa subjectivité et son désir. Le podium le lieu des inégalités sociales, du classement des cultures de la marge au pouvoir. Le globe et les cartes, son rapport au voyage, à l’apprentissage par l’autre et les questions universelles que sont l’intolérance, les discriminations, l’exploitation, l’oppression et la volonté de liberté. Les tours et les ponts seraient les lieux de passage et la symbolique de l’imaginaire. »13
Ces 96 dessins ont été produits entre mars 1991, année où Léo apprend sa séropositivité et mai 1993, année de son décès. Dans ces dessins Zé commente l’actualité d’un pays sorti de la dictature militaire depuis six ans. C’est dans la rubrique « talk of the town », tenue par la journaliste Barbara Gancia, qu’il dessine une actualité de la culture, l’art, les tendances et la politique. Au-delà de ces questions qui traversent le pays, Léo utilise ces colonnes dès septembre 1991 pour rendre visibles des communautés mises à la marge et plus spécifiquement les personnes atteintes du HIV. Dans “United bores were finally defeated”: il représente cinq verres vides sous lesquels est écrit : « Victimes du sida, indigènes, communistes, prostituées et gitans », le tout encadré de notes « les indésirables » et « ceux qui portent le poison ». La dénomination « ceux qui portent le poison » provient de sa propre expérience. Léo dit dans une conversation avec Lisette Lagnado : « Je suis une personne dangereuse. Personne ne peut m’embrasser. Je ne peux pas avoir de relations sexuelles. Si je me coupe, personne ne peut soigner mes coupures, je dois aller dans une clinique. Certaines personnes sont dangereuses parce qu’elles ont une arme à la main. Moi j’ai quelque chose à l’intérieur qui me rend dangereux. Je suis allé à l’hôpital pour faire une prise de sang. Quand je suis entré dans la salle, la fille m’a regardé, s’est tournée vers sa copine et a dit : "Eeee... c’est un de ceux avec lesquels il faut utiliser des gants". »14 Avec ses dessins publiés dans la Folha de São Paulo, Léo met au centre de la parole publique l’histoire des corps et ce qui est considéré comme étant à la marge. Dans ce même entretien, il explique l’importance de rendre visible par ses dessins dans la presse ou ses expositions les cultures gay, car, selon lui, « mis à part Oscar Wilde, ici au Brésil on ne voit jamais de littérature gay, nous n’avons même pas de magazine »15. Le rapport écrasant de la culture dominante, souvent catholique, véhiculée par la presse est régulièrement évoqué par Léo et son ami le galeriste Eduardo Brandão. Loin d’être anecdotique, ce problème d’accès à une culture gay internationale comme la littérature ou la mode est un héritage des années de dictature où il était compliqué comme l’explique Eduardo Brandão d’avoir accès à des magazines comme The Face ou i-D « qui coutaient 2£ à Londres mais 25£ au Brésil »16. C’est d’ailleurs peut-être de cette situation qu’est né le besoin de créer Ideal Vogue, comme étant une prémisse dans l’œuvre de Léo, pour représenter les communautés dites marginales.

  • 17 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), Interview with the artis (...)

« C’est mal fait, c’est vraiment mal fait et puis je me dis, je ne dois pas essayer de faire de la haute couture. Ce n’est pas du Balenciaga. C’est mon travail. Avant, je pensais que la couture devait être parfaite. J’ai compris que c’était un travail différent quand un styliste confectionne des vêtements et quand c’est un artiste qui coud. Ce sont deux attitudes voisines, mais assez différentes. »17

Leonilson, Ninguém | Nobody, 1992, Fil sur taie d’oreiller brodée, coton à damiers, 23,5 x 46 x 5 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Edouard Fraipont

  • 18 Leonilson (18 mars 1993-22 avril 1993), São Paulo : Galeria São Paulo
  • 19 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 10 décembre 1992), Interview with the arti (...)
  • 20 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992), ibid., p. 124

21Le rapport entre ses œuvres, la couture et la politique occupe une place importante à la fin de la vie de Zé. En 1992, fatigué et réduit, il prépare une exposition pour le musée d’art contemporain de São Paulo18. A Lisette Lagnado, il explique vouloir y mélanger art et mode, et raconte : « L’autre jour, chez un ami, j’ai feuilleté un magazine et j’ai soudain vu une photo d’Azzedine Alaïa et d’un joli mannequin appelé Yasmin. Elle s’était retournée et il était en train de coudre une robe en dentelle sur son corps – en moulant la dentelle. Je n’avais jamais vu comment un couturier travaille. La dentelle s’accrochait à son corps... Cette photo a été une révélation pour moi. »19 Pour Léo, le travail du tissu devient un lien au monde, un lieu de commentaire mais aussi un lieu pour parler de lui, ce n’est pas un journal secret mais un journal précieux et brut, comme les pierres qu’il utilise. Avec Traidor, pièce semblable à un bijou, Léo affirme sa position autobiographique : « Je suis le seul à apparaître dans mon travail. Cela implique de prendre certaines positions. J’ai travaillé avec des cristaux et de la cire blanche pour donner à la trahison un caractère sublime. Tout le monde est un traître, tout le monde est fourbe, hypocrite, tout le monde est vil. »20 Comme Azzedine Alaïa modèle avec ses tissus la réalité des corps, Zé sculpte et exhibe son monde avec les coutures et broderies. Dans les gestes qui accompagnent les fils qu’il tisse, on ressent la fatigue du corps, le besoin d’économiser le peu d’énergie qui le traverse. Nobody, une des dernières pièces, produite en 1992, est un petit oreiller rectangulaire. La housse a été cousue à la main à partir de chutes de tissus. Le devant est un morceau de taie d’oreiller rose layette brodé de petits pois et nœuds. Au dos, une bande de tartan prolongée par des lés de coton taupe et pêche. Sur l’avant, en haut à gauche, est brodé en noir nobody, ce mot inscrit en suspension, comme à l’endroit où se serait posée une tête fatiguée qui aurait passé trop de temps dans un lit, donne le sentiment que la main de l’artiste qui brode ce « personne » performe en même temps sa propre disparition.

Leonilson, Instalação sobre duas figuras, 1993, Vue de l’installation Leonilson Drawn 1975-1993 au KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2020, Courtsey Projeto Leonilson, Photo : Frank Sperling

  • 21 Leonilson: Drawn 1975-1993 (17 mars-24 mai 2020), Berlin : KW Institute for Contemporary Art

22Leonilson m’a appris à ne pas avoir peur de mon corps. Toujours le représenter, le faire parler, pas uniquement pour soi mais aussi pour ceux qui ont peur du leur, ceux qui se retrouvent quand ils sont malades face à une grande inconnue. Il y a le besoin de nommer les états qui nous traversent, cette narration, cette autofiction est aussi une forme pour aider son monde. A l’hiver 2020-2021, alors que nous sommes tous exposés à une peur générale de la maladie et que notre monde est comme mis à l’arrêt, la première grande rétrospective européenne de Léo, Leonilson: Drawn 1975-1993 est présentée au KW Institute for Contemporary Art de Berlin21. Je visite une exposition, comme en suspension, car fermée au public avec l’impression de traverser un fantôme, une exposition pleine de présence mais sans chair. Le seul corps qui traverse l’espace est le mien, mes pas résonnent dans les coursives. Le hasard fait qu’au moment de cette visite la partie droite de mon bassin s’est bloquée, je peine à marcher et cherche en cachette à chaque étage, comme inconsciemment honteuse, une chaise pour m’asseoir. Je traverse le dernier étage qui présente les 96 dessins originaux de la Folha de São Paulo avec un corps qui se fait sentir trop matériel et puis, au fond à gauche, je découvre la dernière installation à laquelle Léo a travaillé en 1993.

  • 22 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), Leonilson: Drawn 1975-1993, p (...)

23Cette pièce est la reproduction de Sobre Duas Figuras, initialement produite pour l’espace de la chapelle do Morumbi à São Paulo. Elle est composée de cinq œuvres : About the False Moral et About the Good Heart, des broderies faites sur des chemises de l’artiste et comme enfilées chacune sur une chaise en bois, dont les bras pendent au sol ; un double vêtement Lazarus, suspendu à un portant en métal sur un cintre en fil de fer ; une pièce constituée de deux chemises comme les mues de deux corps imbriquées tête bêche, l’une dans l’autre ; puis, en face, un voile comme une robe-housse recouvrant une chaise où il est brodé « Delicious men ». Cette installation réalisée selon les instructions laissées par Léo avant son décès est comme une incarnation de sa mémoire à travers la dématérialisation du corps. On y retrouve l’histoire de sa sexualité, la critique face à la présence dominante de la morale catholique dans le pays, et par la métaphore de Lazarus sa volonté de transmettre par la narration de son intimité une pensée émancipatrice. Sobre Duas Figuras, nous rappelle d’une certaine manière « le manteau de la présentation » de Bispo de Rosário, car pour les deux artistes il s’agit d’une manière de présenter son monde après leur disparition. La force toute en subtilité de cette dernière œuvre me rappelle ces quelques mots prononcés par Léo en 1991 : « Je pense que ce que nous pouvons faire avec l’art, c’est toucher un peu la société. Nous ne pouvons pas changer le monde, mais nous pouvons en montrer une partie... Je veux donc réaliser une œuvre plus publique, mais cela fait toujours partie de mon journal intime. »22

Leonilson, O que posso fazer dentro de mim | What can I do within me, 1991, Peinture acrylique et crayon de couleur sur toile libre, 67 x 42 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri

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Notes

1 Andrade, Oswald de. Manifeste anthropophage [1928], trad. M. Riaudel, Paris, CIPH, 2008, p. 9

2 Rolnik, Suely. « The Politics of Anthropophagy in the Transnational Drift », Where to Sit at the Dinner Table, Berlin : Archive Book ; Cologne : Akademie der Künste der Welt, 2014, p. 542-543. Sous la dir. de Pedro Neves Marques

3 José Leonilson: Empty Man (27 septembre 2017-3 février 2018), New York : AS/Americas Society

4 José Leonilson en conversation avec Adriano Pedrosa (São Paulo, 4 mars 1991), Leonilson: Drawn 1975-1993, Berlin : Hatje Cantz ; KW Institute for Contemporary Art, 2020. Sous la dir. de Krist Gruijthuijsen, p. 274

5 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), ibid., p. 292

6 Leonilson, José. Ideal Vogue, 1976, p. 31

7 J. Leonilson en conversation avec Lisette Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), Interview with the artist, The Dimension of Speech, p. 86 ; São tantas as verdades = So many are the truths, São Paulo : DBA Artes Gráficas ; Melhoramentos, 1998, p. 79-136

8 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), ibid., p. 87

9 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), Leonilson: Drawn 1975-1993, p. 304

10 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), Interview with the artist, The Dimension of Speech, p. 98

11 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), ibid., p. 99

12 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992), ibid., p. 119

13 Mesquita, Ivo. « Vivid Body, Visible Body: Revisited », Leonilson: Drawn 1975-1993, op. cit., p. 226

14 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992, Interview with the artist, The Dimension of Speech, p. 124

15 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 6 novembre 1992), ibid., p. 103

16 Brandão, Eduardo. « Conversation with Jan Fjeld and Eduardo Brandão, Krist Gruijthuijsen », Leonilson: Drawn 1975-1993, op. cit., p. 116

17 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 30 octobre 1992), Interview with the artist, The Dimension of Speech, p. 84

18 Leonilson (18 mars 1993-22 avril 1993), São Paulo : Galeria São Paulo

19 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 10 décembre 1992), Interview with the artist, The Dimension of Speech, p. 132

20 J. Leonilson en conversation avec L. Lagnado (São Paulo, 27 novembre 1992), ibid., p. 124

21 Leonilson: Drawn 1975-1993 (17 mars-24 mai 2020), Berlin : KW Institute for Contemporary Art

22 J. Leonilson en conversation avec A. Pedrosa (São Paulo, 3 mai 1991), Leonilson: Drawn 1975-1993, p. 292-293

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Table des illustrations

Légende Leonilson, Da falsa moral | Of the false morals, 1993, Fil sur chemise piquée de coton et chaise en bois, 92 x 55 x 50 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Edouard Fraipont
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9k
Légende Leonilson, Empty Man, 1991, Broderie, fil à broder sur tissu de lin, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 6,4k
Légende Leonilson, Vogue Ideal | Ideal Vogue (Fanzine), 1976, Dessin et texte / feutre, stylo-bille, mine sur papier, 34 x 25 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 7,1k
Légende Leonilson, As ruas da cidade | The city streets, ca. 1988, Aquarelle, peinture acrylique et crayon de couleur sur papier, 40 x 30 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Vicente de Melo
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4k
Légende Leonilson, Ninguém | Nobody, 1992, Fil sur taie d’oreiller brodée, coton à damiers, 23,5 x 46 x 5 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Edouard Fraipont
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5k
Légende Leonilson, Instalação sobre duas figuras, 1993, Vue de l’installation Leonilson Drawn 1975-1993 au KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2020, Courtsey Projeto Leonilson, Photo : Frank Sperling
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6k
Légende Leonilson, O que posso fazer dentro de mim | What can I do within me, 1991, Peinture acrylique et crayon de couleur sur toile libre, 67 x 42 cm, Courtesy Projeto Leonilson, Photo : Rubens Chiri
URL http://journals.openedition.org/critiquedart/docannexe/image/85480/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 4,1k
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Pour citer cet article

Référence papier

Georgia René-Worms, « & J.L. », Critique d’art, 57 | 2021, 111-150.

Référence électronique

Georgia René-Worms, « & J.L. », Critique d’art [En ligne], 57 | Automne/hiver 2021, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 02 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/85480 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.85480

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Auteur

Georgia René-Worms

Georgia René-Worms est diplômée de la Villa Arson Ecole nationale supérieure d’art. Elle a aussi pris part aux programmes de l’Ecole du Magasin et au post-diplôme de Lyon. Elle développe une écriture de l’art dans la veine des new narrative et des narrations non-fictionnelles, où l’autrice s’efforce de représenter honnêtement l’expérience subjective sans prétendre qu’un texte puisse être absolument objectif. Elle considère ses recherches comme des expériences de vie, où intimité et travail s’interpénètrent. Depuis son expérience personnelle, elle réfléchit la possibilité de mettre en place un corpus, autre que celui de la littérature scientifique, pour aborder dans un geste émancipateur l’histoire des corps malades.

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