• 1 Официальный сайт RAAN. URL: https://russianartarchive.net

1Проект «Сеть архивов российского искусства» (Russian Art Archive Net, RAAN) инициирован Музеем современного искусства «Гараж» в Москве1. Проект задуман как межинституциональный и направлен на виртуальное объединение документации советского и современного искусства со второй половины XX века до наших дней, собранной с помощью специалистов, институций, коллекционеров и хранящейся как на территории России, так и за ее пределами (в частности, в США и Германии). Задача проекта RAAN заключается в том, чтобы объединить архивные материалы, которые находятся в разных городах и странах, и сделать их более доступными для широкой публики. Объединение в виртуальном пространстве позволяет заниматься изучением художественного процесса из любой точки мира и при этом оставлять физические архивы in situ, не занимаясь концентрацией материалов в одном месте или в руках одной институции.

• 2 Cм. Kemp-Welch K., Freire C. Artists’ Networks in Latin America and Eastern Europe // ARTMargins 1. (...)

5Архивный подход в сохранении недавней истории искусства особенно актуален для российского контекста — современное искусство достаточно долго существовало здесь в условиях, которые диктовали альтернативные белому кубу (white cube) формы репрезентации. Эта ситуация не уникальна, она характерна для условий систематического политического давления на культуру или экономических ограничений, в которых вынуждена протекать художественная жизнь. Во многих странах мира художники прибегали к схожим формам репрезентации искусства, сопротивляясь официальной культуре или преодолевая сложившиеся в визуальном искусстве иерархии, обусловленные капиталистическим рынком. К таким формам можно отнести квартирные выставки, самиздат, мейл-арт, перформативные практики на природе, анонимные интервенции деятелей уличного искусства в публичное пространство, стикер-арт и другие схожие жанры. Во всех этих случаях зачастую единственной формой сохранения памяти о такого рода искусстве является архив2. Материалы художественного процесса в архивах сети RAAN являются богатым источником сведений о том, как, несмотря на всевозможные запреты и ограничения, художники в Советском Союзе развивали эти практики, действовали согласно собственным представлениям об искусстве и архивировали свою работу.

• 3 Lianosowo. Gedichte und Bilder aus Moskau / comp. S. Wonders, G. Hirt. München, 1992.
• 4 Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat / comp. G. Hirt, S. Wonders. Bremen, 1998; Komaromi A(...)

6Как и везде, частью художественного самосознания неофициальных художников в Советском Союзе была потребность не творить исключительно «в стол», а иметь возможность представить свои работы публике. Чтобы обойти государственные ограничения, художники Лианозовской группы начали показывать свои картины в кругу друзей на выставках, которые они сами устраивали у себя дома в конце 1950-х годов3. В последующие десятилетия художники-нонконформисты уже осознанно осваивали альтернативные выставочные возможности и одновременно адаптировали практики самиздата, принятые в неофициальной литературной среде4.

• 5 Псевдонимы художников Сергея Сигея и Анны Таршис.
• 6 Kukuj I. Preserving the Thread of the Poetic Avant-Garde. The Work of Rea Nikonova and Serge Segay (...)
• 7 См. оцифрованные периодики самиздата из архив Исследовательского центра Восточной Европы на сайте S (...)
• 8 См. Kovalsky S. An Abbreviated Chronicle of the Unofficial Art of Leningrad // The Space of Freedom (...)
• 9 Самиздатские альбомы «Галерея I» и «Галерея II» // FSO 01-272-S-3 и FSO 01-272-S-4.
• 10 Вероятно, художника Юрия Новикова.
• 11 Альбом «Осенняя квартирная выставка на ул. Бронницкой, 1417 ноября 1981 г.» // FSO 01-272-S-2.

7Например, супруги Ры Никонова и Сергей Сигей5 работали над созданием книг и журналов, которые выпускались всего в нескольких экземплярах и передавались из рук в руки среди единомышленников6. В 1970–1980-х годах издавались целые серии неофициальных журналов, таких как «Транспонанс», «Метки» или «Колхоз», посвященные как неофициальному искусству в Советском Союзе, так и истории искусства в целом7. В то же время деятели визуального искусства превращали свои квартиры во временные выставочные пространства, создавали подпольные галереи8. В документах архивов сети RAAN хранятся свидетельства этого времени — написанные от руки или напечатанные на машинке пригласительные билеты, а также целые альбомы, выпущенные в самиздате по отдельным выставкам. Например, альбом материалов «Галерея I», составленный по инициативе Бориса Иванова, редактора ленинградского самиздатского журнала «Часы», запечатлел неофициальную художественную среду в северной столице в 1974–1980 годах (позже художником Сергеем Ковальским было выпущено продолжение «Галерея II — 80-е»)9. В приложении к тщательно оформленной фотокниге Б. Иванова, посвященной трехдневной квартирной выставке на Бронницкой улице в Ленинграде (ноябрь 1981 года), помещен материал автора, выступившего под псевдонимом Р. Скиф10. Автор пишет, что художники стремились сохранить для потомков свои краткие импровизированные акции, в сопроводительном тексте Новиков обратился к «будущему историку», который «столкнется с невозможной задачей» исследовать «поразительный феномен нашего времени, который носит название квартирные выставки»11.

• 12 Самиздатский сборник «По мастерским» № 1 // Архив Музея современного искусства «Гараж». IM-D5677. Л(...)

8Московские концептуалисты Вадим Захаров и Георгий Кизевальтер отразили альтернативную художественную сцену в альбоме «По мастерским» (1982). Их задачей было «раскрыть личность художника не через его произведения, а через его окружение, через обстановку его мастерской»12. Таким образом, они сохранили атмосферу мастерских не только для своего круга, но и для посторонних зрителей.

• 13 Бульдозерная выставка / сост. В. Агамов-Тупицын. M., 2014; Komar V. The Avant-Garde, Soz Art and th (...)

9Независимо от того, считали ли сами художники себя участниками политической жизни страны или оставались в рамках собственно художественного творчества, органы государственной безопасности относились к ним с известным подозрением. После выставки неофициальных художников под открытым небом на окраине Москвы в районе Беляево 15 сентября 1974 года, которую власти снесли при помощи бульдозеров и поливальных машин, нонконформистское искусство стало политическим вопросом на весь период холодной войны и все чаще оказывалось в центре международного внимания13.

• 14 Frimmel S., Meindl M., Sasse S. Vom Konzeptualismus zur neuen Aufrichtigkeit. Moskauer Kunst und Li (...)
• 15 Kalinsky Y. Collective actions. Audience recollections from the first five years, 1976–1981, Chicag (...)

11Ярким примером как практики самоархивирования, так и открытия новых возможностей стали так называемые поездки за город группы «Коллективные действия» (КД). Приглашая знакомых на совместные художественные акции в окрестностях Москвы и документируя их, группа создавала новые социальные пространства14. Художников в первую очередь интересовали эмпирическая сфера и психологический опыт участников, акции фиксировались в отчетах в форме описаний, изображений или видеоматериалов отдельных поездок15. Благодаря тесным связям среди московских деятелей неофициальной культуры информация об отдельных акциях не ограничивалась самиздатом группы КД, а находила отражение и в других альтернативных изданиях. Так, материалы об индивидуальной акции Никиты Алексеева «Спираль» можно найти не только в самиздатской машинописи «Поездки за город», но и в девятом томе художественного журнала «Метки», основанного Виталием Грибковым и Владимиром Петровым в 1975 году (до 1980 года вышло 12 номеров). Эту акцию можно подробно реконструировать на основании документов, которые ныне объединены в архивной сети RAAN. Отправной точкой в машинописном приглашении был указан пригородный поезд Ярославского направления, на котором участники должны были доехать до станции Калистово на берегу реки Воря. На сопроводительной карте, нарисованной от руки, были указаны ориентиры, два из которых оказались вымышленными. На финише участники сталкивались со спиралью диаметром 16 метров, образованной из ста палок и веревок между ними, по которой они должны были пройти внутрь. На каждой из палочек были этикетки с надписями, такими как «берег», «болото» или «дачный поселок», а также словосочетаниями «рыба на земле», «крылья бабочки» или понятиями вроде «благодатная страна». Визуальное впечатление от художественной акции зафиксировано на фотографиях: художники-концептуалисты Римма и Владимир Герловины и Андрей Монастырский проходят по спирали и сидят в ее центре.

• 16 Новиков Ю. История Газаневского движения // Из падения в полет. Независимое искусство Санкт-Петербу (...)

12Как мы видим, альтернативные способы художественного самовыражения появились задолго до перестройки. Приведем еще несколько примеров из пограничной, литературно-художественной области. Так, продолжая линию художественных сборников и периодических изданий, Вадим Нечаев и его жена Марина Недробова выпускали журнал о неофициальной художественной жизни Ленинграда под названием «Архив», который содержал и отчеты о квартирных выставках, и теоретические эссе, и фотографии официальных выставок с участием альтернативных художников, например, в ленинградском Доме культуры имени И. И. Газа16.

• 17 Флорковская А. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединенного комитета художнико (...)

13Другая форма самоархивации иначе имитировала традиционные жанры искусствоведческих изданий и представляла собой самодельные каталоги выставок, сделанные из покупных фотоальбомов или сшитые вручную. Одним из образцов этой формы является альбом участника «Коллективных действий» Георгия Кизевальтера «APTART за забором», хранящийся в собрании «Гаража». По сути, этот альбом — своеобразный дайджест художественного процесса за несколько лет, в нем проиллюстрированы восемь событий с 1983 по 1986 год. Подобным образом оформлен и каталог выставки секции живописи Московского объединенного комитета художников-графиков профсоюза работников культуры17 на Малой Грузинской, 28, включающий в себя фотографии Игоря Пальмина (хранится в собрании Леонида Талочкина). Выставочный зал Горкома графиков, как его звали современники, был одной из первых попыток поместить искусство неофициальной среды в «традиционное» публичное пространство.

• 18 Kantor-Kazovsky L. The Moscow Underground Art Scene in an International Perspective // Art beyond B (...)
• 19 Parisi V. Writing about apparently non-existent art. The tamizdat journal A-Ja and Russian unoffici (...)

15В новейшей исследовательской литературе подчеркивается важная роль Запада как резонансного пространства для художников-нонконформистов из СССР, а также решающее значение передачи информации через «железный занавес» для развития альтернативных арт-сцен в таких городах, как Москва или Ленинград18. Неофициальная периодика, например издававшийся в Париже в 1979–1986 годах журнал «A–Я», сделала известными на Западе работы московских концептуалистов19.

• 20 La Biennale di Venezia 1977. Биеннале диссидентов (La Biennale del Dissenso) проходила с 15 октября(...)
• 21 Parisi V. Zwischen Unstimmigkeit und Andersdenken. Inoffizielle sowjetische Kunst auf der Biennale (...)

16Эмигрировавшие на Запад деятели и знатоки художественной жизни, такие как искусствовед Игорь Голомшток или философ и теоретик искусства Борис Гройс, чьи личные архивы ныне хранятся в собрании FSO, занимали ключевые позиции во взаимодействии западных интеллектуалов с независимой художественной средой из Советского Союза. Наличие нужных контактов и личных связей было крайне важно, особенно для тех художников, которые хотели добиться успеха на международном арт-рынке. После того как советское концептуальное и перформативное искусство было показано на Венецианской биеннале20 в 1977 году, оно стало все чаще выставляться на Западе, постепенно приобрело популярность и продолжало вызывать интерес и после крушения «железного занавеса»21.

• 22 Maximova M. Curatorial Authority and Mediation of Culture. Moscow Art Exhibitions 1974–1993. Loughb (...)
• 23 Другое искусство. Москва, 1956–1976. Т. 2. Каталог выставки / сост. Л. Талочкин, И. Аллатова, M., 1 (...)

17С середины 1980-х годов, в период перестройки, условия для творческого самовыражения изменились и на родине художников. Так, неофициальное искусство получило больше возможностей для репрезентации в официальных институциях — в 1987 году в двух галерейных пространствах, в Беляево и на Петровских Линиях в Москве, прошла первая крупная выставка неофициального искусства «Ретроспекция творчества московских художников. 1957–1987», на которой впервые в таком объеме можно было увидеть разные направления и объединения художников, начиная с уже названной выше Лианозовской группы22. Затем, в 1990 году, в Государственной Третьяковской галерее состоялась масштабная выставка «Другое искусство», представившая публике работы из частных собраний и мастерских художников, в том числе обширную коллекцию московского собирателя и архивариуса неофициального искусства Леонида Талочкина. Эта выставка увенчалась публикацией одноименного двухтомного каталога (1991), ставшего своеобразным справочником неподцензурного искусства23.

• 24 Röder K. Topologie und Funktionsweise des Netzwerks der Mail Art: seine spezifische Bedeutung für O (...)
• 25 Held Jr. J. Small scale subversion. Mail Art & Artistamps. Breda, 2015.

18Особо следует отметить международные художественные течения, прежде всего мейл-арт. Он стал развиваться с 1960-х годов в русле интернационального движения «Флюксус», в том числе и как ответ на глобальную коммерциализацию, и сыграл важную роль в создании альтернативных сетей художников и связей между на первый взгляд закрытыми и не связанными друг с другом художественными средами разных стран — как зависимых от диктатур, так и свободных от них24. C помощью пересылки по почте самодельных открыток, писем и объектов возникла глобальная некоммерческая сеть художников, в которую мог вступить каждый, кто считал себя таковым. Внутри этого движения развивались художественные субкультуры как в Латинской Америке, так и в социалистических странах Центральной и Восточной Европы25. Менее известно, что сети мейл-арта простирались вплоть до советской периферии. В его акциях с 1987 года принимали уже названные выше супруги Ры Никонова и Сергей Сигей, жившие тогда в южном российском городе Ейске. В их фонде (FSO) хранятся произведения мейл-арта, которые прямо соотносятся с сетевым и международным характером движения, например артимарки, или Handmade red postcards, — пачка советских почтовых квитанций на двух языках для международной пересылки, преобразованная в арт-объект.

• 26 Реконструкция. 1990–2000. Тт. 1, 2. Каталог выставки / составители С. Обухова, Е. Селина, А. Тарасо (...)

21В то время как эмигрировавшие на Запад художники уже давно влились в его художественную среду, глобальный общественный перелом, произошедший на территории прежнего СССР, только обозначил сдвиг в направлении актуального искусства. При значительной роли мировых художественных тенденций оно формировалось в каждом регионе бывшей огромной страны в соответствующем национальном контексте. После распада СССР актуальное искусство оказалось неотъемлемой частью культурной жизни в России. 1990-е стали временем возникновения галерей и центров новейшего искусства по всей России, равно как и публичного обсуждения необходимости государственного музея современного искусства в Москве (он появится на излете десятилетия, в 1999 году). Этот период хорошо задокументирован в коллекции Музея «Гараж», где представлены фонды московских галерей 1990-х годов, как муниципальных (например, L Галерея), так и вновь образованных частных, таких как «Школа», XL, «TV-галерея» и др.26 Но несмотря на расцвет альтернативной культуры и актуального искусства, в экономическом отношении рынок искусства так и не достиг уровня, который обеспечивал бы ему стабильность, — как художникам, так и вновь образованным институциям, включая галереи современного искусства, выжить в новой ситуации было крайне сложно. К середине 1990-х годов в столице пришлось закрыть многие проекты, в том числе Центр современного искусства на Якиманке, который окончательно прекратил свое существование в 1997 году.

• 27 В Музее Москвы в 2015 году состоялась юбилейная выставка галереи. URL: https://mosmuseum.ru/exhibit (...)

22Как ответ на вызов времени и на фоне расцвета альтернативной культуры в 1995 году в Москве возникла галерея «Пальто» Александра Петрелли и группы «Перцы», позднее художник продолжил эту практику самостоятельно27. Сам Александр Петрелли посещал выставки своих коллег-художников в широкополом пальто, внутри которого он прикреплял те их работы, которые были недороги, наиболее компактны и удобны для такого формата показа, и покупатель мог их тут же приобрести. Эта «галерея»-перформанс, или pop-up галерея, стала одновременно и ироничным «переформатированием» институции в произведение искусства, и коммерческой инициативой с целью поддержки художников. Галерея «Пальто» функционирует до сих пор.

• 28 См. Jonson L. Art and Protest in Putin’s Russia. London, 2015; Frimmel S. Kunsturteile. Gerichtspro (...)

23С начала 2000-х годов политическая ситуация в российской культуре снова начинает меняться. К российским условиям адаптируются как уже известные, так и новые формы активистского искусства28.

• 29 Это соответствует глобальному тренду в сторону «эстетики взаимодействия». Примерами этой тенденции (...)

26В последнее десятилетие в современном российском искусстве наметился сдвиг от протестного «героического» искусства к искусству соучастия, активистским методам DIY (do it yourself — делай сам), целью которых, помимо прочего, является трансформация общества, переосмысление городского пространства и его гуманизация29