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Dominique Boutet, Poétiques médiévales de l’entre-deux, ou le désir d’ambiguïté

Alain Corbellari
Référence(s) :

Dominique Boutet, Poétiques médiévales de l’entre-deux, ou le désir d’ambiguïté, Paris, Champion (« Essais sur le Moyen Âge » 64), 2017, 485 p. 

ISBN 978-2-745-334916

Texte intégral

1Dominique Boutet (D. B.) nous livre avec son nouvel ouvrage la somme de près de quarante ans de carrière. On connaissait son goût des vastes synthèses. Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire (1992), déjà, tentait et réussissait le pari de traiter conjointement des chansons de geste et de la matière arthurienne ; Formes littéraires et conscience historique (1999) embrassait, sous une forme plus ramassée, l’essentiel de la production littéraire française de 1110 à 1250, vue sous l’angle de la temporalité historique ; Poétiques médiévales de l’entre-deux s’attaque aujourd’hui à un problème qui est devenu, au cours des années, de plus en plus central dans la réflexion des médiévistes : celui de l’ambiguïté générique, registrale et thématique de la littérature du Moyen Âge.

2Chansons de geste, parodies religieuses, fabliaux, Roman de Renart, textes historiographiques, théâtre, Roman de la Rose, littérature arthurienne en vers et en prose : il ne manque pratiquement aucun canton de la littérature française médiévale dans ce vaste panorama, pas même la lyrique, puisque le livre s’ouvre sur un prologue consacré au « vers de dreit nien » de Guillaume IX et se termine par le Testament de Villon. À vrai dire, chaque chapitre constitue une enquête fermée sur elle-même, et D. B. avoue (32) qu’il aurait pu en ajouter bien d’autres, consacrées par exemple au Voir Dit ou à l’Evangile des quenouilles. Dans ces deux derniers cas, ce sont, dit-il, les travaux de Jacqueline Cerquiglini-Toulet et de Madeleine Jeay qui l’en ont dissuadé. Il en résulte que le Testament de Villon (non moins glosé que les deux dernières œuvres citées !) est le seul texte de moyen français à être analysé dans son ouvrage, en un chapitre qui n’en est sans doute pas le plus original et apparaît, de ce fait, comme un peu décalé par rapport aux autres études, dont la solidarité, au moins chronologique, est plus forte. Mais y avait-il moyen de résister à la tentation de traiter d’un auteur aussi emblématique de la problématique soulevée ?

3Dense, l’introduction (9-32) pose les « perspectives et problèmes théoriques » qui ont orienté le travail de D. B. L’enjeu était « d’examiner trois pratiques distinctes » (13) : celles liées au brouillage des genres, à celui des registres et, au-delà de ces deux niveaux, à celui des effets de signification. Ce vaste programme fait fond sur une critique, à notre sens très bienvenue, de la notion — trop prisée de nombre de critiques actuels — de parodie. Questionnant le placage de cette notion moderne sur la pratique médiévale, et tout en faisant place à l’idée que le Moyen Âge pourrait bien être, du point de vue des attentes génériques, « plus proche de notre époque que des poétiques de l’époque classique » (28), D. B. refuse les solutions toutes faites et se met en quête d’une poétique spécifiquement médiévale de l’entre-deux, qui pourrait être « considérée comme une poétique expérimentale, exploratoire, tournée vers un désir de renouvellement des formes, sans que ce désir implique que dans l’esprit des auteurs les formes traditionnelles ont vieilli et demandent impérativement à être dépassées » (30-31). Cette vision est d’emblée appliquée au plus célèbre poème de Guillaume IX, qui pourrait être simplement « fondé sur le principe de la négation » (38) et « serait en fait une expérimentation poétique portant sur l’essence du lyrisme : forme, ou contenu ? » (39).

4D. B. passe ensuite à la geste de Guillaume. Il analyse d’abord en trois temps la représentation du héros : à propos du nez de Guillaume, puis du Charroi de Nîmes et enfin de La Prise d’Orange. Il consacre ensuite quelques pages à Rainouart. Cité en bonne part, l’auteur de ces lignes aurait mauvaise grâce à contester la vision de D. B. qui ne voit nulle ambiguïté dans l’idéologie qui se dégage des chansons du cycle de Guillaume. Si le rire en est un ingrédient évident, il ne va jamais jusqu’à remettre en cause l’axiologie héroïque des textes : « L’ambivalence, loin de compromettre cet objectif, permet au contraire d’en rénover les moyens » (75). Le Voyage de Charlemagne est analysé sous le même angle : s’il y a « une dégradation, voire une inversion, de la figure de ces héros [,] le poète cherche-t-il à dénoncer une face cachée des personnages épiques, à les mettre à nu pour les faire déchoir d’une grandeur illusoire […] ? » (93) Sagement, à notre avis, D. B. refuse de faire ce dernier pas.

5L’analyse de deux parodies religieuses permet ensuite à D. B. de constater que « la poétique de l’entre-deux, en maintenant jusqu’au bout l’ambiguïté et la possibilité d’un double niveau de lecture, relève donc du jeu, comme le soulignent certains passages comiques ; mais elle permet de mettre en place, de façon souterraine, une forme-sens » (122). Même conclusion dans l’analyse, qui suit, du Credo au ribaut, laquelle permet d’enchaîner sur les fabliaux. Le Pet au vilain de Rutebeuf est analysé selon la thématique de la vanitas, et Les Trois dames de Paris de Watriquet de Couvin donnent à D. B. l’occasion d’une des plus belles trouvailles de son livre : les parallèles qu’il propose entre la description des trois femmes enterrées vivantes et les termes du De Miseria d’Innocent III sont à la fois très originaux et extrêmement éclairants. Il n’est pas sûr que beaucoup de fabliaux pourraient s’analyser selon une telle grille religieuse, mais la démonstration, en l’occurrence, est totalement convaincante. Signalons cependant à propos du Pet au vilain que D. B. aurait pu utiliser l’ouvrage classique de Luciana Borghi-Cedrini, La Cosmologia del villano secondo testi extravaganti del Duecento francese (1989), qui met le fabliau de Rutebeuf en lien avec Audigier, un texte auquel D. B. vient justement de consacrer pour les Mélanges Armand Strubel (2017) un petit article (« Audigier : parodie ou fiction intergénérique ? ») que l’on peut sans doute légitimement considérer comme un chapitre détaché du livre ici recensé.

6Le Roman de Renart, dont l’analyse en termes d’ambiguïté est de l’ordre de l’évidence, ne suscite peut-être pas le chapitre le plus original du volume ; encore que l’idée que « le brouillage est le principe même de cette écriture » (229) méritait sans doute le long développement que lui consacre D. B.

7Le chapitre sur l’écriture historiographique était certes moins attendu : la mise en parallèle de la Vie de Thomas Becket de Guernes de Pont-Saint-Maxence et de la Vie de Saint Louis de Joinville, textes parlant d’événements distants d’exactement un siècle, est très suggestif, et le parcours allant du Brut de Wace au Myreur des histors de Jean d’Outremeuse jette un regard assez neuf sur l’usage historiographique de l’octosyllabe. Signalons tout de même en passant que, dans ce cadre, traiter de « roman » (257) l’anonyme Histoire de Guillaume le Maréchal frise le contresens et que le reproche voilé fait à Duby de l’avoir utilisé comme source historique (dans son Guillaume le Maréchal ou le meilleur chevalier du monde) tombe dans ce contexte un peu à faux.

8Le chapitre sur le théâtre traite tour à tour du Jeu de Saint Nicolas et du Jeu de la Feuillée, les deux pièces sans doute les plus ambiguës du Moyen Âge central, et fait peut-être davantage miroiter les interprétations existantes qu’il n’apporte beaucoup de nouveauté au débat, mais sa pertinence dans l’ensemble du livre est indéniable. On retiendra ainsi l’idée que le chef d’œuvre d’Adam de la Halle est « un jeu avec la poétique, avec la société, avec les institutions et avec les mythes, un jeu qui vise à transcender précisément la médiocrité de la vie arrageoise en affirmant le primat de l’imagination et de l’imaginaire et l’efficacité du rire » (320).

9A l’heure où Pierre-Yves Badel vient de publier (dans la Romania) un article réaffirmant, non sans agacement ni dogmatisme, que l’on ne saurait envisager d’autre solution à l’interprétation de la première partie du Roman de la Rose qu’un inachèvement dû à la mort de Guillaume de Lorris, le chapitre que D. B. consacre à ce problème vient utilement relancer le débat. Remarquant très pertinemment que l’aspect déceptif du parcours du héros de Guillaume de Lorris n’est pas sans analogie avec celui de mainte chanson troubadouresque (ce que P.-Y. Badel nie assez bizarrement), D. B. pose une question iconoclaste (« Le projet de Guillaume était-il de célébrer la fine amor, ou d’en dénoncer l’illusion ? » — 347) dont il faut espérer qu’elle ne passera pas inaperçue. Remarquons cependant que le désespoir exprimé par Bernard de Ventadour dans la chanson de la lauzeta n’avait rien d’ironique et ne saurait guère, nous semble-t-il, être assimilé à une remise en cause de la fine amor

10D. B. passe ensuite aux fictions arthuriennes. Le chapitre sur Erec et Enide est un bel hommage à la complexité de l’art de Chrétien de Troyes ; celui sur La Queste del Saint Graal navigue (c’est le cas de le dire, car il y est longuement question de la nef de Salomon) entre cohérences religieuse et profane. Tout en admettant qu’il ne faut pas confondre les deux niveaux (la réfutation de l’interprétation religieuse du Roman de la Rose par Ribard au chapitre précédent était tout à fait convaincante), il est cependant peut-être excessif de juger difficilement « pensable qu’au XIIIe siècle un texte de fiction (qui relève de la catégorie de la fabula) se donne comme l’équivalent d’un livre biblique » (368). La réticence se comprend pour La Queste, dont le récit est totalement imbriqué dans l’univers arthurien, mais on peut se demander ce qui différencie réellement le Joseph en prose de Robert de Boron (si l’on admet — ce que croient aujourd’hui de plus en plus de chercheurs — que la version en vers n’est qu’une adaptation de la prose) d’un évangile apocryphe, étant donné que des apocryphes se sont écrits en Orient jusqu’au seuil du second millénaire de l’ère chrétienne ? Détail, au demeurant. L’idée, par ailleurs, que « la Suite du Merlin a choisi délibérément une écriture qui repose sur une tension entre élucidation et brouillage » (406) emporte l’adhésion. Quant au Tristran de Béroul, c’est peut-être ici encore un exemple presque trop évident de mélange des catégories pour que D. B. puisse totalement tirer son épingle du jeu d’un débat critique très (trop ?) nourri. On soulignera néanmoins le choix de l’épisode de la Blanche Lande, dont D. B. dit finement qu’« il s’agit de blanchir Iseut (et donc aussi Tristan), après lui avoir fait traverser la boue, la salissure du Mal Pas » (437) et qui lui permet d’affirmer que « l’ambiguïté qui est le fait de l’écriture du roman tout entier (de ce qui en subsiste !) se trouve thématisée dans cet épisode capital qui la met en abyme » (438).

11Villon, pour terminer le parcours, est vu comme le maître d’un « plaisir intellectuel [qui,] produit par cette poétique[,] permet au réel de se fondre dans le jeu » (457), ce que l’on ne saurait contester.

12Avouons-le : l’écriture de D. B. manque parfois d’allant et d’envolée. Mais c’est aussi que le critique est particulièrement scrupuleux ; pour chaque dossier qu’il traite, un nombre choisi d’interprétations, venues d’horizons très divers, est — souvent longuement — commenté, en bonne ou en mauvaise part. Certains noms reviennent ainsi fréquemment, tel celui de Joël Grisward, pour les travaux de qui D. B. a toujours marqué une nette prédilection. On pourrait ergoter longuement sur la pertinence des choix effectués dans chaque cas, mais il est aisé de comprendre qu’il était impossible de se livrer à une discussion exhaustive de tous les dossiers critiques évoqués dans un livre aux si vastes horizons, et qu’en général on peut faire confiance à D. B. qui, à l’âge qu’il a aujourd’hui atteint, peut se permettre de ne citer sur chaque sujet que les interprétations qui lui semblent vraiment avoir marqué le débat. L’impression qu’il donne parfois de tirer sur des ambulances découle peut-être de la jeunesse (relative) de l’auteur de ces lignes qui serait à certains moments tenté d’aller plus vite en besogne, mais qui ne chipotera pas à un ancien professeur de Paris IV la nécessité d’insister sur certains assainissements critiques.

13Par contre, on se permettra d’être déçu de la mauvaise tenue de la bibliographie finale que D. B. semble avoir déléguée à un étudiant négligeant. Passe encore à la rigueur (puisqu’on nous en avertit !) que dans la rubrique « Textes du Moyen Âge », l’auteur suive « l’ordre des chapitres et non l’ordre alphabétique » (465), mais il est décidément rédhibitoire que dans les « Travaux critiques », divisés en douze catégories, le principe alphabétique soit tantôt respecté tantôt négligé. Et on ne parlera pas des noms de villes qui tantôt précèdent, tantôt suivent celui de l’éditeur (quand l’un ou l’autre ne manque pas), ou des quelques dates et prénoms oubliés. Broutilles assurément, mais qui étonnent dans un livre si soigné, si scrupuleux et si « tenu ».

14De fait, l’essentiel n’est pas là : avec cette somme, D. B. ne clôt sans doute pas le débat sur la parodie médiévale, mais il le jalonne d’une manière qui doit être désormais considérée comme incontournable, en montrant que la question est bien plus complexe que ne le croient les partisans du « tout-parodique ». Claudio Galderisi avait voici quelques années tenté d’explorer (dans un livre que, curieusement, D. B. ne cite pas !) le territoire médiéval de l’« incongru ». D. B. replace cette notion, en compagnie de quelques autres, telles l’ambivalence ou l’ambiguïté (deux termes qu’il prend bien soin de ne pas confondre), dans le cadre d’une réflexion large, toujours extrêmement attentive à la spécificité des textes — d’où la possibilité, dont l’auteur ne se privera sans doute pas, de développer encore sa réflexion en abordant de nouveaux textes. Résistant constamment à la tentation paresseuse de réduire la littérature médiévale à des catégories toutes faites, D. B. n’en est pas moins ouvert à l’idée « qu’un certain nombre de textes de notre Moyen Âge relèvent bel et bien d’une poétique ludique qui joue sur l’entre-deux pour instaurer une ambiguïté qui doit perturber la réception » (459). Il n’est certes pas le premier à estimer que la littérature médiévale est due à « de véritables ‘auteurs’, au sens plein et littéraire du terme, pour qui la littérature n’a pas pour seule fonction de distraire ou d’enseigner, mais aussi de surprendre et de susciter des interrogations » (464), mais son plaidoyer, finement et consciencieusement argumenté, mérite d’être retenu par un plus large public comme une étape importante de la revalorisation moderne de la littérature du Moyen Âge.

Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Corbellari, « Dominique Boutet, Poétiques médiévales de l’entre-deux, ou le désir d’ambiguïté  », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2017, mis en ligne le 24 juin 2018, consulté le 16 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/14300

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