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Laurence Wuidar, Fuga Satanae. Musique et démonologie à l’aube des temps modernes

Julien Véronèse
Référence(s) :

Laurence Wuidar, Fuga Satanae. Musique et démonologie à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, (« Cahiers d’Humanisme et Renaissance », 150), 2018, 337 p.

ISBN : 978-2-600-05868-1

Texte intégral

  • 1 Nous nous contenterons de citer : Béatrice Delaurenti, La puissance des mots. « Virtus verborum ». (...)
  • 2 Florence Chave-Mahir, L’exorcisme des possédés dans l’Église d’Occident (Xe-XIVe siècle), Turnhout, (...)
  • 3 Florence Chave-Mahir et Julien Véronèse, Rituel d’exorcisme ou manuel de magie ? Le manuscrit Clm 1 (...)

1La vertu des mots et des sons, des incantations et du chant a été l’objet d’importants travaux de la part des médiévistes ces dernières années1. Ils ont montré, parmi l’éventail des justifications possibles à l’efficacité du langage (au sens large), le poids de l’argumentation démonologique, qui apparaît toujours comme repoussoir pour fixer la norme du licite. La parole d’exorcisme visant la dépossession et son envers, la parole magique de conjuration dont la finalité est la contrainte et l’envoûtement, offrent de ce point de vue un terrain d’expérimentation particulièrement révélateur des effets possibles du langage, notamment sur les démons2. Dans les rituels d’exorcisme du XVe siècle et dans les experimenta magiques de conjuration ou d’invocation des démons de la même période, le chant, en particulier liturgique, tient une place de choix, pour louer Dieu et solliciter sa puissance, effrayer ou assujettir les esprits malins, voire, en contexte magique, pour fonder le caractère chrétien d’une pratique en quête perpétuelle de légitimité, mais qui n’en reste pas moins hétérodoxe. Pour autant, aucun discours sur les effets de la musique en ce contexte ne vient en expliquer ni en justifier l’usage. Pour cela, il faut se tourner en amont du côté des traités de démonologie de l’époque moderne et surtout des nombreux manuels d’exorcisme produits aux XVIe et XVIIe siècles, ce qui est l’objet principal du beau livre de Laurence Wuidar. En ce sens, celui-ci intéresse particulièrement le médiéviste, en défaut de sources explicites sur ce sujet, alors même que les rituels d’exorcisme de l’époque moderne empruntent pour l’essentiel leurs formulaires à ceux de l’époque médiévale et en particulier du XVe siècle, qui est le temps où des livres entièrement dédiés à cet usage apparaissent3. Pour ce qui concerne plus spécifiquement la période moderne, il vient compléter un champ des études démonologiques (possession, sorcellerie, magie) et musicologiques laissé en jachère (p. 11) alors même que la performativité de la musique pour guérir les afflictions démoniaques est l’objet d’un discours qui, à défaut d’être abondant, est pour le moins présent dans l’ensemble de la littérature consacrée aux démons et à leurs relations avec les hommes. Les sources de l’enquête sont « la littérature à usage des prêtres » (p. 15), avec pour point de référence le Malleus maleficarum de Henri Kramer (1486), qui devient vite la principale autorité pour les auteurs de traités contre la sorcellerie ou la démonolâtrie (p. 20), fixe également les termes de l’exorcisme licite (à cet égard il influence l’ensemble des rituels de l’époque moderne pour lesquels il n’existe néanmoins pas de norme définitive, p. 23-30) et détaille en outre les remèdes dont on peut user pour guérir le maléficié ou le possédé ; il est enfin l’objet de nombreuses éditions jusqu’en 1669, preuve de son succès. L’étude du rôle de la musique dans la guérison des démoniaques ne peut par ailleurs faire abstraction de la place qui est assignée à la musique dans le discours médical de la Renaissance (fondé sur les autorités classiques) pour guérir la mélancolie ou la frénésie (p. 32 sq). « Rituels officiels, manuels d’exorcisme et traités de médecine cohabit[ent] [pendant tout le XVIIe siècle], véhiculant des positions diverses voire opposées en matière de possession et d’exorcisme des possédés » (p. 43), ce qui a évidemment une incidence sur la façon dont on conçoit la vertu de la musique dans ce contexte. Tel est l’objet de l’ouvrage, dont le terme est la fin du XVIIe siècle, lorsque les nombreux manuels d’exorcisme produits antérieurement commencent à être mis à l’index du fait de l’affaiblissement général des thèses démonologiques (p. 43-45).

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  • 5 À cet égard, on aura attendu que soient cités les travaux de Martin Morard, et notamment La harpe d (...)
  • 6 I Rg 16, 16 : « David in cithara sua malignum spiritum compescuit non quod tanta vis esset in citha (...)

2Dans une première partie, Laurence Wuidar étudie les fondements des relations entre musique et démons dans la littérature patristique et musicale. Le chapitre 1, consacré aux « Fondements bibliques et patristiques », met en évidence l’épisode fondateur de la guérison de Saül par la lyre de David (I Sm 16, 14-23), qui fait du psalmiste l’une des figures d’autorité en matière d’exorcisme4, dans la mesure où il joue, selon le commentaire de Clément d’Alexandrie, une « musique de vérité » (p. 62-63). Salomon, qui use lui d’exorcismes véritables selon la tradition dont rend compte Flavius Josèphe, n’est donc pas le seul préfigurateur du Christ, même si c’est à lui que les formulaires médiévaux d’exorcisme font parfois référence. Si la musique apaise voire guérit, elle est aussi, du fait de son pouvoir manifeste, profondément ambivalente. Clément d’Alexandrie fait ainsi la part entre les chants voluptueux du diable et la douceur des psaumes (p. 59), chargés de nombreuses vertus5 répertoriées notamment par Jean Chrysostome, parmi lesquelles la mise en fuite des démons (p. 60). La musique accorde ou désaccorde le corps humain, le rapproche de Dieu ou l’en sépare, voire l’aliène au diable. Augustin formalise de manière plus radicale cette dichotomie en la faisant passer au cœur même de la psalmodie, dont la douceur de la mélodie peut faire oublier l’écoute du texte et entraîner dans les affres du plaisir sensuel, derrière lequel est toujours tapi le malin (p. 77). La superstition et le pacte démoniaque ne sont donc jamais loin, comme le révèlent encore les sons et les chants qui sont adressés aux démons dans les pratiques magiques condamnées par l’évêque d’Hippone (p. 80) et les théologiens médiévaux. Dans la théorie musicale médiévale, le diable aussi joue sa partition (chapitre 2, « Les théoriciens musicaux face au diable »). Gui d’Arezzo par exemple, dans son Micrologus de disciplina artis musice (c. 1025), évoque les effets ambivalents de la musique, qui altère le cœur et le corps, soit pour le guérir – on retrouve le précédent de la guérison de Saül –, soit pour le dérégler. Mais on peut particulièrement citer l’Ars musica (c. 1270) de Juan Gil de Zamora, particulièrement dissert sur la vertu démonifuge de la musique, qui opère par vertu divine (p. 90-91). La musique étant harmonie, les démons ne sauraient la supporter, et elle aide par ailleurs à restaurer l’harmonie du corps mise à mal par la présence démoniaque. Ces considérations se retrouvent en substance à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, par exemple dans le Complexum effectuum musice de Johannes Tinctoris (c. 1475), dont le 9e chapitre, intitulé Musica diabolum fugat, renvoie une nouvelle fois au pouvoir de la cithare de David (p. 95), qui calme la colère du démon. En conclusion, « de Grégoire de Nysse à Tinctoris, de Basile de Césarée à Praetorius, David sera la justification biblique de l’usage du chant des psaumes contre les démons autant que celle de l’usage de la musique instrumentale dans les exorcismes » (p. 97). La cithare elle-même peut symboliser la croix du Christ (on retrouve par exemple cette exégèse dans la glose ordinaire6, mais pas chez de Nicolas de Lyre, qui cite au passage Gui d’Arezzo pour le critiquer, dans la mesure où une « chose sensible » comme la musique ne saurait avoir sans l’aide de Dieu domination sur les créatures spirituelles que sont les démons,), voire plus tard, chez les férus de cabale comme Athanasius Kircher, être associée aux séphiroths divins (p. 101-102). Dans tous les cas elle est emblématique de l’ordre et de l’harmonie divins.

  • 7 Voir Élise Dupras, Diables et saints. Rôle des diables dans les mystères hagiographiques français, (...)

3Une fois ces prémices achevées, la deuxième partie de l’ouvrage explore les conceptions et les usages de la musique qui sont évoqués dans les manuels d’exorcisme de l’époque moderne. Le chapitre 3 est consacré aux apparitions sonores et musicales des démons, qui accompagnent les descriptions de leurs manifestations « corporelles ». En vertu de la théorie des corps assumés, les démons peuvent en effet produire des sons, voire jouer d’un instrument, ce qui rejoint les nombreuses images ou représentations médiévales montrant des démons facétieux maniant des instruments (ce que l’on retrouve du reste dans les textes de « nigromancie » eux-mêmes). Les démons parlent (souvent d’une voix rauque et contrefaite), mais ils se manifestent aussi par la voix du possédé, dont ils font leur instrument, ce qui contraint l’exorciste à être particulièrement attentif aux signes sonores (p. 120). Le démon, qui prend volontiers l’habit de l’ange de lumière pour mieux tromper, peut produire de l’harmonie, voire chanter les psaumes, à la manière de ce que l’on rencontre dans la Vie d’Antoine (p. 125) ; mais, sans surprise, « son registre sonore le plus fréquent est celui du bruit, de la dissonance, de la confusion, du vacarme, du hurlement, de la cacophonie » (p. 125), selon un imaginaire que l’on rencontre aussi par exemple dans le théâtre médiéval et renaissant des mystères7. Le chapitre 4 analyse la possession diabolique, qui est en général un signe du péché, et l’attitude de l’exorciste face à elle. Une fois la cause médicale exclue (un point dont on ne se préoccupe guère dans les rituels d’exorcisme médiévaux), l’exorciste doit parvenir à nouer le dialogue avec le démon, pour découvrir son nom (par lequel il pourra l’abjurer plus efficacement à quitter le corps de la victime) et le contraindre à terme à avouer la Vérité. Le corps du possédé est la scène d’un théâtre privé que le rituel public de l’exorcisme mené par l’expert qu’est l’exorciste rend compréhensible et audible (p. 143), bien souvent à des fins apologétiques. La parole de l’officiant est donc normée – les formulaires et les ordines d’exorcisme ont cette fonction – afin qu’il ne cède pas lui-même à l’instigation diabolique et au péché de vaine curiosité qui le mènerait du côté de la superstition voire de la « nigromancie ». La nécessité de distinguer bons et mauvais exorcismes, bonnes et mauvaises questions à poser aux démons, est en effet une préoccupation constante des théologiens depuis au moins le début du XVe siècle (dont témoigne en bout de chaîne le Malleus maleficarum), et elle était sans doute d’autant plus impérieuse que les rituels d’exorcisme conservés pour le XVe siècle montrent de fait une forte porosité aux traditions de magie rituelle médiévale, qui s’efface en bonne partie à compter du moment où ceux-ci sont imprimés. La pratique d’écrire le nom ou l’image du démon pour la jeter au feu en cas de résistance ou de désobéissance (p. 147), que l’on retrouve par exemple chez Girolamo Menghi au XVIe siècle et qui est une forme de damnatio memoriae, est particulièrement intéressante dans la mesure où elle a probablement pour origine une pratique similaire exigée de l’exorcizator dans certains experimenta médiévaux de magie rituelle. Le possédé, quant à lui, est l’instrument temporaire du diable, dont les manifestations sonores et musicales se déploient « du sublime à l’horrible » (p. 159), du silence au cri. Ces désordres appellent évidemment des remèdes (chapitre 5), parmi lesquels figure le chant et la musique. Les psaumes, l’Asperges me, ou encore le Te Deum une fois la victoire obtenue jouent un rôle de premier plan dans cette liturgie, sans que les autorités patristiques justifiant l’usage de la musique contre le diable ne soient citées (p. 168) – mais les rituels ne sont pas le lieu des explications. La musique n’est toutefois pas une dans la lignée du Malleus maleficarum : chant des psaumes et des hymnes sont des remèdes ad verba, au même titre que les conjurations et les lectures de péricopes évangéliques qui font mémoire des miracles d’exorcisme du Christ ; la musique instrumentale fait, elle, partie des remèdes ad res, qui imprègnent le corps par les sens, comme par exemple les fumigations, et affaiblissent, voire délivrent de la vexation diabolique lorsque celle-ci est faible (p. 176), la prédisposition naturelle à la possession pouvant ainsi être annulée. L’indétermination est toutefois patente entre discours théologique et discours naturaliste. Elle est en partie résolue lorsque la cithare de David, emblème de cette musique instrumentale capable d’affaiblir voire de rejeter le démon, devient l’allégorie du signe de la croix et par extension du Christ (p. 183). Menghi encourage l’usage de la musique dans le cadre de l’exorcisme, en particulier pour tempérer le corps du possédé, et il est suivi en la matière par les compilateurs de manuels d’exorcisme. En revanche, on dénie dans ces manuels toute capacité à la musique à se faire le relais des influx astraux, à l’image de ce que l’on rencontre dans les théories médico-magiques d’inspiration néo-platonicienne qui fleurissent à la Renaissance, dans la lignée de Marsile Ficin.

4Une troisième et dernière partie envisage la question par le biais du discours des théologiens et des inquisiteurs, qui tentent de délimiter bons et mauvais usages, qui sont l’objet du chapitre 6 (« Exorcistes, confesseurs et inquisiteurs : du bon usage de la musique »). Parmi les usages superstitieux du chant figurent, d’après la typologie du Malleus maleficarum, tous les types d’altération des formes attendues (interpolations, abréviations) (p. 222). La musique d’orgue ne doit pas être préférée au chœur et le style théâtral doit être banni de l’église (p. 224). De manière générale, la suspicion règne vis-à-vis de la musique instrumentale. C’est ainsi par exemple qu’un procès de 1697 incrimine un prêtre qui jouait du violon durant les exorcismes, puis pour en célébrer l’efficacité (p. 229). Quant aux spéculations musico-astrologiques d’un Cornelius Agrippa dans le cadre de l’exorcisme des possédées, elles s’inscrivent tout bonnement « hors du périmètre démonologique tracé et reconnu par l’Église » (p. 241), comme il a déjà été signalé plus haut. L’ultime chapitre (7), qui se penche sur la place de la musique dans la sorcellerie démoniaque, ravira les spécialistes : la musique sert en effet, le cas échéant, l’œuvre de séduction diabolique qui précède le pacte, comme le montre l’exemple du Palagio degl’Incanti de Strozzi Cicogna (p. 263) ; mais comme l’attestent maints procès, elle est fréquemment associée, avec la danse, au sabbat et à son œuvre d’inversion de l’ordre chrétien. La musique est plaisante, la danse se fait symboliquement à l’envers, avant l’orgie qui clôt le sabbat. On note que si la danse symbolise l’inversion et se veut très subversive, « les instruments de musique n’ont [eux] rien de stridents ni de discordants » ; ainsi deux registres distincts cohabitent, qui épargnent en partie la musique instrumentale (p. 272). Dans la Daemonolatreia de Nicolas Remy (1595), les instruments à vent sont particulièrement requis dans l’économie du sabbat, du fait de leur association aux rites bachiques des païens, auxquels les sorciers sont assimilés. À ces usages pervertis répondent, outre le chant liturgique, les sons des cloches, dont l’effet répulsif sur le diable est d’autant plus fort qu’elles sont bénies (p. 281). Symboles de l’église, elles inondent d’un son protecteur la communauté alentour et la protègent, à la manière des processions qui font périodiquement le tour du finage et sont parfois mobilisées dans le cadre des rituels ecclésiastiques d’exorcisme.

5Comme le remarque avec justesse l’auteure en conclusion, au sein du discours justifiant l’efficacité de la musique contre les démons, jamais la dimension mathématique ou cosmologique de celle-ci ne prévaut sur sa dimension phénoménologique. Dans le champ théologique ou pastorale privilégié ici, le discours est moins théorique que pratique. « Il ne s’agit pas de contempler, mais de guérir, il ne s’agit pas non plus d’activer la grande chaîne des sympathies pour soigner le corps malade, mais d’utiliser les corps sensibles comme aide divine et instrument de la grâce, médecine des corps et signes du Médecin céleste » (p. 289). Le livre de Laurence Wuidar apporte une pierre essentielle et originale à l’histoire de la démonologie et de l’exorcisme chrétien.

Notes

1 Nous nous contenterons de citer : Béatrice Delaurenti, La puissance des mots. « Virtus verborum ». Débats doctrinaux sur le pouvoir des incantations au Moyen Âge, Paris, Cerf, 2007 ; Nicole Bériou, Jean-Patrice Boudet et Irène Rosier-Catach, Le pouvoir des mots au Moyen Âge, Turnhout, Brepols, 2014. Nous renvoyons aussi à la série de colloques (2010, 2012, 2014 et 2018) et de publications passées et en cours chez Brepols (2012, 2015) sur La formule au Moyen Âge : https://formulemedievale.wordpress.com/.

2 Florence Chave-Mahir, L’exorcisme des possédés dans l’Église d’Occident (Xe-XIVe siècle), Turnhout, Brepols, 2011 ; Richard Kieckhefer, Forbidden Rites. A Necromancer’s Manual of the Fifteenth Century, Stroud, Sutton Publishing, 1997 ; Florence Gal, Jean-Patrice Boudet et Laurence Moulinier-Brogi, Vedrai mirabilia. Un libro di magia del Quattrocento, Rome, Viella, 2017.

3 Florence Chave-Mahir et Julien Véronèse, Rituel d’exorcisme ou manuel de magie ? Le manuscrit Clm 10085 de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich (début du XVe siècle), Florence, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2015.

4 Pour des attestations dans le monde juif ancien, on peut renvoyer à Gideon Bohak, Ancient Jewish Magic. A History, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, p. 97-114.

5 À cet égard, on aura attendu que soient cités les travaux de Martin Morard, et notamment La harpe des clercs : réceptions médiévales du Psautier latin entre usages populaires et commentaires scolaires, thèse de l’université Paris IV, 2008.

6 I Rg 16, 16 : « David in cithara sua malignum spiritum compescuit non quod tanta vis esset in cithara sed in figura crucis Christi que de ligno et cordarum extensione gerebatur que iam tunc demones effugabat. » Voir sur le site de l’IRHT la base de données Gloss-E.

7 Voir Élise Dupras, Diables et saints. Rôle des diables dans les mystères hagiographiques français, Genève, Droz, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Véronèse, « Laurence Wuidar, Fuga Satanae. Musique et démonologie à l’aube des temps modernes », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2018, mis en ligne le 28 septembre 2018, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/crm/14895

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Auteur

Julien Véronèse

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