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2020

Marie-Pascale Halary, La Question de la beauté et le discours romanesque au début du xiiie siècle, 2018

Jean-Marie Fritz
Référence(s) :

Marie-Pascale Halary, La Question de la beauté et le discours romanesque au début du xiiie siècle, Paris, Champion (« Nouvelle Bibliothèque du Moyen Age » 122), 2018, 782 p.

ISBN 9782745345509

Texte intégral

1Aborder la question du beau dans la littérature française du Moyen Age est un défi difficile à relever et peu de médiévistes l’ont affrontée, tant elle est complexe, tant elle relève d’une forme d’aporie, le beau étant pour ainsi dire omniprésent dans les fictions médiévales au point d’apparaître platement évident ; la beauté est une sorte de qualificatif obligé et stéréotypé des héros, des héroïnes, de leurs vêtements, de leurs armes, des châteaux où ils font étape ; le beau imprégnerait la matière même du roman médiéval. L’ouvrage de Marie-Pascale Halary, qui reprend « très largement » une thèse de doctorat soutenue en Sorbonne sous la direction de Dominique Boutet en 2009, surmonte habilement les difficultés et les pièges d’un tel champ de recherche et relève avec brio le défi. Il s’agit certes moins d’une synthèse sur la question du côté littéraire, comme le sont les Etudes d’esthétique médiévale d’Edgar de Bruyne pour le domaine de la rhétorique ou Art et beauté dans l’esthétique médiévale d’Umberto Eco pour celui de la scolastique et de la philosophie, que d’un questionnement (le terme central de Question est heureusement maintenu dans le titre) méticuleux et exemplaire à partir d’un corpus romanesque volontairement réduit. Celui-ci est en effet constitué de six romans que l’on peut situer dans les deux ou trois premières décennies du xiiie siècle, soit trois romans en prose anonymes (Perlesvaus, Lancelot, Queste del saint Graal) et trois romans en vers signés (Le Bel inconnu de Renaut de Beaujeu, Meraugis de Raoul de Houdenc, le Roman de la Rose du seul Guillaume de Lorris).

2Ce faible empan chronologique et même générique – ce sont tous des romans qui véhiculent des valeurs aristocratiques et qui, même pour la Queste, ne remettent pas en cause un certain idéal chevaleresque – peut sembler à première vue réducteur ; on aurait pu attendre une perspective diachronique avec un roman plus tardif (que devient la beauté chez un Jean de Meun ?) ou une confrontation avec la chanson de geste ou des romans contemporains d’esprit différent comme le Roman de la Rose de Jean Renart ou les branches tardives du Roman de Renart. Mais le choix d’un corpus limité et somme toute homogène trouve en définitive sa justification. D’abord, par la présence massive du beau dans ce corpus même réduit, puisque la beauté traverse de part en part la matière de ces récits ; et élargir l’enquête aurait forcément conduit à un survol des textes et à une approche sélective et pointilliste, alors que la limitation permet une forme d’exhaustivité : tous les matériaux sont exploités, un sort est réservé à chaque apparition de la beauté. Ensuite, par le contraste qu’il met en lumière entre ces six textes en apparence relativement proches. Cet ouvrage est donc autant une étude captivante de la notion de beauté dans la littérature du xiiie siècle qu’une analyse comparée, précise, rigoureuse, souvent neuve, des six grands romans formant le corpus. La question de la beauté n’est pas analysée simplement pour elle-même, elle permet habilement de mettre en perspective et en relief les écarts et les convergences qui séparent et réunissent ces œuvres.

3L’ouvrage, muni d’un riche appareil de notes, cite abondamment les romans retenus ; les nombreux textes latins mis à contribution sont accompagnés d’une traduction précise et précieuse. Le tout est écrit dans une langue très claire et dans un style très analytique. Il se divise en deux grandes parties à partir du couple res / signum qui forme la colonne vertébrale de l’analyse : I. La beauté qualité de la res ; II. La beauté qualité du signum.

4La première partie se divise en six chapitres regroupés en trois sections et vise à définir les critères du beau dans les textes de fiction, la beauté s’incarnant d’abord dans des choses particulières et individualisées. Sont ainsi envisagés dans le premier chapitre le rapport du mot à la chose (quelles sont les choses qualifiées de belles ?), ainsi que la question du lexique et du canon de la beauté (la claritas, la copia…), et les enjeux rhétoriques comme le topos de l’ineffable ou le rapport entre beauté et merveille. Un second chapitre propose une première ouverture hors du corpus en abordant le beau tel qu’il est défini dans les arts poétiques médio-latins ; la question de la beauté se cristallise là autour de la descriptio, notamment de la descriptio puellae ou du locus amoenus. Les convergences entre les domaines latin et vernaculaire sont nombreuses (on pense à la notion de convenance, de decor), sans que l’on puisse parler d’imitation servile. Et même si le portrait féminin est encore très présent dans le roman en vers, il tend à s’effacer dans les fictions en prose ; le Lancelot en prose opère même une forme de transfert vers le masculin avec le long portrait de Lancelot. Sont également pris en compte les romans d’antiquité qui concentrent le beau sur des objets (la célèbre Chambre des Beautés du Roman de Troie en est l’exemple le plus fameux) et mettent en lumière la conjonction très étroite entre le beau et la sphère aristocratique ou courtoise, ce qui se vérifie aussi dans toutes les descriptions qui ouvrent le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, où se manifeste une sorte d’exubérance visuelle.

5Une deuxième section (chapitres 3 et 4) aborde la relation entre le bel objet et le sujet regardant. La description extérieure (prise en charge par le narrateur) est souvent pensée dans les arts poétiques médio-latins comme une digression et les interventions du narrateur dans les récits vernaculaires appuient cette idée en présentant l’évocation d’un bel objet comme un détour du conte hors de sa droite voie. Dans les romans en prose, la description est souvent prise en charge par un personnage qui interrompt son parcours pour observer. La beauté y prend la forme d’un spectacle à travers de multiples dispositifs scopiques (comme la vue de la fenestre) : l’écriture rivalise avec la peinture, le verbe escrire s’appliquant aussi au domaine pictural en ancien français. Une ligne de partage se dessine entre les romans en vers qui privilégient une beauté rhétorique à l’exemple des arts poétiques et les romans en prose qui mettent en scène une beauté visuelle autour d’un personnage porte-regard. En faisant apparaître un personnage comme medium dans la perception du beau, le roman joue également sur les émotions que suscite la beauté, de l’admiration à l’étonnement (soi merveillier), voire à des formes de peur, en passant par la joie, le delit. Autour du Graal et de sa beauté se cristallisent toutes ces formes d’émotion.

6Une dernière section (chapitres 5 et 6) interroge de manière plus large le rapport entre le beau et le roman. Le roman confère au beau de véritables fonctions narratives. Le lien entre beauté et roman est essentiel ; comme le notait Curtius, « aucun genre littéraire n’a si grand besoin de beaux héros et de belles héroïnes que le roman ». Un détour par la poésie lyrique permet certes de repérer une forme de convergence entre roman et lyrisme : une même conception du beau y sous-tend l’évocation des belles choses ; la beauté de la dame est cause de l’amour et l’amour lui octroie en retour un supplément de beauté. La beauté n’est donc pas un objet spécifiquement romanesque, mais le roman seul inscrit ce pouvoir de la beauté dans un temps existentiel et dans un développement linéaire. Le roman est également confronté à la chanson de geste, la Chanson de Roland en l’occurrence : l’adjectif bel y est certes très présent, mais s’applique essentiellement aux guerriers et à la bataille, et cette mention ne donne pas lieu à un développement ni à une mise en scène d’un personnage-regard. Une chanson de geste plus tardive, contemporaine du corpus, aurait sans doute permis de nuancer ce constat. Alors que dans les romans d’antiquité la beauté reste d’abord un décor, Chrétien de Troyes est le premier à relier étroitement l’amour et l’aventure à la notion de beau. Marie-Pascale Halary définit à juste titre le Conte du Graal comme une aventure de beauté. Dans les six œuvres du corpus, ce lien triomphe : le beau prend véritablement place au centre de la diégèse ; chez Guillaume de Lorris, il devient même l’objet du roman. On peut finalement distinguer deux régimes de beauté : un régime romanesque, où le narrateur privilégie la description rapide de la beauté visuelle et où le personnage se rapproche de la beauté (dame, château…), et un régime esthético-mystique, où la description est plus développée, mais où le spectateur ne franchit pas la frontière qui le sépare de ce qu’il regarde. L’épreuve, dans ce dernier cas, repose dans la contemplation, non plus dans l’action, ce qui est en un sens antinomique du dynamisme propre au roman.

7La seconde grande partie envisage le beau comme qualité du signum. La beauté ne fait pas que représenter, elle est aussi et surtout signe, elle signifie. L’on peut ainsi distinguer deux beautés, celle de l’œuvre de la Création et celle de l’événement théophanique. Dans le premier cas, il s’agit de comprendre les senefiances qui peuvent se lire à travers la Création et de se rapprocher ainsi de Dieu ; dans le second, il s’agit d’un abaissement de la divinité qui se rapproche de l’homme par le biais d’une demostrance. Les romans mettent en scène ces deux types de beautés : joie de la présence divine ici, plaisir de la recherche des senefiances ou convenances là. Le Moyen Age doit beaucoup à saint Augustin dans ces conceptions du signe et de la beauté, et les textes qui sont convoqués dans cette seconde partie se rattachent à l’école de Saint-Victor, qui repense saint Augustin dans le cadre de la Renaissance du xiie siècle (en particulier Hugues de Saint-Victor et son De tribus diebus), et à la réflexion chartraine sur la Création.

8Une première section aborde en deux chapitres le versant des semblances (« Les beles semblances de la Création »). L’analyse des auteurs chartrains, en particulier de Bernard Silvestre et de sa Cosmographia, permet de développer l’idée d’une beauté du monde liée à son ornementation. Par son action créatrice, Dieu ne confère pas simplement l’être, il est aussi celui qui donne beauté au monde en l’ornementant, en lui donnant forme : l’ornare succède au facere et le complète. Le cosmos se définit ainsi par sa beauté et d’abord par ses qualités visuelles et proprement sensibles ; Marie-Pascale Halary note à juste titre que les théologiens chartrains et victorins ne rejettent pas le sensible, dans la mesure où il participe à la beauté de la Création. Comme les auteurs de romans, Hugues de Saint-Victor chante la beauté du monde, des astres, des pierres, des plantes, beauté de la convenance aussi et de l’harmonie ; beauté de la musique du monde au sens où l’entend Boèce (qui aurait sans doute mérité d’être davantage mis à contribution). La convenance constitue un principe esthétique fondamental dans cette perspective avec la couleur et la lumière ou claritas. La figure de Nature, auxiliaire de Dieu dans l’acte de création, est partagée par les théologiens et les auteurs vernaculaires, en particulier dans les romans en vers. La nature est donc perçue comme un ensemble de signes, voire comme un livre qui nous parle de Dieu et que le spectateur est appelé à déchiffrer. L’on voit ainsi combien l’on est loin d’une expérience esthétique au sens moderne du terme ; le beau n’est pas objet d’un jugement, il rentre dans un processus de déchiffrement. Mais les romans s’attachent rarement à souligner la présence de semblances célestes dans le monde, le rapport analogique avec Dieu reste ici plutôt discret.

9La seconde section, intitulée « La beauté humaine comme symbole », la plus ample de l’ouvrage (près de 200 pages), envisage en trois longs chapitres la notion de symbole au sens de semblance / ressemblance et se concentre sur l’homme, image de Dieu. En effet toutes les créatures ne sont pas sur le même plan dans cette relation analogique à Dieu et l’homme occupe une place d’excellence. Dans la spiritualité monastique (celle d’un saint Bernard par exemple), la ressemblance de l’homme avec Dieu passe essentiellement par l’esprit et l’âme, par l’homo interior ; le corps est au contraire du côté de la laideur. L’on se situerait ici aux antipodes des romans qui ne cessent d’évoquer la beauté du corps et de ce qui s’offre au regard, le dehors étant image du dedans dans une relation de transparence. Suit une belle analyse de la Queste, « anti-roman » par bien des côtés, qui revient souvent à cette dialectique du dedans et du dehors en écho manifeste aux traités spirituels et met en garde le lecteur contre le danger à faire confiance au foris pour juger de l’intus. Les romans non mystiques n’éludent pas pour autant la beauté intérieure : le portrait de la belle personne se conjugue le plus souvent à une éthopée ; et cette correspondance ou convenance entre l’intus et le foris est aussi le principe qui régit la construction des figures allégoriques du Roman de la Rose. La laideur fait l’objet d’analyses précises, d’abord à partir des deux romans du Graal du corpus (Perlesvaus et Queste) : la laideur y est expression de la dissemblance et du péché ; les romans en vers insistent moins sur le lien entre la laideur et le mal, la référence au diable y apparaissant « plus comme un vestige que comme une structure » (p. 512). L’analyse montre en définitive la complexité de la relation entre semblance et senefiance : la beauté peut fonctionner comme un piège, telle la carole magique du Lancelot, la laide semblance peut conduire à une belle senefiance, tout comme chez les théologiens la laideur permet d’accéder au créateur.

10Une dernière section (« Les beles demostrances ») marque le point culminant de cette progression ontologique : après la beauté de la Création, après la beauté humaine, celle de Dieu. Dieu n’a plus le statut de signum, il est la res ultime à laquelle tous les êtres renvoient. Dieu se manifeste en même temps aux hommes à travers des théophanies et d’autres demostrances : le personnage y fait l’expérience de la présence divine. Dans les romans, c’est le Graal qui joue ce rôle et seuls les romans du Graal sont évidemment envisagés dans cette dernière étape. Ces récits mettent en œuvre un montage complexe pour faire advenir les demostrances et en limiter la visibilité à travers une dialectique du covert et de l’apert. Interdiction est faite à bien des personnages de contempler l’invisible ; seuls les élus, doués de l’oculus contemplationis, sont dignes dou veoir. Le cadre des demostrances est saturé de beautés : beauté des lieux, beauté des objets ou des tissus (dans le Perlesvaus plus que dans la Queste), des différents participants de cette liturgie de la présence divine ; tous ces ordres de beauté culminent dans la beauté des figures théophaniques. Le second et dernier chapitre de cette ultime section interroge le versant du sujet et plus précisément le lien entre l’expérience mystique et la perception esthétique. Gauvain, Perceval ou Galaad ne perçoivent pas au même degré la présence divine ; les apports récents de l’histoire des émotions permettent d’envisager les différents types de rapport au divin : théophanies pathétiques ici, où le spectateur éprouve un sentiment de pitié devant la demostrance (mode dominant dans le Perlesvaus) ; sentiment de joie là, qui correspond aux plus hautes visions (comme les élus dans la Queste), mais qui est sans doute moins une joie devant la beauté qu’une joie devant la présence. Cette dernière est au-delà de la Beauté, au-delà aussi des pouvoirs du langage.

11La perspective, on le voit, est très large et embrasse de vastes questions, herméneutiques, philosophiques et théologiques, tout en restant au plus près des textes littéraires. Le grand mérite de Marie-Pascale Halary est surtout d’avoir mis en questions la notion de beauté, et cela dans les deux sens de l’expression : elle a analysé le beau à travers une série de questionnements en mettant entre parenthèses son évidence et sa trivialité dans les romans du corpus ; et elle a aussi habilement remis en cause la pertinence d’une esthétique médiévale, dans cet âge d’une beauté d’avant l’art, évitant ainsi le piège de l’anachronisme. Le beau est moins un jugement subjectif sur un objet, un paysage ou une personne, comme il l’est de nos jours, qu’une qualité propre à l’objet et qui renvoie à un alium aliquid dans ce monde entièrement relié, où tout nous conduit en dernier ressort à Dieu. Et la joie ultime dans la Queste n’est pas une joie devant la beauté, mais devant la présence. Le régime mystique dépasse en dernier ressort le régime esthétique.

12Si le corpus d’étude est volontairement réduit, les perspectives sont très ouvertes avec l’analyse de romans du siècle précédent (romans d’antiquité et de Chrétien de Troyes) ou d’autres genres (chansons de geste, poésie lyrique) et surtout la prise en compte de textes latins, à la fois des arts poétiques et plus encore de la théologie monastique dans toute la seconde partie. Marie-Pascale Halary parcourt et maîtrise la vaste littérature victorine et chartraine avec une grande aisance et la met habilement en résonnance avec les textes vernaculaires. Et le rapport entre ces deux domaines est analysé avec nuance et finesse : l’auteure ne raisonne pas schématiquement en termes d’imitations, d’influences ou de sources, mais parle d’outillage mental ou d’épistémè commune au sens foucaldien du terme. Nos romanciers n’imitent pas les arts poétiques latins, ils ne sont pas non plus des lecteurs assidus d’Hugues de Saint-Victor, mais les échos et convergences sont indéniables.

13Ce jeu complexe d’intertextualités permet d’excellentes analyses de détail des six romans du corpus ; par le biais des comparaisons et des confrontations les textes s’éclairent les uns par rapport aux autres sous un jour nouveau. L’opposition entre vers et prose dans l’approche de la beauté est centrale, sans que le clivage soit forcé ou systématique ; on retiendra en outre le statut souvent singulier du Roman de la Rose dans la série, son côté presque hybride, une très belle analyse de la scène des trois gouttes de sang sur la neige chez Chrétien de Troyes comme aventure de beauté, où l’on « assiste, au sein de l’histoire, à la naissance d’un sujet esthétique » (p. 297), ou encore un parallèle stimulant entre la légende de l’Arbre de vie dans la Queste et la fontaine de Narcisse chez Guillaume de Lorris (p. 413). « L’interrogation sur la définition du beau n’aboutit qu’à une aporie », note Marie-Pascale Halary dans son introduction. L’on peut dire que l’auteur a relevé le défi et a surmonté les obstacles au terme des 700 pages de son analyse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Fritz, « Marie-Pascale Halary, La Question de la beauté et le discours romanesque au début du xiiie siècle, 2018  »Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], Recensions par année de publication, mis en ligne le 06 novembre 2020, consulté le 06 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/crm/16512 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crm.16512

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Auteur

Jean-Marie Fritz

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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