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2021

Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2), 2020

Gauthier Grüber
Référence(s) :

Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2), Paris, Champion (« Essais sur le Moyen Âge » 71), 2020, 390 p.

ISBN 978-2-7453-5348-1

Texte intégral

  • 1 Figures III, Seuil, 1972.
  • 2 Temps et récit, Seuil, 1983.
  • 3 Voir, par exemple, son Essai de poétique médiévale, Seuil, 1972.
  • 4 On renverra avec profit aux articles d’Emmanuèle Baumgartner, « Quelques remarques sur l’espace et (...)
  • 5 Les Motifs dans la chanson de geste. Définition et utilisation (Discours de l’épopée médiévale 1), (...)

1La narratologie moderne dispose de nombreux outils permettant aux lecteurs et aux chercheurs d’interroger la temporalité du récit ; on pensera par exemple à la distinction entre temps de l’énoncé et temps de l’énonciation héritée de Benveniste, aux réflexions de Gérard Genette sur les « discours du récit »1 ou encore à la somme philosophique de Paul Ricoeur, Temps et récit2. Les ouvrages théoriques consacrés à la temporalité dans la littérature médiévale sont plus rares, si l’on excepte l’œuvre de Paul Zumthor3. Le sujet n’a cependant pas manqué d’intéresser la critique, et avec raison4 : le temps médiéval est problématique pour le lecteur contemporain et on ne saurait interroger la temporalité d’un roman balzacien de la même manière qu’un roman arthurien. C’est peut-être dans la chanson de geste que les liens avec le temps sont les plus complexes, que ce soit dans son rapport à l’Histoire (réécriture d’un temps passé, adaptation à un temps présent), son style « lyrique » qui rompt avec nos habitudes de lecture linéaire, ou son utilisation des temps verbaux. Une monographie sur l’imaginaire du temps épique s’imposait donc et c’est Jean-Pierre Martin qui nous la fournit. Trente ans après la publication de son ouvrage désormais classique sur les motifs dans les chansons de geste5, l’A. propose ici une somme de ses recherches, remaniant de nombreux articles qu’il joint à des textes inédits qui prolongent ou synthétisent ses propos.

2Le premier mérite de ce recueil est de rappeler que le temps épique ne peut être évalué qu’à l’aune, précisément, de la chanson de geste et qu’il est vain de considérer ce temps comme inconséquent ; la temporalité épique est avant tout symbolique et c’est à l’étude de cette (ou plutôt de ces) symbolique(s) que s’attache l’ouvrage (cf. l’introduction : « Les structures temporelles de la narration dans l’épopée médiévale », p. 11).

  • 6 Zeitschrift für romanische Philologie, 73, 1957, p. 1-19.

3La première caractéristique de ce temps symbolique (et qui est au cœur de la première partie de l’ouvrage, intitulée « Le temps épique », p. 39) est d’être un temps mythique, pris dans un passé imaginaire clos sur lui-même. Cet espace-temps, c’est celui du monde carolingien (et des quatre fondateurs de la lignée), dont le point névralgique est en quelque sorte la bataille de Roncevaux, l’A. soulignant à juste titre que rares sont les textes à ne pas citer cet événement aussi traumatisant que fondateur. J.-P. Martin rappelle cependant, avec raison, qu’il faut sans doute se méfier des concordances entre l’Histoire et la fable, recherches qui ont longtemps occupé la critique (cf. « Histoire ou mythe », p. 41, où il revient sur l’opposition entre traditionnalistes et individualistes). Convoquant Jean Frappier et sa célèbre « Réflexion sur les rapports des chansons de geste et de l’histoire »6, l’A. rappelle aussi que si le texte épique diffère de l’Histoire, c’est avant tout l’intention du poète et non le fruit d’une dégradation de la mémoire épique.

  • 7 Penser sans concepts. Fonction de l’épopée guerrière (Iliade, Chanson de Roland, Hôgen et Heiji mon (...)
  • 8 Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, Paris, Champion, 1992. 
  • 9 Voir Jean-Charles Herbin, « L’histoire otage des chansons de geste ou l’inverse ? Le cas d’Anseÿs d (...)

4On doit effet garder à l’esprit que ce temps passé, réagencé, s’inscrit dans le temps, contemporain celui-ci, de son écriture, ce qui explique en partie ce réagencement. Plus que la célébration d’un passé parfait dans lequel on aurait tort d’enfermer le genre, la chanson de geste apparaît bien comme une réflexion vive sur l’état présent (voir à ce propos les travaux de Florence Goyet7 ou de Dominique Boutet8, tous deux cités par J.-P. Martin). L’A. met d’ailleurs justement en lien le développement de l’« historiographie identitaire » des 11e-13e siècles (théorie de l’historien G. Duby) avec la construction de la mémoire épique à la même époque. On ne s’étonnera donc pas que le genre ait été « l’instrument de diverses exploitations dans [l]e présent même » de l’écriture (p. 148, « Construction de la mémoire »). C’est pourquoi il est courant de voir les chansons de geste utilisées comme sources par les chroniqueurs d’un côté, ou dévoyées de l’autre par les remaniements partisans (on pense par exemple aux deux continuations de Girbert de Metz : Anseÿs de Metz et la Vengeance Fromondin9).

  • 10 J.-P. Martin relève cependant certaines constantes comme la monstruosité des Sarrasins, leurs liens (...)
  • 11 Que les chansons de geste soient idéologiques n’empêche cependant pas la finesse de leur raisonneme (...)

5Idéologique, le temps épique réécrit donc l’Histoire, réagence les mythes pour forger le sien propre et ainsi, pour reprendre M. Eliade, cité par l’auteur, « célébrer, c’est-à-dire renouveler, le passé héroïque de la communauté » (p. 65). Parmi ces réagencements étudiés par J.-P. Martin, on trouve notamment l’histoire troyenne, dont l’espace-temps prestigieux vient valoriser celui de l’époque carolingienne, celui du roman arthurien ou encore de l’histoire sainte (cf. « Les références au mythe troyen », p. 69, et « Les âges du monde épique », p. 133). Mais c’est surtout à l’imaginaire, peu cohérent10, du monde païen que s’attache l’A. dans une série d’articles (« Les Sarrasins dans l’imaginaire épique d’Aliscans », p. 87 ; « Les Sarrasins, l’idolâtrie et l’imaginaire de l’Antiquité », p. 105 ; « Du temps à l’espace sarrasin », p. 123) dont il ressort que, loin d’un quelconque souci de réalisme, le poète épique réagence différents aspects du passé pré-chrétien pour créer un « mythe » sarrasin utile à sa défense idéologique « du monde nouveau contre les résurgences du monde ancien »11.

6Une autre caractéristique importante du temps épique est d’avoir sa « logique propre ». La deuxième partie du recueil (« Le temps des personnages », p. 153) s’attache ainsi aux contradictions internes des chronologies épiques, contradictions qui ne correspondent pas à des erreurs du poète mais répondent à de nouveaux enjeux symboliques. Il en est ainsi, par exemple, avec l’âge des personnages, dont on chercherait en vain la logique arithmétique. Inconséquentes, les données chiffrées sont cependant riches de sens en ce qu’elles marquent l’évolution du personnage. On ne s’étonnera donc pas de la récurrence des personnages âgés de 7, 15 ou 20 ans, correspondant à trois étapes importantes de la vie et de la formation d’un chevalier. Passé cet âge chevaleresque, le héros ne peut plus être qu’un vieillard et son âge n’est plus chiffrable (voir « L’âge des héros. A propos de Garin le Loherenc », p. 155).

7Un long texte inédit (« Le temps vécu », p. 183) conclut fort à propos cette partie en apportant une précieuse grille de lecture quant à ce temps symbolique des chansons de geste. Sont abordés tour à tour dans cette synthèse le cadre journalier des batailles qui s’oppose au temps long et non réaliste des sièges ; le réalisme des voyages qui n’empêche pas la symbolique des départs matinaux et des arrivées nocturnes ; la gravité des blessures qui ne présage en rien de la durée des soins (un personnage blessé pouvant aisément remonter à cheval) ; l’opposition du jour et de la nuit (illustrée par l’étude détaillée d’un épisode de Girbert de Metz autour de Gironville).

8La troisième partie de l’ouvrage (« Temps et discours épique », p. 221) est consacrée à l’expression même du temps dans les chansons de geste, d’un point de vue narratologique et stylistique. Reprenant les catégories proposées par Gérard Genette sur « les temps de l’histoire » et les « temps du récit », l’A. propose une nouvelle grille de lecture tout aussi précieuse pour notre compréhension de la construction narrative des chansons de geste. Sur le plan du rythme, au-delà des scènes et des sommaires – occupées les unes par les combats ou les nombreux discours directs, les autres par les motifs du voyage ou les énumérations après la bataille – il est intéressant de remarquer que les ellipses sont fréquentes dans les passages de paix et peuvent servir de transition entre deux épisodes, voire être révélatrices de la composition du poème par adjonction d’un remaniement (c’est le cas par exemple dans Girbert de Metz) ; que les pauses sont relativement rares dans les chansons de geste, les motifs descriptifs cédant le plus souvent la place aux motifs narratifs ; enfin que la particularité des textes épiques est leur propension à la réitération, propre au style lyrique (avec l’utilisation, par exemple, de laisses parallèles et de répétitions qui permettent la création d’un « feuilletage narratif », pour reprendre l’expression de l’A.). C’est ce que résume parfaitement la fin de l’article : « Le vrai temps de l’épopée est celui de la récitation. La poésie épique impose la primauté du dire sur le dit, du chant sur l’événement » (p. 285).

9Pour ce qui est de l’ordre du récit, l’A. remarque justement que les analepses épiques ne correspondent pas à la définition qu’en donnait Genette, puisqu’elles sont le plus souvent prises en charge par les discours des personnages, et non par la voix narratrice (encore que cela se produise, par exemple lorsqu’est contée l’histoire des armes des guerriers). En revanche, les prolepses sont relativement courantes dans nos textes, l’auditeur-lecteur n’étant pas appelé à être surpris par l’histoire mais à célébrer un passé héroïque déjà connu. Deux articles complètent ce propos en l’illustrant d’exemples divers : « Remarques sur les récits rétrospectifs et les genres narratifs de la Chanson de Roland au Tristan en Prose », p. 287, qui interroge la spécificité du genre épique face au romanesque ; « Dire l’avenir », p. 301, qui se conclut par une tentative de caractérisation des effets d’annonce dans les chansons de geste, à savoir par le degré de précision (si les protagonistes sont nommés ou non), par sa portée (son immédiateté ou son décalage) et par sa position dans la structure strophique (souvent en fin de laisse) ; on appréciera in fine la métaphore musicale qui apparente l’« entrelacement complexe d’échos et de rappels de toutes sortes » des chansons de geste « aux procédés de leimotive de la musique symphonique » (p. 317).

10Enfin vient la question des « axes narratifs ». Dans les chansons de geste les plus anciennes, la narration peut être qualifiée d’« unilinéaire », à savoir que les actions se succèdent les unes aux autres avec une suspension du temps entre elles (le temps semble figé pour les personnages dont on ne parle plus). Certaines de ces chansons cherchent cependant à créer un ersatz de temporalité réaliste, en prenant en charge deux axes narratifs, comme dans la Chanson de Guillaume, où est fait le récit d’une bataille en différents lieux, grâce aux ellipses et aux sommaires, qui permettent de raconter deux actions parallèles. L’évolution du genre va jusqu’à des récits « plurilinéaires », capables d’entrelacer différents épisodes. Pour reprendre une analyse de J.-P. Martin, cette évolution du genre « s’accorde à une esthétique nouvelle, celle de la profusion gothique qui peu à peu se substitue en architecture à la sobriété romane » (p. 273). Cette question des axes narratifs est traitée dans un autre article, richement illustré, « Une narration plurilinéaire : le jeu des motifs dans Garin le Loherenc » (p. 319). L’analyse d’une séquence précise de l’œuvre (la première faide) montre bien l’évolution du genre, notamment par l’utilisation des motifs rhétoriques tels que le panorama épique, qui permet d’évoquer deux ou trois lieux en même temps ; une analyse plus précise de ce motif est d’ailleurs proposée dans la suite de l’ouvrage (« ‘Vue de la fenêtre’ ou ‘panorama épique’ : fonctions narratives d’un motif rhétorique », p. 327), l’A. rappelant que le panorama épique fonctionne par le biais du regard du personnage qui permet d’effectuer une transition entre deux scènes mais également d’apprendre au public les sentiments de ce personnage par rapport à ce qu’il voit.

11Reste un cas bien particulier, celui des « anisochronies », qui renvoie une fois encore à une conception non réaliste et symbolique du temps. Dans Orson de Beauvais, par exemple, texte que connaît bien J.-P. Martin pour en avoir été le dernier éditeur, chaque personnage possède sa temporalité propre selon sa nature et sa fonction. C’est ainsi qu’un même laps de temps peut représenter un temps long côté masculin, opposé à un temps féminin plus court.

12Deux articles, enfin, interrogent de manière très précise l’usage particulier qui est fait dans la chanson de geste des tiroirs verbaux. Dans « Mémoire et légende : deux modes de la narration en ancien français » (p. 223), J.-P. Martin revient sur les travaux de Sandmann (pour lequel les changements de temps ne sont pas tant liés à une logique qu’à une esthétique de la variatio – ce qui n’est pas tout à fait vrai dans les discours directs où la norme grammaticale est respectée) et de Fleischman, qu’il se propose d’affiner. On retiendra l’idée essentielle de l’opposition entre un mode narratif mémoriel, qui « ne perd jamais de vue la relation chronologique de l’acte narratif à l’histoire relatée », et un mode légendaire, qui est celui de la célébration dans un présent marquant une « rupture ontologique » entre le discours et ce qui est narré (p. 231). Le second article (« Archaïsme et style épique », p. 235) s’intéresse quant à lui à l’utilisation de l’imparfait, où l’auteur voit, avec l’utilisation de la parataxe et le vocabulaire des armes, un indice de la volonté des poètes de créer un espace temporel clos et légendaire. Cette utilisation des archaïsmes est ainsi une manière de créer un langage spécial lié au rituel qu’est, une fois encore, la récitation épique.

13L’ouvrage se termine avec une importante réflexion portant sur « L’imaginaire de la temporalité dans Raoul de cambrai » (p. 337), qui permet à l’A. d’illustrer l’ensemble de ses propos dans le cadre d’une étude précise. Aucune datation chiffrée n’existe dans Raoul de Cambrai. La seule donnée historique est la présence de Louis, fils de Charlemagne. Il ne s’agit cependant pas du Louis contemporain du véritable Raoul, mais d’un Louis transformé par et vers la Légende. L’Histoire est ainsi métamorphosée par le récit épique et mythique ; le temps carolingien devient eschatologique : il est lié aux origines bibliques (grâce au psautier de la mère de Bernier) et on y rappelle l’imminence de la fin du monde. La temporalité interne du récit est symbolique. C’est ainsi que la chronologie des actions est marquée essentiellement par les fêtes religieuses, notamment le Vendredi saint pour l’incendie d’Origny. L’A. précise que cet aspect religieux du texte peut parfois conduire à des paradoxes ; ainsi la figure quasi christique de Bernier peut surprendre, puisque c’est la vengeance qui lui tient lieu de résurrection. J.-P. Martin rappelle également l’importance des échos qui rythment le récit (« les trahisons répondent aux trahisons et les vengeances aux vengeances », p. 343) tout en montrant que ce récit évolue cependant, entre une première partie hantée par les morts et comme « plombée » par le poids du passé, et une seconde partie beaucoup plus tournée vers l’avenir. De plus, la partie la plus ancienne de la chanson a tendance à privilégier le chant lyrique avec une action qui semble s’interrompre dans les laisses parallèles, tandis que dans la partie assonancée, l’action prend le pas avec une accumulation des événements ; la narration procède alors par succession immédiate d’actions.

14Enfin, si certaines données temporelles peuvent paraître réalistes (comme le prouve la durée des trajets), la symbolique n’est jamais loin, notamment dans l’âge des personnages ; ainsi, lorsque Bernier retrouve son fils, son âge ne respecte pas la logique chronologique interne à l’œuvre, mais marque son arrivée à l’âge d’être chevalier.

  • 12 François Suard, Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire (XIe- XVe siècle), Paris (...)

15Avec le Guide de la chanson de Geste de F. Suard12, le Charlemagne et Arthur de D. Boutet, et son propre ouvrage Les Motifs dans les chansons de geste, cette somme de Jean-Pierre Martin constitue un outil de première importance dans la compréhension des épopées médiévales. Si le remaniement d’articles anciens n’évite pas les répétitions, l’ensemble a été pensé avec soin et pertinence ; on appréciera en outre la diversité des exemples choisis, qui vont de la (trop ?) connue Chanson de Roland à Raoul de Cambrai, en passant par la Geste des Loherains, qui trouve là un précieux promoteur ; ouvrage synthétique, mais qui ne clôt pas le débat, cet essai propose des pistes de recherche dont on espère qu’elles susciteront d’autres ouvrages de cette qualité (notamment en ce qui concerne la transmission des mythes indo-européens).

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Notes

1 Figures III, Seuil, 1972.

2 Temps et récit, Seuil, 1983.

3 Voir, par exemple, son Essai de poétique médiévale, Seuil, 1972.

4 On renverra avec profit aux articles d’Emmanuèle Baumgartner, « Quelques remarques sur l’espace et le temps dans Raoul de Cambrai », La Chanson de Geste et le mythe carolingien, Mélanges René Louis, Saint-Père-sous-Vézelay, 1982, p. 1011-1019 et « Temps linéaire, temps circulaire et écriture romanesque (XIIe- XIIIe siècles) », Le Temps et la durée dans la littérature au Moyen Âge et à la Renaissance, éd. Y. Bellenger, Paris, Nizet, 1985, p. 7-21. C’est d’ailleurs à la mémoire d’E. Baumgartner que sont dédiés les textes rassemblés par J.-P. Martin.

5 Les Motifs dans la chanson de geste. Définition et utilisation (Discours de l’épopée médiévale 1), nouvelle édition revue et mise à jour, Paris, Champion (« Essais sur le Moyen Âge » 65), 2017. La première édition de cet ouvrage date de 1992.

6 Zeitschrift für romanische Philologie, 73, 1957, p. 1-19.

7 Penser sans concepts. Fonction de l’épopée guerrière (Iliade, Chanson de Roland, Hôgen et Heiji monogatari), Paris, Champion, 2006.

8 Charlemagne et Arthur ou le roi imaginaire, Paris, Champion, 1992. 

9 Voir Jean-Charles Herbin, « L’histoire otage des chansons de geste ou l’inverse ? Le cas d’Anseÿs de Gascogne et de la Vengeance Fromondin », Le Nord de la France entre épopée et chronique. Actes du colloque international de la Société Rencesvals, section française, Arras, 17-19 octobre 2002, éd. E. Poulain-Gautret et al., Arras, Artois Presses Université, 2005, p. 239-265.

10 J.-P. Martin relève cependant certaines constantes comme la monstruosité des Sarrasins, leurs liens à l’espace marin, l’importance des lignées…

11 Que les chansons de geste soient idéologiques n’empêche cependant pas la finesse de leur raisonnement et il serait caricatural de résumer le corpus épique à un affrontement binaire entre les bons chevaliers chrétiens et les mauvais démons païens. Ainsi, J.-P. Martin a raison de montrer l’ambiguïté de la victoire finale des Chrétiens dans Aliscans, qui doivent leur triomphe à un géant tel que ceux qu’ils ont eu à combattre : « tout cela ne peut manquer de suggérer, face aux périls auxquels [la chrétienté] est exposée, un sentiment moins de triomphe que de fragilité » (p. 104).

12 François Suard, Guide de la chanson de geste et de sa postérité littéraire (XIe- XVe siècle), Paris, Champion (« Moyen Âge. Outils et synthèses » 4), 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gauthier Grüber, « Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2), 2020  »Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], Recensions par année de publication, mis en ligne le 13 février 2021, consulté le 21 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/crm/16608 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crm.16608

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Gauthier Grüber

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