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2022

Mireille Séguy, Trois gouttes de sang sur la neige, Sur notre mémoire littéraire, Chrétien de Troyes, Giono, Bonnefoy, Quignard, Roubaud, 2021

Myriam White-Le Goff
Référence(s) :

Mireille Séguy, Trois gouttes de sang sur la neige, Sur notre mémoire littéraire, Chrétien de Troyes, Giono, Bonnefoy, Quignard, Roubaud, Paris, Champion (« Mémoire du Moyen Âge » 3), 2021, 333 p.

ISBN 978-2-7453-5481-5

Texte intégral

1Le volume rend compte de recherches menées sur la longue durée par Mireille Séguy à la fois à propos de la littérature médiévale et de ses retentissements contemporains, par des travaux personnels, mais aussi par l’animation de différents séminaires ou autres événements scientifiques. Elle s’intéresse « à cette fabrique paradoxale, par où le neuf trouve à se définir par la réinvention de l’ancien » (p. 13), inspirée par l’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg, consacré à « l’identification des survivances dans l’histoire de l’art » (p. 13), et convaincue que le passé « ne peut revenir qu’à la faveur de l’existence, ou mieux des existences que nous lui inventons pour répondre à un appel que nous croyons percevoir » (p. 13). Elle analyse le mécanisme d’augmentation qu’opère la littérature seconde grâce à la relecture qu’elle propose d’une littérature première qu’elle constitue a posteriori (p. 14). Parmi ces processus, elle s’intéresse ici à celui qui s’opère à partir du Conte du Graal de Chrétien de Troyes qui, par sa nature singulièrement énigmatique, suscite d’autant plus les relectures, et en particulier à la scène fameuse des gouttes de sang sur la neige.

2Le premier chapitre, « Rouge sur Blanc », est consacré au texte médiéval. Il analyse notamment la problématique de la vision sensible ou intérieure voire spirituelle. Il explicite les liens entre « semblance », image, et imagination et mémoire, en s’appuyant par exemple sur Augustin ou sur la théorie des « sens internes » d’Avicenne. Il montre à l’aide de différents outils philosophiques (Aristote, notamment) comment on peut partager une mémoire involontaire. L’image mobilisée est à la fois intime et culturelle, mais encore elle entre en réseau avec d’autres passages du roman mais aussi d’autres œuvres, qui deviennent autant de « réminiscences souterraines » (p. 56) (Tristant et Iseut…) ou « tronquées » (p. 69) (Mabinogi de Peredur, saga irlandaise de L’Exil des fils d’Usnech…), ce qui nécessite « des opérations de déchiffrements intra- ou intertextuelles » (p. 56). L’image initiale peut alors être considérée comme « une image fantôme » (p. 68) qui, par « association mémorielle » (p. 68), pourrait remonter jusqu’à « un inceste fondateur […] dans la famille des gardiens du graal » (p. 68), qui « valoris[e] la (re)tenue du désir propre à la fin’amor » (p. 74) ou encore qui propose « l’évitement de la mise à mort […] comme un évitement de la pulsion prédatrice » (p. 74), par exemple.

3Le deuxième chapitre traite de la relecture de la scène dans Un Roi sans divertissement de Jean Giono où elle constitue un « leitmotiv structurant » (p. 77) « évanescent, énigmatique et discordant » (p. 77). Mireille Séguy s’intéresse en outre au scénario du film issu du roman où les « réactualisations transfictionnelles (et, ici, transmédiatiques) » (p. 77) lui apparaissent comme « une reprise ‘au cube’ » (p. 77) et conduisent à un « renversement poétique et axiologique » (p. 78) de la référence médiévale. À partir de la reconnaissance de « l’effet d’emprise constitutif de la scène » (p. 85), elle met en lumière les « anamorphoses » (p. 79) et les « diffractions » (p. 85) opérées. Giono « fait en effet apparaître à la surface du texte la strate mémorielle qui est la plus enfouie dans le récit médiéval : celle qui associe le pouvoir captateur du spectacle du sang sur la neige à la prédation et à la mort » (p. 90), notamment par l’ajout de la couleur noire. Parallèlement, l’auteur « efface la nature mémorielle de la scène : aucun visage aimé, aucune image, aucun passé ne se (re)trouvent dans le sang versé sur la neige » (p. 91). « L’effet de capture […] révèle […] le fond de sauvagerie de l’homme » (p. 92). Giono renverse l’ethos courtois et suggère de « (re)devenir loup » (p. 93) par « évanescence de la ligne de partage entre l’homme et l’animal » (p. 95). Pour autant, était-il nécessaire de passer par l’évocation du Bisclavret médiéval pour motiver le « (ré)ensauvagement » (p. 109) des personnages ? L’analyse de détail des textes ne dément pas la finesse que l’on connaît à Mireille Séguy. On comprend donc que « ce phénomène de hantise fait du Conte du graal un texte revenant, dont la présence spectrale, à la fois insistante, déformée et évanescente, obsède les textes de Giono » (p. 120). En outre, Mireille Séguy met cette lecture particulière en regard avec l’ensemble de l’œuvre de Giono, qu’elle maîtrise parfaitement. Ainsi, chez l’auteur, « le spectacle de la bascule de la vie dans la mort […] dépasse de loin cette théorie du divertissement. Elle s’attache, plus profondément, à une vision globale du Cosmos, où l’informe et la forme, l’anorganique et l’organique, le mort et le vif sont imaginés comme des forces entrant constamment en relation et en tension les unes avec les autres, se voulant et se repoussant l’une l’autre, s’alimentant et s’annihilant l’une par l’autre » (p. 140). « Le gauchissement idéologique que Giono imprime à son texte-source fait dès lors apparaître une autre strate interprétative demeurée latente dans le roman médiéval : celle d’une parenté profonde, fondamentale, entre ce qui se joue réellement dans la scène des gouttes de sang sur la neige et le processus même de la création / de la lecture littéraires. Cette dernière mise au jour va caractériser, diversement mais toujours de manière centrale, toutes les reprises de l’épisode médiéval composées dans le dernier quart du vingtième siècle » (p. 145).

4Le troisième chapitre traite à la fois du Nom sur le bout de la langue (1993) de Pascal Guignard et du Graal sans la légende (2013) d’Yves Bonnefoy. Chez Quignard, Mireille Séguy relève un « processus de condensation » (p. 149) qui permet une réflexion à propos de la « défaillance » (p. 150), notamment du langage. Là encore, l’élucidation de la relecture passe à la fois par la mobilisation d’autres œuvres médiévales (comme la légende de Mélusine, Tristan, La Châtelaine de Vergy ou Guingamor, par exemple) et par la mise en perspective avec d’autres écrits de Pascal Quignard, en particulier à propos des « éclipses » (p. 165) ou « temps morts » (p. 165) où les héros médiévaux s’abîment dans leurs pensées. Il en ressort une véritable « obsession de la mise au silence de la relation amoureuse qui, d’emblée, condamne les amants à l’enfermement et à la mort » (p. 167). Ce chapitre passionnant montre qu’une « version mélancolique du silence qu’expriment par excellence les textes médiévaux, dans la lecture qu’en fait Pascal Quignard, coïncide, chez lui, avec une version sombre de l’activité de la lecture-écriture. […] On ne revient pas du voyage aux enfers qu’entraîne le défaut du langage » (p. 168) ; « c’est au même abandon total à l’appel de la perte de soi qu’engage l’expérience de la lecture et de l’amour » (p. 169). Outre sa qualité interprétative, ce chapitre est porté par la qualité d’écriture, élégante et poétique, de Mireille Séguy.

5On passe de Quignard à Bonnefoy car « leurs Moyen Âge sont […] très proches, y compris dans la tentation qu’ils offrent d’abandonner le monde d’ici pour un autre monde qu’ils semblent incarner » (p. 175). La scène des gouttes de sang sur la neige est « interprétée comme le moment où se révèle le sens de la scène du graal dont ‘l’énigme’ exerce un attrait magnétique sur Bonnefoy depuis son entrée en poésie » (p. 175). « Elle est envisagée par Bonnefoy comme le panneau central d’un triptyque dont les parties latérales seraient respectivement occupées par l’épisode de la soirée chez le Roi Pêcheur et par le réquisitoire prononcé par la Demoiselle Hideuse devant Perceval à la cour du Roi Arthur » (p. 176). « Perceval ne sait ni voir ni questionner. Ce double empêchement fait de la scène, commentée par l’auteur, une dramaturgie de notre rapport au monde et de la difficulté où nous sommes d’emprunter la voie de la poésie, définie comme la capacité à accéder, contre l’abstraction du langage conceptuel, à ce qu’il nomme ‘l’infini intérieur’ de chaque chose » (p. 176). La scène des gouttes de sang est lue comme « un appel à percevoir ‘ce qui est’ » (p. 179). Pour ce faire, « Bonnefoy réintroduit massivement les procédures analogiques » (p. 181). Ce qui réunit Quignard et Bonnefoy est la recherche d’un « vrai lieu […] qui fut autrefois le nôtre, dont nous avons été exilés, mais que nous pouvons espérer rejoindre par l’expérience littéraire, et, singulièrement, par la lecture des textes médiévaux » (p. 198), « cette enfance à la fois anthropologique et biographique, où le langage devait se trouver lui-même pour pouvoir dire le monde » (p. 202). Il faut « retrouver le mode d’énonciation à la fois direct et non-assuré de lui-même qui est celui d’une langue à ses débuts » (p. 202). Toutefois, les deux auteurs ont des « définitions opposées de notre véritable lieu d’appartenance » comme ils ont « des conceptions inversées de la relation à l’autre » (p. 215) : « Alors que pour Quignard l’idée que le monde est ‘un’ constitue une contre-vérité […], tout l’œuvre de Bonnefoy tend au contraire à montrer et vise à dire […] que nous ne sommes bien qu’ici et que nous n’avons qu’un seul royaume, avec lequel il nous faut, de toutes nos forces, nous lier » (p. 214-215). Chez les deux, la scène devient métapoétique, « la mise en abyme, particulièrement frappante, de la manière dont une poétique de la lecture et de l’écriture peut changer une existence et déterminer son engagement dans le monde » (p. 217).

6Le quatrième chapitre s’ouvre après une très belle transition, qui joue de notre excitation intellectuelle à poursuivre la lecture. L’ouvrage se lit véritablement comme une enquête. Le chapitre est consacré au ‘grand incendie de londres’ de Jacques Roubaud. Il observe les modèles de composition médiévaux qu’a utilisés l’auteur, notamment la composition par branche (arborescence), entre « logique expansive » et « visée englobante » (p. 230). Mireille Séguy explore avec Jacques Roubaud les notions d’« énigme » et de « mystère » (p. 235), ou la « fictiérudition » (p. 271), par exemple, et, une fois encore, met la relecture de Chrétien en perspective avec l’ensemble de son œuvre. En outre, Mireille Séguy ouvre encore son champ d’investigation aux autres influences de l’auteur, notamment Perec ; on se rappelle par exemple que le prénom du héros de La Vie mode d’emploi est Percival (p. 293) ! De nouveau l’enquête est palpitante.

7En conclusion, Mireille Séguy affirme que c’est « avant tout au titre d’un âge des possibles que le Moyen Âge se voit élu comme le passé de référence de la littérature contemporaine » (p. 298), ce avec quoi nous ne pouvons que nous accorder, comme avec le constat de la possibilité de lire la littérature médiévale comme une « expérience à vivre » (p. 299), qui conduit à un « entrelacement de l’existence vécue et de la recherche d’une poétique propre », (p. 299) que nous avons également souvent constaté. L’autrice observe comme la scène médiévale devient un « vestige » puis un « signe ». « Ce passage du vestige au signe relève d’un processus à la fois privé et culturel, qui scelle l’adhésion intime d’un individu à un ethos partagé et donc reconnaissable par une communauté, en l’occurrence l’ethos courtois » (p. 304). « Cette mise en vedette du Moyen Âge vient du fait que c’est précisément l’image du vestige, plutôt que celle du legs dûment déclaré devant notaire, que l’époque privilégie dès lors qu’elle se rapporte à son passé » (p. 305). « C’est comme le vaincu et l’oublié de notre histoire culturelle que le passé médiéval revient avec insistance dans notre contemporain » (p. 306). Pour les auteurs abordés, la scène médiévale est considérée comme « un reste ténu et fragmentaire, de quelque chose que nous avons perdu ou sommes en instance de perdre, qu’il s’agisse de notre sauvagerie native (Giono), de notre vie anté-linguistique (Quignard), de notre proximité avec l’être-là des choses et des êtres (Bonnefoy), ou de la mémoire des disparus (Roubaud) » (p. 305).

8Bien entendu, une très bonne bibliographie organisée suit l’ensemble et permet de poursuivre la réflexion. L’ouvrage nous apparaît comme un travail de référence.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Myriam White-Le Goff, « Mireille Séguy, Trois gouttes de sang sur la neige, Sur notre mémoire littéraire, Chrétien de Troyes, Giono, Bonnefoy, Quignard, Roubaud, 2021 »Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], Recensions par année de publication, mis en ligne le 04 juin 2022, consulté le 10 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/crmh/17845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crm.17845

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