1Este artigo não pretende ser mais do que a apresentação de um trabalho em progresso na área científica transversal da metodologia, que hibridiza a reflexão teórica com a aplicação prática de saberes, procedimentos e utensílios, tanto aqueles clássicos quanto os experimentais. Em particular, as metodologias atuais crioulizam a natureza da ciência moderna com as potencialidades dos recursos pós-modernos ou inerentes à modernidade avançada, como os modos de fazer digitais, desde o início dos anos 90, após a emergência das novas tecnologias interativas e da Internet. Uma destas ferramentas recentes para a investigação é o conhecimento em linha, que recebe um novo alento não apenas no interior de redes sociais como o Facebook, mas igualmente no seio das redes sociais e semânticas da Web 3.0 ou web semântica. Os sites e outros recursos da Web 3.0 distinguem-se por privilegiar a produção e a partilha de conhecimento, e não apenas de informação, como sublinha Gilbert Paquette: “como podemos tornar a Web mais útil, mais inteligente, mais intensiva em conhecimento para atender às necessidades cada vez mais exigentes de aprendizagem e trabalho?” (Paquette, 2010, p. xiii).
2O presente texto trata de alguns dos meios e métodos produtores e difusores do conhecimento científico. Em particular, a reflexão epistemológico-teórica é aqui aplicada a paisagens e arenas científicas que lidam com processos híbridos e transculturais. Algumas das características destes saberes mestiços mais recentes (mas claramente não sendo os seus únicos atributos) são a sua natureza global e interativa, o que introduz novas dificuldades associadas aos eixos epistemológico, teórico, analítico e empírico, inerentes ao trabalho e à investigação científicos.
3As consequências deste contexto social hodierno adivinham-se múltiplas. Uma delas é a emergência de metodologias inovadoras, no seio dos diversos modos e meios de conhecimento, como alerta Patricia Leavy (2009, p. 18), ao aproximar a pesquisa sociológica da prática artística: “trabalhar com metodologias inovadoras muitas vezes exige que os pesquisadores atravessem fronteiras disciplinares, deixem as suas zonas de conforto…”
4Note-se que, de um ponto de vista epistemológico, uma “metodologia” não se confunde com um “método”. A metodologia emerge como uma espécie de gramática dos métodos e das técnicas, ou de outras atividades procedimentais destinadas à execução de tarefas específicas, em processos de busca de um ou mais objetivos de conhecimento ou de sabedoria. Ou seja, uma metodologia constitui uma grelha de problematização, que inclui, entre outros elementos, um conjunto de reflexões epistemológicas e teóricas abrangentes, sobre os modos práticos de desenvolvimento de específicos campos de estudo ou de tipos de conhecimento. Por outras palavras, o debate epistemológico sobre as metodologias não se reduz à diferença entre métodos e técnicas, nem se confina à dissemelhança entre metodologias e abordagens metodológicas, nem se limita a qualquer outra dicotomia redutora. O panorama traduz-se numa mais intensa complexidade, e envolve estratégias e táticas muito variadas de fazer Ciência. Sumarizando apenas algumas delas, e entre outros traços, a metodologia releva da lógica ou da dialética, a abordagem metodológica revela-se processual, o método desvela-se enquanto atividade regulatória, e a técnica afirma-se enquanto ação instrumental.
5Para além disso, é preciso distinguir entre as ideias e conceitos de “criação’”, “invenção” e “inovação”. O primeiro termo foi mais usado em atividades artísticas e literárias, sobretudo no quadro do Romantismo. Por seu turno, a invenção associa-se, frequentemente, aos discursos científicos e técnicos da modernidade, por vezes confundindo-se, algo insatisfatoriamente, com a investigação pura ou fundamental. E a inovação significa mais propriamente a aplicação, nas atividades económicas e no tecido social, da criação e da invenção, articuladas às novas tecnologias, cada vez mais no contexto dos novos media digitais.
6Assim sendo, neste artigo, o conceito “inovação” é utilizado em termos de aplicação, da criatividade e inventividade, pelos cientistas sociais, aos campos económicos, sociais, políticos e culturais da contemporaneidade. Como se verá adiante, busca-se desconstruir, mas não substituir totalmente, posturas epistemológicas e metodológicas correntes, que subscrevem uma certa atitude não crítica ou mesmo acrítica em relação aos métodos e técnicas sociológicas herdadas ou adquiridas.
7Nesta ordem de ideias, torna-se relevante revisitar, embora brevemente, a equação teórico-metodológica que articula o caos, as causas e os casos.
8Perante o caos emergente diariamente no seio do tecido social, a ciência moderna procurou domesticá-lo, principalmente desde o século XVI, a partir de uma linguagem e discurso racional que, entre outros procedimentos explicativos, privilegiou a pesquisa das causas dos fenómenos sociais, articuladas aos seus efeitos. Para além deste pensamento e prática causalistas, a racionalidade moderna utilizou uma reflexão e trabalho de campo casuísticos, que procurou superar as insuficiências da aproximação causal a partir de uma aproximação mais empírica e delimitada. Recentemente, a perspetiva pós-moderna ou da modernidade avançada inclui teorias como a “teoria do caos”, e metodologias que procuram descodificar o próprio caos subjacente à natureza, ao homem e à própria cultura, entidades onde o processo de hibridação constitui não a exceção mas a regra ou uma das regularidades, modificando mesmo algumas das nossas certezas sobre a natureza da própria ciência (Gleik, 2008).
9Hoje em dia, os cientistas em geral e os cientistas sociais em particular, problematizam e utilizam, cada vez mais, métodos híbridos, ou seja, aqueles que misturam, sintetizam ou crioulizam entidades ou procedimentos diversos, diferentes e até opostos. Por exemplo, numa pesquisa, o racional mescla-se com o sensível, o quantitativo é contaminado pelo qualitativo, os procedimentos “manuais” utilizam com proveito as tecnologias digitais, etc.
10Estes e outros desassossegos da epistemologia e metodologia contemporâneas parecem comprovar que nenhuma metodologia se constitui perenemente por decreto científico, nem nenhum manual pode ditar aquilo que deve ser a naturalidade, a normalidade e a legitimidade do trabalho científico. Diferentemente, hoje existem metodologias simultaneamente críticas e dialógicas, que promovem encontros mas também reencontros, entre os modos e modas de produzir, interpretar e disseminar o conhecimento científico. Eis algumas ilustrações deste processo social, mas igualmente sociológico.
11No que respeita aos métodos quantitativos, por exemplo, assistimos a “tempos turbulentos para a metodologia dos inquéritos” por questionário, numa conjuntura de generalização dos métodos mistos (Dillman, 2009, p. 9):
o desenvolvimento e a implementação generalizada dessas tecnologias de comunicação nos últimos anos fizeram com que os inquiridores tivessem que tomar medidas adicionais para distinguir os seus inquéritos por questionário dos inúmeros outros contatos (correio, telefonemas, e-mails, mensagens de texto, etc.) que cada um de nós recebe diariamente. Além disso, o casamento dos inquéritos com dispositivos de alta tecnologia exige que os pesquisadores forneçam considerações adicionais sobre como diferentes populações interagem com as novas tecnologias.
12Quanto aos métodos qualitativos, a netnografia constitui um método que inclui um conjunto de técnicas sociológicas e etnográficas relevantes e estimulantes para os Estudos Culturais, por exemplo para a análise e interpretação da interatividade entre os membros das comunidades em linha. Por exemplo, e como sublinha Robert Kozinets (2012, pp. 68, 72), a natureza da pesquisa no terreno digital apresenta quatro caraterísticas centrais: alteração da interação; o anonimato; a acessibilidade e o arquivamento da informação pelos próprios utilizadores.
Não é de admirar, então, que as técnicas de análise de conteúdo estejam a desfrutar de um renascimento na sua aplicação à análise de conversas em linha. O arquivamento instantâneo das comunicações sociais presentes na esfera da Internet torna este contexto para a realização de pesquisas etnográficas muito diferente do contexto da interação face a face. (Kozinets, 2012, p. 72)
13Quanto a certas metodologias inovadoras no sentido acima explanado, ou seja, entendidas em termos de grelhas ou problemáticas de uso de métodos e técnicas originais, é sintomático o caso do design radical de jogos, um posicionamento assinado por Mary Flanagan, entre outros autores:
seja na sua capacidade de estimular a participação numa era conectada à Internet ou no seu papel como plataforma de entretenimento, intervenção, autoria e subversão, os jogos de computador – de fato, todos os jogos são altamente relevantes para a imaginação do século XXI. (Flanagan, 2009, p. 251).
14Note-se ainda que a metodologia não apenas condiciona, mas é também influenciada e reconstruída pela própria natureza de cada objeto de estudos. O presente ensaio problematiza, sem facultar respostas definitivas, o terreno escorregadio das culturas móveis, em particular aquelas turísticas, operantes nas redes sociais urbanas ou digitais, que deverão ser estudadas igualmente a partir de métodos móveis. Dito de outro modo, não iremos aqui pensar nem falar de uma metodologia abstrata, única ou mesmo destinada tão-só ao ensino, mas também conversaremos sobre a confrontação desta metodologia, através de atividades de extensão, com lugares externos à academia, em terrenos móveis ou movediços do social.
15De facto, como sublinha Luc Pauwels (2006, p. 120), a representação das culturas móveis pode fundar-se na expressão, multivocalidade e reflexividade veiculadas por exemplo através de filmagens realizadas no quadro de pesquisas sociológicas e antropológicas, em particular aquelas empreendidas usando tecnologias digitais: “a atual tecnologia dos média digitais permite a expansão do potencial discursivo do filme e transforma-o num produto mais híbrido, com mais possibilidades e desafios”.
16Por forma a ilustrar tais posturas epistemológicas e metodológicas, críticas e dialógicas, apresentaremos aqui um método híbrido, nomeado Exposição Sociológica, mostrado no interior do evento cultural New Art Fest’17, que decorreu entre 1 e 30 de Novembro de 2017, na Sala do Picadeiro do Museu Nacional História Natural e de Ciência, em Lisboa. Trata-se, como veremos abaixo, de crioulizar o conhecimento sociológico com outras linguagens e contextos sociais, como as atividades e discursos artísticos e literários. Concretamente, no seio deste método híbrido, desenvolvemos três técnicas de fazer sociologia numa galeria de arte, em diálogo estreito com os seus visitantes. Estas técnicas usaram a pretensa racionalidade científica em conexão com a alegada sensibilidade das artes. Na verdade, ambos esses modos de conhecimento utilizam, em grau maior ou menor, a razão e a sensação. O autor serviu-se também de procedimentos sociológicos mais tradicionais, como a observação direta e entrevistas, dirigidas aos visitantes deste espaço de arte e registadas em vídeos, que serão transcritos, analisados e interpretados posteriormente.
17Em suma, este artigo não se limita a um método ou a uma técnica: como se verá adiante, a Sociologia Artística constitui (essencialmente, se bem que não somente) uma postura epistemológica e metodológica; a nomeada Exposição Sociológica desvela-se mais propriamente enquanto método, que por sua vez incorpora 3 técnicas: a banda desenhada sociológica (ou sociological comics); o Inquérito visual-virtual e a galeria sociológica virtual.
18Finalmente, aquilo que se entende por etapas deste processo é ainda outra coisa: como se indica logo no resumo, estas fases são, grosso modo, três: 1) a planificação do projeto na universidade ou no centro de investigação; 2) a apresentação de instrumentos da pesquisa e a interação com os visitantes na galeria de arte; 3) a posterior introdução de resultados (parciais) numa revista científica sociológica. Só assim o processo de pesquisa se pode constituir sempre em trabalho em progresso, e não instituir-se de modo definitivo. Uma tal cumplicidade aberta entre a universidade e as atividades de extensão ocorre deste modo em termos de um ciclo de hibridação que inclui pelo menos dois tipos de miscenização. Uma primeira hibridação sócio-científica ocorre entre o contexto sociológico académico e o contexto social da galeria de arte, bem como no seio da caminhada socio-científica inversa. Uma segunda hibridação racional-sensível passa-se entre o conhecimento sociológico e os saberes e sabores artísticos.
19O campo das ciências, e o continente das Ciências Sociais em particular, tem registado numerosos conflitos e ambiguidades epistemológicas e metodológicas, por exemplo quanto à delimitação dos seus territórios e pontos de contato. Afinal, existem numerosas transversalidades e interseções na rede intricada que reúne os diversos ramos e comunidades científicas das Ciências Sociais.
20Por forma a contribuir, ainda que de forma incompleta, para a clarificação deste estado de coisas, introduziremos abaixo apenas os arquipélagos de conhecimento de que falamos neste artigo: a Sociologia Visual e um terreno vizinho, a Sociologia Artística.
21Quanto à Sociologia Visual, inclui sobretudo objetos de estudo e métodos que se reportam seja à realidade referencial de natureza visual, seja às subjetividades, racionalidades e sensibilidades dos agentes sociais, no que respeita os processos visuais que observam ou produzem. Douglas Harper (2012), um dos pais fundadores desta área, traça os seus contornos essenciais, desde aspetos teóricos (perspetivas reflexiva e narrativa, fenomenologia, etnometodologia, semiologia) até às técnicas empíricas ativadas (etnografia visual, observação incorporada, documentário fotográfico, elicitação fotográfica e photo voice, multimédia). O livro mais recente de Luc Pauwels (2017) atualiza as posturas teóricas e metodológicas da disciplina, incluindo novos tipos de análises de imagens e de processos multimodais, uma reflexão ética e a produção e comunicação de conteúdos para o ensino, mostrando ainda variados estudos de caso. Gillian Rose (2016), uma autoridade na metodologia da Sociologia Visual, para além dos temas das primeiras edições, como a fotografia de arquivo, o documentário, os públicos e as questões de ética, publicou uma 4ª edição renovada em 2016, cobrindo novas configurações da investigação, como a análise de dados ou a pesquisa passada no ciberespaço, em sites e redes sociais digitais.
22De entre os primeiros estudos em Portugal dedicados à cultura visual urbana de um ponto de vista sociológico e não apenas em termos de crítica de arte, destacam-se as análises seguintes: interpretação do estilo e conteúdo da Arte dos Grupos Excursionistas e Jantaristas, associações que promovem um género original de cultura e turismo populares em tabernas urbanas (Andrade, 1979, 1986, 1988, 1991); reflexão sobre as obras do artista plástico Alvarez, que incluem frequentemente temáticas citadinas (Andrade, 1987). Mais tarde, um passo qualitativo foi dado através da problematização e estado da arte da Sociologia Visual, aos níveis internacional e da realidade sociológica Portuguesa, na perspetiva de uma Sociologia das Visibilidades Sociais e de uma Sociologia do Olhar (Andrade, 1995, 1997a, 1997b).
23Outros estudos relevantes sobre as culturas urbanas, por vezes incidindo nas suas dimensões visuais, incluem análises acerca das festas populares na região Norte de Portugal (Pinto, Ribeiro & Durand, 2016); ou debruçam-se sobre as transformações das culturas locais durante o processo de industrialização no Norte do País (Araújo, Cunha & Ribeiro, 2015). Nesta perspetiva dos processos móveis na contemporaneidade, Sales (2015) discutiu o caso do acesso online. Um tal contexto digital da cidade necessita de ser revisitado em termos de criatividade dos utilizadores e cidadãos (Zagalo & Branco, 2015).
24Por seu lado, a Sociologia Artística não se confunde com a Sociologia Visual, na medida em que se ocupa das várias artes, e não apenas daquelas transmitidas visualmente. Para além disso, a Sociologia Artística também não coincide com a Sociologia da Arte. Esta última usa a arte como temática e utiliza metodologia científica, semelhante ou dissemelhante de outras áreas da sociologia. Diferentemente, a Sociologia Artística utiliza, à partida, métodos artísticos para entender as problemáticas sociais, embora os confronte, de modo assíncrono ou síncrono, com os instrumentos de recolha de informação e análise sociológica. Todavia, mesmo se aplica métodos e técnicas artísticas, a Sociologia Artística também não se confunde com a Arte Sociológica. Esta corrente artística foi proposta essencialmente por Hervé Fisher (1977), Fred Forest (1977) e Jean-Paul Thénot (2012), a partir de 1974, mesmo se o termo já existia desde 1968. A Arte Sociológica propunha desenvolver uma intervenção crítica sobre a arte e a sociedade, e ainda questionar as teorias e métodos da Sociologia. Criticava principalmente o poder e os meios de comunicação de massa, usando a participação, a provocação, o simulacro e a ironia.
25Em suma, a Sociologia Artística, embora autónoma, articula-se e hibridiza-se com as Sociologias Visual e da Arte, e igualmente com a Arte Sociológica, mas na contemporaneidade que se assume, cada vez mais, como uma incomensurável rede urbana e digital, e sobretudo fundada e fundida numa natureza híbrida. Afinal, a Sociologia Artística entende-se como um saber híbrido que se pronuncia sobre as atuais realidade e sociedade híbridas. A conjunção de todos os saberes híbridos nomeia-se Hibridologia (Andrade, 2014, 2015).
26Para um tal desiderato, a Sociologia Artística utiliza, entre outros instrumentos, o método da hibridação artística. Este procedimento, através da mistura de técnicas e géneros artísticos, visa a descrição, narração, interpretação, compreensão e explicação da natureza plural e profunda do social, inclusive os fenómenos culturais e artísticos.
27Para além destas tecnologias artísticas híbridas, a Sociologia Artística serve-se de teorias, conceitos, métodos e instrumentos de reflexão sociológica de natureza híbrida. Por exemplo, os conceitos híbridos, que são aqueles termos crioulos que pertencem a culturas e artes diferentes, centrais ou periféricas, globais ou locais. Mikail Bakhtin (1983), ao empreender a crítica literária de obras de proveniência cultural diversa na obra Dialogical Imagination, usa o conceito/método híbrido que ele nomeia “cronótopo”, para traduzir a complexidade da articulação entre os tempos (cronos) e os espaços (topos) sociais, acionados por culturas díspares e por vezes antagónicas ou por géneros literários polissémicos. Afinal, onde acaba a cultura e a arte e começa a reflexão sobre elas?
28Ora, a Hibridologia em geral, e a Sociologia Artística em particular, podem aplicar-se a múltiplos objetos de estudo sociológicos híbridos, de que daremos estes dois exemplos: a problemática das culturas móveis e a discussão sobre a comunicação turística nas redes sociais urbanas e digitais.
29John Urry publicou em 1989 uma obra seminal intitulada The Tourist Gaze. Em Setembro de 2011, na 3ª edição empreendida com Jonas Larsen, o livro apresenta o título The Tourist Gaze 3.0, incorporando novas análises sobre a fotografia e o processo de digitalização [digitisation], no dizer dos autores. Este ensaio sobre o olhar do turista influenciou múltiplos trabalhos sobre as culturas móveis e as mobilidades urbanas e turísticas, conceitos também apurados por John Urry (2007, 2011) em diversas outras obras suas, por vezes em colaboração com Mimi Sheller (2004, 2006).
30A cultura móvel constitui um paradigma emergente nas atuais sociedades móveis, onde os processos, capitais, atores e coisas, e a natureza da cultura, movem-se e transformam-se continuamente. A cultura móvel é um recente modo de fruição e conhecimento do património cultural, articulado às mobilidades e discursos sobre o urbano. Hoje, no espaço público das ruas, museus e galerias, cidadãos, turistas e diversas marginalidades sociais ativam estratégias multimodais de comunicação cultural urbana, amiúde apoiadas em média digitais como os telemóveis, tendo em vista conhecer e desfrutar o património material (monumentos, obras de arte, cinema/vídeo) e o património imaterial (música, e-património cultural). Por outras palavras, assistimos hoje à emergência de um ciberespaço e um cibertempo móveis. O cibertempo significa o conjunto de temporalidades sociais (ou cursos) acionados pelo utilizador das espacialidades sociais (percursos), no seio do ciberespaço público da internet, residente em servidores ou mobilizado por dispositivos móveis.
31Retomando a distinção operada na introdução entre metodologia e métodos, existe hoje uma discussão interessante sobre as mobilidades socio-culturais e a sua interpretação sociológica. Por um lado, acerca daquelas culturas móveis subjacentes ao turismo cultural e artístico (Hanna, 2015; Kaminski, 2014). Por outro lado, no que toca as mobilidades relativas aos processos e instrumentos da investigação, especialmente quanto às pesquisas que usam dispositivos digitais móveis e que fundam, por vezes, uma cultura científica móvel.
32A epistemologia, a teoria e as metodologias inovadoras foram debatidas nos campos dessas mobilidades urbanas e digitais. De facto, Colin Hall (2005) chama a atenção para a necessidade de repensar os fundamentos epistemológicos da sociologia das mobilidades. O próprio investigador pode ser entendido como um viajante científico entre diversos contextos do social, para além dos meios académicos (Slocum, 2015). Nesta ótica, as estratégias da pesquisa em si, e a metodologia qualitativa em especial, sofreram transformações irreversíveis, como a articulação nunca dantes vista entre, de um lado, as epistemologias e as metodologias mais clássicas e, de outro lado, as chamadas ontologias, em recentes ensaios nas Ciências Sociais e Humanas. As ontologias não são mais do que conjuntos de conceitos articulados por relações específicas, constituindo uns e outras, proposições lógicas e dialéticas que delimitam uma dada área do conhecimento, em particular através de recursos e instrumentos digitais.
33Em particular, a relação da viagem com a inovação tem sido considerada como central nas Ciências Sociais (Hall, 2008). O próprio estatuto epistemológico das viagens e mobilidades urbanas e digitais é posto em causa na configuração inovadora da slow travel, uma modalidade da mobilidade que pretende compreender, profundamente e através de um ritmo mais meditativo, as identidades e diferenças entre as populações e culturas mundiais, simultaneamente nos níveis global e local (Fullagar, 2012).
34Outros autores e obras relevantes para este questionamento são Bruno Latour e colaboradores, que abriram o caminho para a Teoria do Ator-Rede [Actor-Network Theory]. Trata-se de uma configuração reflexiva estreitamente conectada ao seu modus operandi. Num primeiro momento, foi aplicada a terrenos empíricos académicos ou experimentais como o laboratório científico, mas procurou igualmente entender as relações sociais em contextos reticulares mais alargados, por exemplo no interior das redes sociais digitais. Esta teoria foi igualmente articulada à problemática das culturas móveis, em especial no caso do turismo (Duim, 2012). Os comportamentos de mobilidade e correspondente psicologia dos turistas encontram-se também relacionados com a respetiva sustentabilidade em políticas urbanas (Cohen, 2014). Outros métodos inovadores incluem os métodos móveis, como aqueles em que o pesquisador usa o computador portátil ou o telemóvel (Buscher, 2011), ou os métodos de investigação visuais, no caso do turismo (Rakic, 2012).
35Finalmente, no que respeita o trabalho de campo empírico, nunca é demais sublinhar que nos encontramos imersos num mundo móvel, tanto como atores sociais quanto na qualidade de investigadores, como bem salienta Jennie Molz (2014). As nossas vidas quotidianas enquanto cidadãos, turistas, ou noutra condição e situação de mobilidade, constituem vidas móveis (Elliot & Urry, 2010). Com efeito, no nosso planeta ocorrem mobilidades de natureza múltipla, como as partilhas interculturais perpetradas pelos turistas (Barker, 2014), mas igualmente as dramáticas diásporas dos imigrantes, re-localizações que requerem novas e inovadoras políticas dos lugares (Verstrate, 2009). Neste contexto de mudança acelerada, o cientista social, se quiser seguir o rasto dos outros agentes sociais de um modo rigoroso, terá igualmente que aplicar, nas suas pesquisas, as nomeadas tecnologias móveis da cidade (Scheller & Urry, 2006). Nesta conjuntura, a própria natureza do trabalho científico de terreno metamorfoseia-se (Hall, 2011).
36Para além disso, o conceito “culturas móveis” tem raízes numa pesquisa sobre as culturas urbanas e o turismo iniciadas em 1979-80, pelo autor do presente artigo. Esta investigação foi divulgada e publicada, por um lado, através de obras sobre o turismo popular dos Grupos Excursionistas e Almoçaristas/Jantaristas (Andrade, 1981, 1986). Por outro lado, a pesquisa produziu os conceitos “inter-viagem” (hibridação entre os vários tipos de viagem: turística, profissional, política, religiosa, etc.); “turismo crítico” (postura contra o turismo de massas por parte de um turista) e “contra-turismo” (visão do mundo alternativa, por parte de autóctones das sociedades visitadas por turistas, sobre as culturas populares locais).
37Estes e outros resultados foram sintetizados na proposta, por parte do autor deste artigo, de um género sociológico nomeado “Sociologia Semântico-Lógica” (Andrade, 2011a, 2011b). Um tal paradigma interpretativo do social, entre outros pedestais, é forjado no tsunami do conhecimento mobilizado pelos novos media, pelas tecnologias do ciberespaço e pelos dispositivos móveis. Com efeito, a Sociologia regista uma revolução, aos níveis epistemológico, teórico e metodológico, a partir das redes urbanas da metrópole global, articuladas às redes sociais e semânticas que subjazem à Web Social ou Web 2.0 (Facebook, Twitter, Instagram, What’s App) e à Web Social-Semântica ou Web 3.0 (Freebase, Google, Wikipedia). Para esse desiderato, o sociólogo pode usar o Método Geo-neo-lógico, que consiste na análise e interpretação dos processos sociais em três dimensões: os espaços (daí o prefixo “geo”’); os tempos, sobretudo os ritmos da inovação (“neo”); e o logos, conceito que significa a linguagem da razão, ou a razão da linguagem, ouvida, conversada ou escrita pelos sujeitos sociais. Uma tal tricotomia é inspirada no conceito deixis da Filosofia grega, mas aplicado ao social.
38Recentemente, esta análise foi aperfeiçoada num ensaio sobre o “e-turismo cultural”, ou seja o turismo ocorrido nas redes urbanas, culturais e digitais. Cidadãos, turistas e imigrantes representam e apresentam as suas próprias viagens de trabalho, de lazer e de saber, através do discurso produzido e reproduzido por meio das suas próprias deslocações, mobilidades e respetivas descrições, narrações e opiniões, no tecido da cidade e nas redes do “e-património cultural” (Andrade, 2017).
39Hoje em dia, os telemóveis ativam aplicativos incluindo realidade aumentada para perfis de consumidores como jovens, turistas e marginalidades sociais: i.e. apresentam localidades reais em imagens, vídeo ou 3D, e informação em tempo real sobre elas. Esta tendência inaugura uma cultura urbana e turismo aumentados, onde a realidade dos tempos livres aos horários laborais, é reforçada pela articulação entre entretenimento espetacular, informações pertinentes sobre lugares visitados e eventos culturais. As cidades de Braga (em Portugal) e do Noroeste têm acompanhado tais estratégias de desenvolvimento inteligente para a cultura móvel, como Braga Cidade Criativa Unesco e Smart City. Para além disso, no quadro das sociedades de risco coesas, um termo sugerido por Ulrick Beck (1992), importa refletir sobre riscos como o fetichismo da cultura urbana digital e a reificação do mercado turístico; ou as suas potencialidades, por exemplo uma troca inter/transcultural mais intensa na urbe e um melhor conhecimento das sociedades visitadas pelos turistas.
40As visibilidades ou invisibilidades urbanas constituem processos comunicativos que ocorrem ao nível contextual da cidade mediadora. Esta intermediação articula dois níveis do social: por um lado, as visões do mundo circulantes na urbe, de acordo com as estruturas sociais incorporadas nos agentes urbanos, como a idade, género, classe social, etnia, grau de formação, etc.; e, por outro lado, as visualidades sociais microscópicas inerentes à vida quotidiana (Andrade, 1995, 1997a, 1997b).
- 1 O projeto “Cultura Móvel e Comunicação Turística” reúne uma equipa coordenada pelo autor deste arti (...)
41Uma tal problemática do (in)visível urbano adquire especial relevo no quadro das mobilidades urbanas, e em particular no seio da comunicação urbana e turística móveis. Por exemplo, no caso das deslocações de turistas culturais a determinados locais da urbe, como os museus e as galerias de arte, aos quais subjazem modos de comunicação específicos. O projeto “Cultura Móvel e Comunicação Turística” visa precisamente aprofundar um tal processo, desde fevereiro de 20171.
42As (in)visibilidades metropolitanas partilhadas pelo projeto Cultura Móvel e pela publicitação de algumas das suas atividades na Exposição NewArtFest’17, abaixo desenvolvidas, sejam elas de natureza cidadã, turísticas ou migrante, baseiam-se numa intervenção, não apenas teórica mas também prática e participativa, no tecido urbano. Uma tal ação coletiva é entendida enquanto Sociologia Artística e artes digitais-virtuais de vanguarda, mas também funcionando como veículo de partilha de experiências culturais no seio do atual mundo intercultural e transcultural.
43Um monumento híbrido desvela-se como um edifício que opera a fusão de vários monumentos, a fim de celebrar um património cultural simultaneamente autónomo e comum. Pode ajudar cidadãos, turistas e migrantes a compreender o património cultural local ou mundial, dentro de uma estratégia transcultural. Transcultural significa a transformação da cultura em conhecimento, em particular nos contextos da Cidade 3.0 e do Turismo 3.0, ideias definidas na seção seguinte deste texto.
44A torre de Belém em Lisboa e a Torre Eiffel em Paris revelam-se como dois notáveis ícones urbanos culturais e turísticos. Através de sua hibridação, eles constituem um exemplo aliciante de monumento híbrido (Figura 1).
45Com efeito, não constituem exatamente torres gémeas, mas testemunham um processo comum de herança cultural. A Torre de Belém é uma metáfora de navio, para celebrar as descobertas portuguesas no século XVI, que iniciaram o processo de globalização, de acordo com Immanuel Wallerstein (2011). A Torre Eiffel significa um símbolo de outra globalização, a revolução industrial ao redor do mundo no século XIX. No entanto, a hibridização destas duas torres, tão díspares mas tão semelhantes, informa-nos que devemos diferenciar e conectar todas as culturas do mundo, de forma dialógica, democrática e igualitária.
Figura 1: Monumento híbrido
46Afinal, a Hibridologia também se define como o estudo das entidades num mundo intercultural e transcultural. Aliás, a Hibridologia usa hibrimédia, isto é um medium que transforma os média originários (iniciais num dado processo), como o medium edifício (exemplificados aqui na Torre de Belém e na Torre Eiffel), em média originais ou inovadores (o medium edifício híbrido, aqui ilustrado através do monumento híbrido).
47Diversas posturas teóricas opinam sobre aquilo que constitui os fenómenos do Turismo 3.0 aliados ao contexto da Cidade 3.0.
48Greg Richards (2011) define o Turismo 3.0 a partir destes atributos: maior interesse dos turistas pelo património intangível; superação da dicotomia entre alta cultura e cultura popular, por exemplo testemunhado pela abertura do turista à parte de rua; hibridação entre produção e consumo cultural; desejo de experiências autênticas na viagem turística. Este autor relaciona o Turismo 3.0 com a nomeada Cultura 3.0 (Sacco, 2011), com a qual partilha características. Para além do entendimento da cultura como um produto derivado da economia industrial nos séculos XVIII e XX (Cultura 1.0), ou da conceção da cultura como indústria cultural no século XX (Cultura 2.0), a noção de Cultura 3.0, associada às novas tecnologias digitais, significa que a cultura constitui um meio de criar identidade e valores, estimular a coesão social e incentivar a criatividade. O próprio John Urry, como foi já referido acima, atualizou em 2011 o título da edição de 2009 do clássico The Tourist Gaze para The Tourist Gaze 3.0.
49No entanto, a meu ver, estas posturas, para a definição do Turismo 3.0 e Cidade 3.0, não consideram suficientemente diversos fenómenos complexos inerentes às redes sociais urbanas, bem como aqueles que subjazem às redes sociais digitais características da Web 2.0 e da Web 3.0 (Andrade, 2011b), noções que esclareceremos a seguir.
50Em primeiro lugar, o turista, ao visitar uma localidade, recolhe não apenas informações relativas ao lugar visitado, mas igualmente saberes e sabores caraterísticos desses lugares urbanos (Andrade, 1992). De facto, qualquer localidade funda-se e funde-se em redes sociais locais, no interior dos seus espaço e tempo físicos e geográficos. Um exemplo é a taberna portuguesa. Neste espaço-tempo, desfrutam-se sabores locais (comidas, bebidas, etc.), mas também saberes locais (costumes, valores, tradições, inovações, etc.). Estas redes sociais urbanas incluem pessoas, objetos, espaços e tempos quotidianos e coletivos.
51Em segundo lugar, o turismo de massas apoia-se hoje em redes sociais digitais, que constituem um novo paradigma relativamente a essas redes sociais pré-modernas e locativas, que se transformaram recentemente em redes sociais globais.
52Tais redes sociais digitais organizam-se não apenas no ciberespaço, mas também no cibertempo. Recorde-se que este conceito significa o conjunto de passos percorridos nas redes do espaço público virtual, e ocorridos através de determinados compassos no tempo público digital.
53Nos anos 90 do século passado, os utilizadores da internet podiam ler informação mas quase não escreviam, sendo assim a sua participação algo limitada. Este modelo de comunicação chama-se Web 1.0.
54Desde a primeira década do terceiro milénio, os passantes e passeantes na internet, leem e escrevem informação de um modo mais corrente e profundo, em atividades deste modo mais participativas. Entrou-se assim na nomeada Web 2.0 ou Web social (Facebook, Twitter, Instagram, etc.), no seio da qual cidadãos e turistas utilizam extensiva e intensivamente, desde há alguns anos, dispositivos móveis.
55Na segunda década do século XXI, emerge a Web 3.0 ou Web social-semântica. Isto é, nos sites, blogues, wikis e redes da Web 3.0, para além da informação, partilham-se, de um modo mais profundo do que sucede na Web 2.0, opiniões e interpretações sobre o sentido da informação circulante. Ou seja, para além de rede social, a Web 3.0 revela-se como uma rede semântica, na medida em que faculta significados sobre as ações e palavras ditas pelos seus utilizadores em conexão reticular. Alguns exemplos pioneiros são a Wikipédia ou os wikis em geral e o projeto “Freebase”, recentemente adquirido pela Google.
56Num primeiro momento, seja o habitante seja o turista, ou mesmo o imigrante e outras marginalidades sociais, descobrem que a sociedade é uma SO(C)IDADE, ou seja, uma cidade social. Esta cidade social significa que o espaço urbano pode ser desfrutado através da arte e da reflexão sobre o quotidiano dos seus habitantes e visitantes. Uma tal fruição do espaço e tempo de lazer urbanos pelos cidadãos locais e globais, hoje em dia, é realizada frequentemente através de dispositivos móveis, como o telemóvel.
57Estes dispositivos móveis constituem verdadeiros computadores de bolso, que mostram não apenas informação. Num segundo momento, permitem igualmente a partilha de incomensuráveis conhecimentos sobre as sociedades e culturas visitadas, bem como acerca dos seus visitantes.
58Por outras palavras, a urbe torna-se uma Cidade 3.0 ou cidade social-semântica, ou seja, aquela localidade globalizada cujo derradeiro significado atual é o seguinte: uma rede urbana geográfica que usa redes digitais, sociais mas também semânticas, caraterísticas da Web 3.0, em particular nas atividades do Turismo 3.0.
59Em seguida, procuraremos aplicar as considerações anteriores a atividades de extensão incluídas no projeto “Cultura Móvel e Comunicação Turística”, acima referido, utilizando diversas posturas sociológicas, tecnologias digitais e estratégias artísticas. Os conteúdos sociológicos abaixo reportados, e incluídos nos anexos 1 a 4, foram expostos no evento de arte digital NewArtFest’17, na forma híbrida da metodologia circunscrita atrás como Sociologia Artística, na secção “A Sociologia Artística e a Hibridologia”. Recorde-se que uma metodologia pode ser entendida, em parte, como uma grelha de problematização ou uma gramática de métodos e técnicas. Como veremos adiante, esta metodologia circunscreve o método nomeado Exposição Sociológica, que por sua vez inclui três técnicas: a banda desenhada sociológica (ou sociological comics); o inquérito visual-virtual e a galeria sociológica virtual.
60Tais propostas são mostradas brevemente nos anexos 2, 3 e 4, e em duas formas pedagógicas simples, dirigidas a estudantes, professores e investigadores, entre outros públicos da pesquisa Por um lado, as fichas de obra de arte, para além de terem sido usadas na organização do evento NewArtFest’17, permitem definir conteúdos sociais e sociológicos de uma forma sucinta, e mostrar empiricamente como se elabora uma ficha técnica para efeitos de gestão ou animação de exposições, em atividades de extensão num museu, galeria de arte, ou em outros espaços públicos urbanos. Por outro lado, as ilustrações fornecem uma perspetiva mais icónica das racionalidades e sensibilidades envolvidas tanto na experiência das culturas urbanas e turísticas pelo cidadão, quanto na sua interpretação e explicação pelo sociólogo.
61No que toca ao campo empírico e ao trabalho de terreno no quadro da Sociologia Artística, talvez seja aqui que alguma inovação possa ser creditada ao presente ensaio. Por um lado, são usadas técnicas originais como a banda desenhada sociológica [sociological comics], e novas tecnologias como a realidade aumentada na técnica Galeria Sociológica Visual-Virtual. Trata-se de tentativas para desdobrar a escrita sociológica em novos media e recursos argumentativos, mais ativos e sedutores para a expressão e desenvolvimento das literacias científica, tecnológica a artística, por parte do investigador e do professor.
62Por outro lado, busca-se sensibilizar cidadãos, turistas e marginalidades urbanas para a necessidade de usar a Sociologia como um meio e um média para entenderem a sua vida quotidiana, e assim transformarem-se em públicos da investigação. Neste aspeto, torna-se central estender e entender as práticas e opiniões dessas audiências, relativamente à apresentação e exposição de material sociológico em territórios pouco usuais, como o museu ou a galeria de arte, ou noutros lugares da esfera pública, por exemplo a rua e as suas paredes, que funcionarão também como palimpsestos do saber académico, mas em diálogo estreito e escorreito com o conhecimento ordinário. Talvez assim se possa contribuir para problematizar as questões sociais e sociológicas de um modo mais aliciante e participativo, testar hipóteses de maneira mais alargada e convincente e disseminar o trabalho em curso da investigação a um público mais alargado, que não se confine aos portões da academia.
63Na exposição sociológica, diversos perfis de públicos, filmados pelo sociólogo, comentaram, discutiram, apreciaram ou criticaram conteúdos, objetos de estudo e métodos sociológicos, mostrados num território externo à universidade, a exposição de artes visuais, como se de objetos artísticos se tratassem. Este dispositivo, simultaneamente discursivo e contra-discursivo, coloca em questão não apenas alguns métodos pedagógicos tradicionais, por exemplo a mera apresentação em powerpoint na sala de aula, como a metodologia da pesquisa e ainda a própria exposição de arte. Tais processos dever-se-iam hibridizar mais profundamente, nestes territórios pedagógicos e de investigação plurais, como em outros espaços e tempos alternativos
64Esta técnica tenta articular, por meio de uma história: (a) o conhecimento implementado por instituições localizadas na cidade contemporânea comunicativa, democrática e digital, como a academia; (b) por outro lado, o conhecimento produzido pelos cidadãos digitais urbanos. E faz isso através de uma maneira particular de apresentação de conteúdos ou conhecimento, ou seja, uma banda desenhada. No entanto, as questões sociais não são apenas entendidas e usadas como um tema substantivo para impulsionar esta “história sociológica”. Elas também estão imersas no próprio modo de representar e apresentar mundos reais ou imaginários. Por exemplo, os problemas sociais podem não ser apenas narrados, mas também analisados por meio de uma pesquisa sociológica que usa argumentos visuais e textuais dentro dos quadros da banda desenhada (consultar a Ficha Técnica 1 e as figuras 4 a 10).
65A segunda técnica de Sociologia Artística pretende superar algumas desvantagens do inquérito sociológico, como a forma algo rotineira e pouco motivadora do questionário tradicional, nas suas formas da administração direta ou indireta. Para tal, foi elaborado um inquérito visual-virtual em vídeo com animação em 2D, que incluiu uma questão central sobre a atualidade económica, política e cultural das nossas sociedades em rede, globais/locais e transculturais (consultar a Ficha Técnica 2 e as Figuras 12 a 19)
66Finalmente, a terceira técnica aplica tecnologias digitais recentes à investigação sociológica. Edmund Husserl (1975) circunscreve o processo fenomenológico em três fases centrais: perceção, consciência e conhecimento do real. Quanto ao conhecimento, no quadro de uma genealogia da lógica, analisa a experiência pré-predicativa, a estrutura do pensamento predicativo e a origem do pensamento concetual. Alfred Schultz (1967) adapta a fenomenologia de Husserl à realidade social, estabelecendo os fundamentos e pedestais da ação do cidadão participativo nos mundos da vida quotidiana [lebenwelt].
67No caso da Galeria Sociológica Virtual, a Realidade Híbrida consiste num modo de experiência, consciência e conhecimento da realidade cultural urbana, de uma forma inédita. De facto, a Galeria Sociológica Virtual hibridiza a realidade real dos públicos visitantes da exposição, aos seus modos interpretativos e lógicos mobilizados pelo cientista social, por exemplo a Realidade Virtual (imersão em mundos virtuais em 3D) e a Realidade Aumentada (experiência de um mundo virtual em 3D acrescido, em tempo real, de informações textuais, estatísticas, geográficas ou outras). As consequências epistemológicas e metodológicas, para o ensino e para a investigação sociológicas inovadores, adivinham-se decisivas.
68Por exemplo, é possível animar uma aula sobre património cultural e turismo, a partir da apresentação de fontes e debates usando dispositivos móveis e aplicações de Realidade Aumentada. Ou usar este hardware e software na recolha, análise, interpretação e disseminação de conteúdos em projetos de pesquisa, não apenas na academia, mas igualmente nos lugares urbanos de cultura onde o cidadão e o turista partilham os seus itinerários quotidianos, no seio de um diálogo intercultural e híbrido (ver Anexo 4, Ficha técnica 3 e figuras 20 a 23).
69Em termos de balanço final, retomemos algumas das questões colocadas, no sentido de propor pistas para um debate e combate urgentes.
70Quanto aos resultados, sempre provisórios em matérias móveis como a que nos propusemos abordar, e no que respeita ao desassossego epistemológico anunciado e enunciado logo na Introdução, parece-nos que a Hibridologia (ou seja, o estudo das entidades híbridas por parte de saberes híbridos), circunscrever-se-á, nos anos vindouros, como uma das arenas de discussão mais prementes. Por exemplo, algumas das problemáticas no campo do interculturalismo e transculturalismo, como o discurso dos média sobre os agentes sociais percebidos como “híbridos”, sejam eles retornados, imigrantes ou refugiados (Marinho, 2015). Ao nível da reflexão teórica no campo sociológico, os conceitos “cultura móvel” e “comunicação urbana e turística” afirmar-se-ão provavelmente como duas pedras basilares das Sociologias da Comunicação e dos Novos Media. No plano das metodologias, a Sociologia Artística, acima delineada, estabelecerá uma das mestiçagens possíveis e prováveis entre o conhecimento racional e as sabedorias sensíveis.
71No que respeita aos escolhos e limitações da investigação, esta caminhada e viagem do conhecimento comporta, certamente, incertezas. Contudo, o risco da escrita sociológica nunca se opera sem riscos sociais, profissionais, epistemológicos e sociológicos.
72Sobre os futuros aperfeiçoamentos exequíveis, uma tal estratégia só será possível através do diálogo e partilha de, pelo menos, três modos de conhecimento: o conhecimento científico, os saberes profissionais de instituições mediadoras como o museu, e os saberes comuns ou ordinários do novo público da investigação que emerge, paulatinamente, nas redes sociais urbanas e digitais, e que inclui os seguintes agentes sociais: desde logo o cidadão e o turista, mas ainda as diversas marginalidades sociais, entre outras: os reformados, os deficientes, os imigrantes, as minoras étnicas, de género, políticas e religiosas.
73Finalmente, no que toca os passos futuros, cabe a todos nós, escritores e leitores das Ciências Sociais e Humanas, públicos do conhecimento e audiências da investigação, participar neste e noutros debates coletivos necessários, onde as dificuldades e os sucessos, as inovações e as repetições, entrelaçam-se em redes sociais, científicas, tecnológicas e artísticas solidárias nunca dantes vistas, que visem a produção, a interpretação e a disseminação de saberes crioulos e sem certezas definitivas. Afinal, todos nós somos, em maior ou menor escala, cidadãos, turistas e imigrantes dos conhecimentos científico, tecnológico e artístico que se querem críticos, mas, do mesmo modo, e por pouco que seja, inovadores.