1La cuarta sura que constituye la La sociedad del espectáculo, dice «El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes» (Debord, 1992b, §4). El mediatizada, ya nos deja espacio para la extrapolación de la actividad política en el espacio urbano y los grupos que intentan intervenir en este problema. Una cosa es cierta, los situacionista mucho tiene que aportar a la comprensión de como esa actividad política se hace hoy día, ya que son en gran medida sus precursores (Crary, 2022, p. 43), especialmente el pensamiento de Guy Debord.
2La bibliografía sobre Guy Debord ha crecido tanto desde 1994, fecha de su suicidio, especialmente en los últimos diez años, que se ha vuelto imposible seguir para un investigador no totalmente dedicado a su pensamiento. Ese crecimiento es de tal orden que casi se vuelve imposible acompañarla en todas sus frentes, incluso para el investigador dedicado, dada la amplitud de sus frentes que ahora ya conocemos. Debord dedicó toda su vida a sí mismo y a su obra, que consideraba ser lo mismo (Bourseiller, 1999, p. 235). Pero también sabía que muchos confundirían ambas posiciones: «Nada hay más natural que contemplarlo todo a partir de uno mismo, escogido como centro del mundo; desde ahí se siente uno capaz de condenar al mundo sin querer siquiera escuchar sus engañosos discursos» (Debord, 1993c).
3Su negación voluntaria a no participar en el medio académico (que siempre lo renegó) y en el mediático (del siempre se excluyó) ha acabado por redundar en su contrario (Danesi, 2011), pues se ha vuelto unos de los referentes de la crítica social y el activismo político contemporáneo. En fin, por así decirlo, todos esperábamos, silentemente, algo que no es extraño en la historia del pensamiento Ocidental (más, si pensamos en Debord), pero que es algo insoslayable en su trabajo y que debe ser tenido en consideración (Debord, 1997). La circulación de sus obras y películas, fueran exhaustas, a partir de ahí, hasta sus límites, habiéndose creado también mucho ruido en su tratamiento. Su suicidio, que es lo mismo que su muerte voluntaria y la pierda de control sobre su obra, han dado lugar a especulaciones sobre esta, cumpliendo su profecía: unos siguen siendo detractores, otros ‘más debordianos’ que el mismo Debord (Jappe, 2023, p. 55). Y esto muestra su identidad, la señala, púes él predijo para su obra que un día habría de haber muchos ‘debordianos’ pero que nunca haberlo habrán leído (Debord , 1993b; Debord, 1992a).
4La entrada de su espolio en la Biblioteca Nacional de Francia, facilitando su acceso, ha producido temblores en los investigadores de la obra de Debord. Los cinco volúmenes hasta ahora publicados, muestran como la obra conocida de Debord era como un iceberg, una arista asentada en una montaña de lecturas y proyectos a los que nunca quiso dar forma (Debord, 2018; 2019; 2021 y La Bras & Guy, 2016; Jappe, 2023), pero que dieron lugar a reflexiones tienes su base en él (Crary, 2022, p. 127).
5Es ya un tópico demasiado repetido el hecho de que las nuevas técnicas de mediación nos están planteando problemas que la tradición conceptual occidental escasamente puede reconocer, mucho menos resolver. Esa limitación ambiental y conceptual, Debord apuntaba que en el espectáculo el exilio no es posible (Debord, 1992b), en que nos vemos inmersos, está provocando una cantidad de discursos teóricos sobre la crisis de la cultura que, además de poder constituir un nuevo y rico manantial para el pensar, promueven por lo menos un cierto desconcierto, ya que se nos presentan todos los días formulaciones tan dispares que apenas se les consigue reconocer conexiones entre sí. El libro La Sociedad del espectáculo, publicado por primera vez en 1967, ahondó mucho en la crisis que ya se venía diseñado desde finales del siglo XIX y en los comienzos del XX sobre el papel de la acción política en un mundo mediado por la técnica. Desde la publicación de ese texto, la crisis no podrá volver a cerrarse tan rápidamente, pues ha puesto el dedo un el problema: el problema de la circulación de las imágenes en tanto mercancía y en tanto entorno de modo mediático. Pero justamente cuando la crisis se instala es el del juicio humano lo que queda en juego, lo que queda afectado es el mismo entendimiento de esa acción política. Y es justamente en esos momentos donde el arte, en cuanto forma de intervención en el real, adquiere mayor visibilidad, pudiendo surgir como ejemplo, pero también como denuncia (Kerckhove, 1995, 169 y ss). Y Debord estaba cierto que su obra cinematográfica, bien como todo el arte situacionista, eran bien un síntoma y una expresión de la necesaria crítica de ese sistema mediático. Su objetivo último, la acción política, principalmente la acción política urbana.
- 1 Este concepto es utilizado para referirse a una concepción de la experiencia —política en este caso (...)
6Desde el los nuevos espacios, solo existentes como tecnológicamente mediados, hasta los espacios reales que ya no pueden prescindir de la mediación técnica, esa nueva especie de ciudad enormemente cosmopolita, pasando por el genérico concepto de realidad aumentada, o ese enorme concepto-deseo que es la la existencia de una inteligencia artificial, constituyen todos ellos elementos que sobrepasan en mucho la «agraria» forma de pensar, para utilizar un término acuñado por el también polémico pensador alemán Peter Sloterdijk (Sloterdijk, 1996, 39ss)1 y que Debord seguramente secundaría. De hecho, lo que está en causa en esa mencionada crisis conceptual, que por lo menos ya viene postulada desde Gilles Deleuze (Deleuze, 1992) y que es llevada a sus límites extremos, muy inocentemente, por Derrick de Kerckhove, es que la nueva realidad emergente nace de una construcción tecnológica estrictamente humana y no de una determinación natural, o mejor, que no nace de una forma espontánea de interactuación del ser humano y la Naturaleza, elemento base en la configuración del pensar tradicional, al que Debord se aferraba. Por espontáneo debemos tomar todos los modos de ser para los cuales no concurre la acción humana.
- 2 Cfr., AAVV (1996). Situacionistas: arte, política, urbanismo. Barcelona: MACBA/ACTAR.
7Y es justamente aprovechando esta quiebra que queremos hacer unos cuantos apuntes sobre lo que podríamos entender, en la nuevas formas que asume hoy la tecnología, como una nueva forma para los conceptos de dérive y de détournement (Debord , 1956), dos términos que por otro lado tomamos desde la amplitud de la International Situacionista, concretamente desde la influencia que Debord2 tuvo en ella, pues fue uno de sus fundadores y sin duda alguna el que más importancia asumió en la misma, no solamente por sus innovadoras ideas, pero también por su ojo crítico y visionario.
- 3 «L'erreur qui est a la racine du surréalisme est l'idée de la richesse infinie de l'imagination inc (...)
8Debord, por su parte, quería transformar el precepto de que la vida es siempre movimiento y apropiación para que estos pudiesen ser coherentes con lo que era su actictud: estar siempre al servicio de la crítica (Debord , 1999a). Está claro que el contrapunto de la primera lo encontramos en el epitafio que Guy Debord escribió para Gilles Ivain (Ivan Chtcheglov), y que constituye leitmotiv de este texto: Los náufragos tienen su nombre escrito sólo en el agua. Si bien esto parezca evidente en toda la obra publicada en vida de Debord, en esencia es también la intención de Debord, y de los situacionistas en general, en subscribir y unir la modificación que quisieron introducir al dicho latino que Plutarco atribuye a Pompeu y según el cual navigare necesse est, vivere non est necesse. Debord quería ir aún más lejos, unificándola, es decir, pretendía unificar vida y creación; al vivir debe estar siempre unido un estar en perpetuo movimiento de creación, de auto-creación. Cabe, pues, a ser humano el pensar la posibilidad en el nuevo espacio. Un espacio que ya no se limita a las condiciones físicas de una determinada ciudad, pero que debe ir más lejos y volverse en una psicogeografía, que es definida como «el estudio de los efectos precisos del entorno geográfico, manejados conscientemente o no, que actúan directamente sobre el estado de ánimo y el comportamiento del individuo» (Debord , 2000). La expresión tenía sus raíces ya en movimiento Surrealista, pero Debord pretende quitarle toda la inocencia onírica que estos tenían3.
- 4 «La nécessité capitaliste satisfaite dans l'urbanisme, en tant que glaciation visible de la vie, pe (...)
- 5 «Introduction a une critique de la géograhpie urbane». Les lèvres nues, 6, sept. de 1955, pp. 11-15
- 6 «Théorie de la dérive». Les lèvres nues, 9, nov. de 1956, pp. 6-13.
9Para Guy Debord, el crecimiento de las «condiciones modernas de producción» (Debord , 1992b) y la extensión del espectáculo a la totalidad de la vida cotidiana, marcan la posibilidad de mapear la ciudad, hasta tal punto que ésta se vuelve como un todo indistinto. Un espacio donde todo es igual4. La posibilidad de poder saltar e invertir las reglas del «espectáculo», aparece por primera vez en Debord en dos pequeños textos: «Introducción a una crítica de la geografía urbana»5 de 1955 y «Teoría de la Deriva»6 de 1956. Dos textos que preceden la escritura de su más conocido texto, La sociedad del espectáculo.
- 7 La definición dérive es hecha de esta forma: «La dérive est une manière d'errer dans un lieu pour s (...)
- 8 La psicogeografia es definida de esta forma: «The study of the precise effects of geographical sett (...)
- 9 Guy Debord , «Thérorie de la dérive», loc. cit.
- 10 Una situación es según la IS un: «Moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l'or (...)
10La deriva7, en pocas palabras, consiste en un método de subvertir la homogeneidad de la vida cotidiana en una ciudad (que es una forma de hacerlo al espectáculo), en este caso concreto, en la ciudad de París. Su principio básico es el desarraigo. El individuo debe vagar por la ciudad y construirse so propria «psicogeografía»8 en ella. De hecho, es ésta la que le marca y le debe marcar esa posibilidad. Dice Debord: «las ciudades presentan un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y vórtices que nos disuaden de entrar o salir de según que zonas»9. Debe existir, de este modo, una cartografía mental para que la ciudad y el espectáculo que en ella se plasme pueda ser interrumpido y dar lugar a «situaciones»10 donde la vida vuelve a emerger en todo su esplendor. Dice Thomas MacDnough en La deriva y el París situacionista: «la deriva situacionista vagaba por la ciudad en busca de unités d’ambiance subversivas, de espacios de no-sincronicidad y de contradicción productiva» (MacDnough, 1996, 58). Las unidades de atmosfera son momentos de intervención y acción política que son provocados, pero que deben emerger naturalmente. Es pues la deriva una forma de poner en juego tanto el cuerpo como la conciencia del individuo particular en ese espacio homogéneo que constituye, ahora, la ciudad. Hay, constantemente, un intento de subversión del orden establecido (espectáculo) para que la vida pueda de nuevo florecer.
- 11 «Détournement: Used as an abbreviation for the formula: détournement of prefabricated aesthetic ele (...)
11El détournement11 —que es desvío, pero también rapto y robo— se relaciona con la dérive, pero obtiene otra función que es la de intervenir directamente en el espacio urbano, en el espacio real. El détournement consiste en «la apropiación y reorganización creativa de elementos preexistentes. […] implicaba un proceso de des-contextualización y re-contextualización» (Andreotti, 1996, 26). Es el mismo Guy Debord quien afirma: «las dos leyes básicas del détournement son la pérdida de la importancia de cada uno de los elementos autónomos manipulados —que pueden llegar a perder su sentido original —y al mismo tiempo, la organización de otro conjunto con sentido que confiere a cada elemento un alcance y un efecto nuevos» (Debord, 2000).
12La dérive solamente obtiene su sentido y su esplendor máximo cuando consumada como détournement, es decir, como integración de elementos físicos, en sus formas artísticas, en un espacio físico determinado. Los dos conceptos en simultáneo constituyen un método para quebrar la hegemonía del espectáculo en cuanto este es «el corazón de la irrealidad en la sociedad real. Bajo sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Él es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción, su corolario es el consumo» (Debord, 1992b).
- 12 «La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l'image autonomisé, (...)
13En otras palabras, en un mundo donde la mediación está controlada por las instituciones que llevan el peso del espectáculo (las condiciones capitalistas de producción como lo enuncia en el primer párrafo de La sociedad del espectáculo, apropiándose de las primeras frases del Capital de Marx) y donde la vida aparece «invertida»12, es decir, como la manifestación de lo «no-vivo», el método para «consumir» ese control y esa hegemonía lo constituyen la dérive y el détournement, integrados y actuando en conjunto. Mediante ese método se puede de esa forma «crear» situaciones, o irrupciones de vida, que serán siempre puntuales, temporalmente adscritas e históricamente comprometidas, de forma a poder hacer con que la vida, el espacio público y, en general, la forma de interrelación personal pueda de nuevo adquirir los tonos y los rasgos de su verdadera esencia, o sea, la posibilidad de una verdadera acción política y de un activismo en tanto acción común. O sea, dentro de un espacio totalmente mediatizado, la acción política de los sujetos que no llevan a cabo, no son tanto espontáneas, pero más bien programadas. Esta idea la veremos repetida, más tarde, en Vilém Flusser en su obra Hacia una filosofía de la fotografía de 1983 (Flusser, 1990, passim).
- 13 Sería muy interesante ver comprar las tesis e intenciones de Debord con las Friedrich Kittler tuvo (...)
14Lo que cabe ahora es la pregunta por la posibilidad de que ese «re-surgimiento» de vida, de que esa forma de «re-invertir» el proceso de espectacularización (que también es una forma de presentar los espectros del capital), se pueda efectivar en los nuevos espacios mediados técnicamente, es decir, en el espacio hibrido que son ahora nuestras ciudades. Como es sabido y como muy bien lo mostró Javier Echeverría hace ya dos décadas (Echeverría, 1999, passim), un contemporáneo de Debord y por este influido, pero también Mark Taylor (Taylor & Saarinen, 1994, y otros autores contemporáneos lectores de La sociedad del espectáculo), la sociedad actual, es decir, el espacio público en que habitamos y sus nuevas formas urbanas está subyugada en todos sus modos a un controlo que ya no es «espectacular» sino más bien espectral. Es decir, el control de la mediación proporcionada y posibilitada por los nuevos instrumentos técnicos que se extienden más allá de un espacio físico concreto, obtienen ahora la forma de mundialización, para usar una expresión de Jean Baudrillard (Baudrillard, 1998), que en su día se acercó también a los situacionistas. En un contexto como este, y siguiendo en este punto concreto los análisis de esos escépticos del uso de la técnica, parece ser que ese re-vivir está no solamente dificultado, sino también totalmente imposibilitado. En resumen, lo activistas de hoy creen que la tecnología puede ser tanto lugar como instrumento de la acción política. La no distinción entre instrumento de acción y logar de acción, impide afirma de una verdadera acción, pero sí más una programación. Coindicen aquí, de nuevo, las tesis de Debord con aquellas que desarrolló Flusser en la obra referencia y onde podemos leer: «En un mundo ampliamente codificado desde un punto de vista post-histórico, en un mundo de tecno-imágenes, hemos sido preprogramados desde la casa paterna, desde la escuela, y, en general, desde todo nuestro pasado cultural, para una existencia histórica» (Flusser, 1990, p. 27) Cabe, pues, centrar ahora la mirada en dos elementos fundamentales de las instancias técnicas ya que son la posible base para un control efectivo de la mediación y de la anulación de la vida en todas sus formas de dación primera, natural, esencial 13.
15Es necesario, de esta forma, distinguir realidad aumentada de realidad mediada, aunque con frecuencia encontramos los dos conceptos utilizados de forma indistinta, por lo menos como siendo intercambiables. La realidad aumentada es un medium intersubjetivo constituido socialmente, basado en la interacción entre los diversos individuos participantes en un medio comunicativo de carácter tecnológico. La realidad mediada o mediatizada, por otro lado, es la presencia sensorial en ese medio, basada en la interacción entre un usuario individual y la tecnología. Lo que quiere decir que el primero es esencialmente un espacio público, el segundo no. Hay pues una distinción básica, la realidad aumentada, en tanto es en un «mundo entorno», un «environment», en cuanto que la realidad mediatizada, o sea, la presencia en tanto relación técnica es algo que es simplemente un «mundo añadido» o «posible» (Debord, 1992b). En la realidad aumentada se pone de manifiesto el cuerpo en la realidad mediatizada no. En la realidad aumentada o virtual solamente se pone el problema de la representatividad del cuerpo individual y del cuerpo social, ya que ella mantiene una relación con su usuario, y con la totalidad de los usuarios. En la realidad virtual lo que existe es una realidad aumentada, pero estática, inerte.
16En el espacio expandido tecnológicamente, además de una realidad aumentada, tenemos una realidad con la cual podemos interactuar de forma comunitaria (manteniendo compromisos, actuando sobre el otro, ser actuado por el otro, actuar y reaccionar el medio, ser actuado por el propio medio), con la cual el cuerpo y el cuerpo social son susceptibles de percibirse en él. La percepción en la realidad aumentada debe ser, y de hecho lo es, consciente, por lo que es necesariamente selectiva. En todo espacio de relación que alarga nuestra percepción, y cuanto espacio público, podemos viajar e incluso perdernos, parece escucharse por doquier en los ahondan en este tipo de tesis (Chalmers, 2023).
17El cuerpo que habita ese espacio, o que por lo menos está siempre a punto de poder hacerlo, es necesariamente un cuerpo hibrido. Este constituye una nueva forma de entender lo corporal y lo social, lo que ya presupone la posibilidad comunicación e interactuación entre individuos tecnológicamente extendidos. El cuerpo que se enfrenta al espacio extendido construye así un enlace o intersección entre instrumentos tecnológicos y su cuerpo. Ese cuerpo hibrido, es por lo tanto una unidad intensiva de significación, y no simplemente un instrumento. Lo que está aquí en juego, en este juego de pequeños matices que se ponen aquí en consideración, es la forma última de entender la interactividad.
18En la realidad extendida en cuanto «mundo aumentado», la interactividad es un medio, un instrumento o, si se quiere, únicamente un soporte. Ella une usuario (que pueden ser todos los usuarios imaginables del mundo interactuando simultáneamente) y el dispositivo técnico que le presenta una realidad construida artificialmente. Aunque las posibilidades de transformaciones de esa realidad sean muchas, como ya sucede en algunos dispositivos y en las ciudades, la interactividad en la realidad aumentada no pone en juego el cuerpo físico ni el espacio público concreto del hombre, sino que, mediante representaciones de este, que funcionan como simples delegados (surrogates, es el término que usa Lupton (Lupton, 2000), simulan la acción del cuerpo en el entorno real, agrario, como refería Sloterdijk. De hecho, el cuerpo físico es relegado para una segunda posición, deja de tener sentido activo espontáneo.
19Es en la forma como la imagen se mueve que, actuante en ese mundo alargado, emulando lo que sucede en la naturaleza, conduce su situación o en terminología de Flusser, progama la situación. La emulación del funcionamiento del cuerpo (social o individual) no es una puesta en escena de sí mismo. ¡Debord sería perentorio en este particular, negando todas estas posibilidades!
20Lo que sucede en la realidad aumentada, por más sofisticada que ella pueda ser, es lo que se suele llamar «descorporalización», es decir, delegación en una entidad virtual —Csordas los llama simulóides (Csordas, 1990)— del cuerpo físico por lo que esa delegación solamente se puede hacer mediante la posibilidad de representación y no de acción. Y si seguimos los principios de Debord, eso consistiría justamente la «inversión» de lo vivido. Desde este punto de vista, la realidad virtual estaría a punto de cumplir con el sueño moderno e ilustrado de la mente sin cuerpo, del pensar sin cuerpo. Sería su consumación (Lupton, 2000). La consumación también y por la misma razón de todos los mitos de la ciencia-ficción en lo que respecta a control del social.
- 14 «The central thesis of this book is: Virtual reality is genuine reality. Or at least, virtual reali (...)
21Pero como muy bien dice Balsamo en la misma década, «en la mayoría de los programas de VR (Virtual Reality), un usuario experimenta la VR mediante una contemplación descorporalizada —una fluctuante y cambiante perspectiva— que imita el movimiento de una cámara-ojo sin cuerpo. Esto es un aspecto familiar de aquello que puede ser llamado una fenomenología fílmica, donde la cámara simula un cambio de perspectiva que raramente incluye una auto-referencia visual de inspección del cuerpo como vehículo de esa perspectiva» (Balsamo, 2000). La descorporalización del ojo es efectuada mediante la manipulación de la cámara, mediante la aproximación de la anchura y del ángulo del punto de vista de un ojo; el cuerpo de ese ojo es reprimido, y eso es raramente mostrado (revelado) y nunca sentido (Balsamo, 2000). Esto es lo que sucede, por ejemplo, con todos los simuladores, sean del que tipo sean. El cuerpo y el espacio reales quedan intactos, descorporalizados, inertes. Solo la mente progresa, actúa, siente. Esa es, por ejemplo, la idea de David Chalmers en su más reciente libro14 y acuña con el término Reality +.
22Por otro lado, y de forma bien distinta, en el espacio aumentado, un espacio tecnológico donde la realidad virtual puede ser experimentada de forma intersubjetiva, el cuerpo físico y social está en juego. Corre peligro, puede ser desafectado o programado. Es selectivo, selecciona activamente, mediante sus formas desiderativas, sus formas de acción, no dejando espacio a la emergencia de una situación, si usamos la terminología de Debord. En el espacio aumentado, que podemos considerar todo el espacio tecnológico de intervención y de interrelaciones subjetivas, es un cuerpo hibrido el que se mueve (que aquí debemos entender en su forma más realista, y no como presentación de un «nuevo hombre»), en cuanto interfaz cuerpo/tecnología que está en juego. Y el paradigma que aquí encontramos es el contrario del primero, de la realidad virtual, la incorporación (embodiment, pero también incorporation). No se trata de descorporalizar el cuerpo (social o individual), sino todo lo contrario, de incorporar la tecnología, permitiendo de esa forma que no solamente la mente, mediante la simulación, pero también el cuerpo, mediante extensiones tecnológicas, interactúen en mundo tecnológicamente interconectado. Tal vez esto sea para algunos, hoy, un sueño realizado, o mejor, tecnológicamente posible en un espacio alargado. Tiene pues razón Deborah Lupton cuando afirma que «el cuerpo virtual no es simplemente una superficie sobre la cual son escritas las narrativas dominantes de la cultura occidental, tampoco una representación cultural de ideas de belleza o de deseo sexual. Él ha sido transformado en el más importante medium de expresión cultural propia, manipulado, digitalizado y tecnológicamente construido en entorno virtuales. Tecnologías de visualización alargada hacen difícil continuar a pensar en el cuerpo como una identidad limitada o de continuar distinguiendo interior de exterior, su superficie de su profundidad, su aura de su proyección» (Lupton, 2000). Como el cuerpo virtual es desarrollado como un medium de información y encriptación, la integridad estructural de un cuerpo material como un objeto físico limitado es tecnológicamente deconstruida. Si pensamos en el cuerpo no como un producto, sino más bien como un proceso —la incorporación como efecto— podemos empezar a hacer cuestiones acerca de cómo el cuerpo es diferentemente situado en diferentes realidades. Entornos virtuales nos dan un nuevo campo para situar el cuerpo, pero ¿qué dramas se acabarán por dar en estos mundos virtuales? Escuchemos el reciente reclamos de Jonnathan Crary: «Las afirmaciones iniciales de la permanencia e inevitabilidad de Internet coincidieron con varias celebraciones del “fin de la historia”, en las que el capitalismo global del mercado libre fue declarado triunfante, sin rivales, dominante hasta la perpetuidad. Aunque, en términos geopolíticos, esta ficción explotó rápidamente a principios de la década de 2000, Internet pareció validar el espejismo post-histórico. Pareció introducir una realidad uniforme y predeterminada definida por el consumo, desquiciada de un mundo físico y sus crecientes conflictos sociales y desastres ambientales» (Crary, 2022, p. 19)
23A juzgar por los principios que nos presentan tanto Anne Balsamo como Deborah Lupton, y otros que más recientemente tienen escrito sobre el tema, tanto la dérive como el détournement situacionista están completamente excluidos de las nuevas formas tecnológicas de interactuación humana, de acción política o de todo activismo, de toda espontaneidad. El instrumento se ha vuelvo medio ambiente y el ambiente programado no permite acción espontánea. La acción política deviene así programación ideológica. Y si juzgáramos la tecnología, sus efectos, sus implicaciones, sus promesas, a la luz de los análisis debordianos del espectáculo, lo que tenemos es algo muy poco alentador, si enfocado desde la perspectiva de Debord.
24En el nuevo espacio tecnológico (publico, ya que el privado queda en suspenso…) la posibilidad de que la situación, en cuanto momento de vida pleno, es decir, en cuanto posibilidad de re-invertir la «re-inversión» de la vida, queda totalmente imposibilitada. Si juzgamos a partir de estos principios, podemos decir la Internacional SItuacionista, junto con el movimiento Letrista —de quien estos son deudores, pero también disidentes (Bandini, 2000)—, podemos decir que los últimos que han «habitado» (en el sentido etimológico de la palabra) un espacio público fueron los miembros y participantes de la IS, cuando en el París de 1955 al 1968 practicaban la technique du dépaysement que constituía la dérive y el détournement. Es pues muy natural que una de las máximas que Guy Debord repitió durante toda su vida fuese la del palíndromo latino, In girum imus nocte et consumir igni.
25Nosotros, por nuestra parte, dejaremos para otro momento, pues ya nos hemos extendido lo bastante, la tematización del paso siguiente. A saber, si la determinación de posibilidad de que tanto la dérive cuanto el détournement, aunque con matices muy distintos, son posibles en los nuevos espacios tecnológicos, haciéndose tesis la posibilidad de un activismo político en esos espacios alargados. Las propuestas de artistas como Stelarc, Luke Jerram, Harwood, etc., en los inicios de la existencia de espacio virtuales, pero también la proliferación de nuevos estímulos tecnológicos puede poner en peligro, suspendiendo el tiempo de la cotidianidad que marca nuestras vidas, pudiendo incluso llegar a formar un nuevo concepto de «situación». Puntualizamos con una cita de Stelarc, que abre las posibilidades de lo que acabamos de enunciar: «El espacio electrónico se vuelve más un medium de acción más que de información» (Stelarc, 2000). Pero la comprensión de esta afirmación necesitaría entrar en el desglose del concepto de autenticidad, que Debord hace remitir a Hegel y a Marx, y al concepto de historia y de historicidad (Debord , 2022; Sadler, 1998; Jappe, 2023). Pero, parece, que el (este) espacio se ha hecho corto para estas aventuras. Debord respondería a estos problemas como lo hizo en vida: ¡la abstención como verdadera forma de activismo! O sea, la negación como potencia que agrega y se muestra como ‘positiva’.
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