• 1 Vejam-se a este propósito as recentes teses de doutoramento universitário de Ana Paula Rebelo Corre (...)
• 2 A esse respeito importa lembrar a importância (e grande actualidade, como livro de referência) do e (...)
• 3 Juan Martínez Moro, «La ilustración como categoria: dos episódios sobre arte y conocimiento», Trasd (...)
• 4 Veja-se o caso do Barroco castelhano e andaluz: cfr. Julián Gállego, Visión y Símbolos en la Pintur (...)
• 5 Carlo Ginsburg e Enrico Castelnuovo, A Micro-História e outros Ensaios (trad. portuguesa), ed. Dife (...)

2É por isso que o estudo da fonte gravada como referência ilustrativa do fazer das obras de arte se multiplicou ao longo dos últimos anos, em dimensão meramente iconográfica ou, também, no quadro mais vasto e mais interessan­te de um enfoque iconológico.1 A análise das fontes imagéticas disponíveis em cada época, sejam as estampas de livro ou as gravuras avulsas, explica­-nos alguma coisa sobre fontes poderosas de conhecimento e, muitas vezes também, de inovação que envolvem o acto criativo, do mais erudito ao de dimensão periférica.2 O valioso papel assumido pela arte da ilustração como instrumento cognitivo da memória imagética, quer em termos de manutenção de códigos formais, quer da sua cíclica renovação em determinados períodos, começa a ser melhor percebido pelos historiadores de arte, permitindo dialogar melhor com as formas enquanto parcelas de um programa consistente­mente elaborado, caracterizar os códigos artísticos enquanto testemunhos elo­quentes e trans-contextuais, entender as flutuações de gosto e de estilo mais ou menos perceptíveis num corte diacrónico de existências patrimoniais, e deslindar os níveis de correspondência que (como se atesta com clareza na pintura e em outras artes dos séculos XVI e XVII) cumprem esse desejo de assimilar e unificar tipos de linguagem diversos com o objectivo de globali­zar formas mais complexas de comunicação.3 Intimamente ligada, sempre, a fontes literárias de conhecimento (poesia, oratória, parenética, sermonologia, tratadística, literatura de viagens, etc), a arte da gravura, nas suas vertentes mais decorativas ou simbólicas (como a emblemática, o grotesco romano e outras formas all'antico), cumpre um papel singular na busca de unidades de significação de uma determinada fase artística ou época histórica, como refor­ço de conhecimento.4 E é interessante verificarmos que, tanto no centro artís­tico do momento como num determinado foco periférico, a novidade de uma fonte gravada possa assumir um papel de atracção e modernidade; esse papel é de tal modo actuante na memória, na sensibilidade e no gosto dos mercados envolvidos que a originalidade do fazer, derivada de fontes ilustradas de van­guarda, pode superar os modelos iconográficos impostos e abrir o mundo da produção artística local a novos desafios.5

• 6 Vítor Serrão, A Pintura Proto-Barroca em Portugal. O triunfo do Naturalismo e do Tenebrismo, tese d (...)

3Como se sabe, a crescente importância da ilustração livresca e da estam­pa solta na cultura portuguesa da Idade Moderna, sobretudo com a Contra-Reforma, criou formas de comportamento diversificado por parte dos artistas, muitos deles utilizando a fonte gravada com estrita dependência formal, quan­do não sem consciência memorizável da sua origem, havendo outros casos, porém, em que a estampa era, para o artista, mais que um referencial temático ou formal, um instrumento de renovação, marcado pela intencionalidade dos tipos iconográficos. Já tivemos oportunidade de destacar, na arte portuguesa do tempo da Contra-Reforma, época em que abundou a presença da estampa de importação italo-flamenga, inúmeros testemunhos de uma e outra atitude na pintura, na iluminura e na escultura.6 Uma das vias em que a novidade do gravado se expressou foi na divulgação de originais de grandes mestres italia­nos, flamengos e franceses que, a par das estampas de ornamento (brutesco, etc.), se imiscui profundamente no gosto dos nossos artistas, internacionali­zando-lhes as referências e atenuando, em muitos casos, a falta de contactos artísticos além-fronteiras. Durante o século XVII, época de particular iso­lamento e dificuldades intestinas, esse papel da ilustração estrangeira assu­miu proporções assaz interessantes que explicam, em parte, a originalidade e diversidade dos processos criativos dos nossos pintores.

• 7 Sobre esta tela, cfr. refª em Vitor Serrão, A Pintura Proto-Barroca em Portugal. O triunfo do Natur (...)

6Existe no Convento dos frades paulistas de Nossa Senhora do Socorro, na vila alentejana de Portel, uma grande tela penumbrista que chama a aten­ção dos visitantes. A estrutura compositiva permite atestar o modo consciente, e consequente, como certos artistas do século XVII, mesmo limitados a uma curva de actuação periférica, recorriam às fontes disponíveis e as sabiam usar, dentro das dificuldades e do controle vigentes, como verdadeiras experiências de liberdade criativa. Esse quadro decora um altar da banda esquerda da nave dessa igreja, preenchendo o vão central do respectivo retábulo. Trata-se de um painel retabular que se impõe pela intrínseca qualidade de execução plástica e pelo estudado poder de convencimento que, através de uma bem articulada narração policénica, o seu discurso imagético propõe ao olhar dos visitantes mais atentos, ao mesmo tempo que tenta gravar como legado aos públicos futuros uma imagem aberta de comunicação.7

• 8 Flávio Gonçalves, Iconografia da Pintura Religiosa em Portugal, sep. da revista Belas-Artes, Academ (...)
• 9 Federico Zeri, Pittura e Controriforma. L'«arte senza tempo» di Scipione da Gaeta, Torino, Einaudi, (...)
• 10 Vítor Serrão, «Pintura e Propaganda em Évora nos alvores do século XVII. Um panfleto contra a icono (...)

7À primeira vista, parece tratar-se de mais um testemunho plástico (conquanto particularmente acima da mediania), daquele tipo de pintura de con­vencimento em que a arte portuguesa sob signo do Concílio de Trento foi tão fértil, com peças muitas vezes de uma confrangedora repetitividade for­mal, onde era exclusivo o objectivo da catequização das populações.8 Dentro dos princípios contra-reformistas à época dominantes, antes de mais, estamos perante uma obra concebida e executada segundo o conceito romano triden­tino da arte senza tempo,9 com acento numa imagem didascálica em que a representação iconográfica, o jogo de claro-escuro, as poses articuladas das figuras e grupos, a modelação claro-escurista e os trechos de enquadramen­to cenográfico, se complementam face ao objectivo de catequizar através do olhar dos fiéis e impressionar o espectador para os mistérios da fé católica. De facto, a peça segue fielmente os princípios de nihil profanum, nihil inhones­tum prescritos pelos teólogos tridentinos em relação às «imagens sagradas» e que produziu tantas centenas de peças, muitas vezes convencionalizadas e sem chama, aptas a funcionar tão-só num amplo processo de legitimação de princípios.10

• 11 Uma lápide de 1676 encontra-se no supedâneo pavimentar deste altar e atesta a época precisa da sua (...)
• 12 Sobre esta casa religiosa, cfr. Túlio Espanca, «Convento de Nossa Senhora do Socorro da vila de Por (...)

10Estamos perante um painel de merecimento, executado a óleo sobre tela no último terço do século XVII para decoração de um altar (hoje de invocação de São Luís, Rei de França), o segundo da banda da Epístola, no corpo da igreja do Convento de Nossa Senhora do Socorro. Além da grande tela que centra o altar, existe uma outra, Cristo com a cruz às costas, no remate, mas de qualidade inferior e de cronologia mais recente, coeva da remodelação bar­roco-joanina do altar.11 Este convento, de frades eremitas da ordem paulista, fora fundado na vila de Portel pelo sétimo Duque de Bragança D. Teodósio II (1583-1630) no princípio do século XVII.12 Aliás, existira já em Portel, antes, um eremitério dos monges paulistas, filiados na Casa da Serra d'Ossa, que remonta a 1420, quando esta ordem dispôs de ermida no sítio do Corte de Agua dos Infantes, no termo da vila, mas foi por iniciativa do culto Duque D. Teodósio II, que a comunidade de frades eremitas se mudou provisoria­mente, em 1598, para a Ermida de São Luís, Rei da França, erguida no Rossio da vila, sendo reitor Frei Pedro de Jesus, enquanto a sede definitiva se não acabava de construir. Findas as obras de construção da nova igreja-sede, o cenóbio, provavelmente devido a traças de Pêro Vaz Pereira (c. 1570-1643), o arquitecto do Duque, seria sagrado, finalmente, em 1607, antecedido de sole­ne procissão em honra de Nossa Senhora do Socorro. Trata-se de um templo de severo «estilo chão», dentro do gosto de austeridade vigente nas constru­ções da ordem paulista.

• 13 Richard E. Spear, Caravaggio and his Followers, Icon Edition, Harper & Row Publishers, New York-Eva (...)
• 14 Idem, op. cit., n° 61 e p. 163.
• 15 Idem, ibidem.
• 16 A tela da Colecção de Lord Mansfield é autografa, assim como a do Museu do Hermitage, em S. Petesbu (...)

12A cena inferior, na sua evidenciada derivação caravagesca, de todo inesperada no contexto da pintura proto-barroca alentejana, remete para o conhecimento de uma fonte gravada precisa, conquanto rara: a estampa com a cena da Negação de São Pedro aberta pelo célebre gravador nórdico Schel­te à Bolswert,13 baseada por seu turno numa pintura do caravagesco Gerard Seghers que se expõe no North Carolina Museum of Art, em Raleigh, nos Estados Unidos da América.14 Esse artista, nascido e morto em Antuérpia (1591-1651), foi um dos poucos flamengos a entender e explorar as novida­des revolucionárias de Caravaggio, cujas obras teve oportunidade de estudar em Roma, onde viveu durante o segundo decénio do século XVII, aí tendo seguido, também, as experiências tenebristas de Manfredi e de Honthstorst, antes de se converter, após o regresso, à influência dominante dos modelos de Rubens. A tela da Negação de São Pedro data de cerca de 1625 e deveu-se a uma encomenda do escultor André de Nolle, de Antuérpia.15 Desta tela de Seghers existem outras versões de época, algumas delas réplicas da própria oficina,16 mas não é de supor que alguma delas chegasse na época ao mercado português, sendo mais provável que aqui fosse conhecida, sim, a gravura de Schelte a Bolswert (1586-1659), utilizada pelo pintor do quadro de Portel.

• 17 A origem artística da composição de Seghers no Museu de Raleigh radica no chamado Man­frediano meth (...)
• 18 Em Portugal, não existiram obras de Caravaggio e é rara a influência dos seus modelos rea­listas e (...)

13Em termos de «quadro de género», esta deliciosa e rara evocação caravagesca, pintada no século XVII, em Portel, por um discreto artista alentejano formado dentro dos cânones proto-barrocos, sob o magno tema clássico da Negação de Pedro, representado à hora da prisão de Jesus, mostra-se, como tivemos já oportunidade de observar, derivações do célebre quadro de Miche­langelo Merisi, o Caravaggio, a Vocação de São Mateus da igreja de San Luigi dei Francesi de Roma,17 no que concerne ao grupo de assistentes ao milagre. Modesta, e tardiamente, mas com as suas potencialidades que não são de des­merecer enquanto documento artístico de uma estratégia comunicacional, a pintura de Portel assume-se como testemunho vivo desse fascínio interna­cional pela arte dos caravagescos, glosado dentro das suas possibilidades e recursos num quadro que, seguramente, se impôs, ao tempo, muito acima da mediania.18

• 19 Vítor Serrão, A Pintura Proto-Barroca..., cit., vol. II, pp. 843-844.
• 20 Arquivo Distrital de Beja, L° 17 de Notas de Manuel Marfins da Fonseca, fls. 135 v° a 136 v°. Inédi (...)

15A crer na análise estilística, e confrontando a tela da igreja paulista com algumas outras telas conhecidas desse artista, trata-se de João da Cunha, um pintor de óleo morador em Beja, onde diversa documentação o referencia entre o ano de 1640 (ligado então à Santa Casa da Misericórdia local) e 1681 (ano em que pagava foro ao Senado Municipal por casas na Rua da Capelinha, na freguesia de Santa Maria).19 Em 1663, este João da Cunha pintou três telas para o altar da Capela de São José, na Quinta do General, em Borba (uma delas assinada e datada), e são-lhe também atribuídas quatro Bandeiras processionais com passos da Paixão de Cristo na Igreja da Misericórdia de Vila Nova de Baronia (Alvito), e as telas de um altar no claustro do Mosteiro da Conceição, em Beja. Em Junho de 1674, o pintor João da Cunha aparece citado num arrendamento de terras ao Convento de Santa Clara de Beja.20 E pouco mais se apurou, até hoje, a seu respeito.

• 21 Idem, «Uma sociedade de pintores em Beja no fim do século XVI: os maneiristas António de Oliveira e (...)

16Trata-se de um secundário produtor de imagens, praticante, como era usual à época na região, quer da modalidade de óleo quer da de dourado e policromia de escultura, homem quase de certeza pouco culto e com mera educação plástica a sequenciar a modesta tradição local,21 que se constitui um exemplo típico de uma conjuntura em que a arte da Pintura, em contexto regional e em fase de isolamento político, quase se resumia a cumprir objec­tivos de propaganda didascálica para casas religiosas e confrarias, clientelas essas pobres de recursos e sempre muito convencionalizadas de gosto. Ao tempo, trabalhava em Beja, também, o pintor de óleo, dourado e brutesco Manuel da Costa Mourato, autor dos retratos dos Duques de Beja D. Fernan­do e D. Brites, no Museu Regional, e responsável, juntamente com João da Cunha, pelo maior acervo de intervenções para igrejas, conventos e irmanda­des do aro bejense.

• 22 A verdade é que a documentação existente sobre o Convento dos paulistas de Portel não es­clarece o (...)

18Só este quadro do Jesus Cristo perante Caifás de Portel – a ser dele, como parece por razões de estilo dever atribuir-se22 – assume um caso eviden­temente à-parte, pelo que revela de maior modernidade na 'citação' imagética realizada. De facto, o pintor serviu-se da gravura nórdica segundo a complexa composição de Gerard Seghers para animar a sua tela retabular, recriando o espaço plástico, multiplicando os pólos de narração policénica, animando os agrupamentos e poses de figura e tomando em si – ainda que por momentos e sem sequência visível no seu percurso ulterior – um sopro de inovação ita­lianizante, numa longínqua interpretação livre do mundo caravagesco, sempre avesso do referencial dos nossos pintores do século XVII... Se o desenho é fruste e a modelação trai limites de uma formação empírica, o pintor da tela de Portel tem imaginação suficiente para, de acordo com quem lhe encomen­dou a tela, animar a composição bíblica com uma transposição livre do tema sugerido pela estampa. Ao retirar São Pedro do grupo de jogadores junto dos quais negou fidelidade a Jesus Cristo após a prisão, colocando-o no registo cimeiro, no mesmo plano de Caifás e dos soldados romanos, e ao reorganizar o espaço do registo inferior distribuindo as figuras profanas que jogam e dia­logam seguindo o seu próprio sentido de narração credível, o pintor mostrou aquilo que no seu tempo era apanágio, tão-só, dos grandes pintores – casos de Baltazar Gomes Figueira, em Óbidos, ou de Bento Coelho da Silveira e de António de Oliveira Bernardes, em Lisboa –, para quem a informação trazida pela gravura era não só um indicador temático mas, sobretudo, um mundo de multiplicadas referências plásticas que abriam grandes possibilidades de inovação.

• 23 David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, cit.

20Há que lembrar sempre, por ser comum à actividade de todos os artistas peninsulares do século XVII, dos mais eruditos aos de actividade regional, que com o início da Contra-Reforma a Igreja Católica desenvolveu uma for­midável campanha de propaganda a fim de controlar os excessos das ima­gens expostas em lugares de culto e de regulamentar o seu uso. O livro do padre Jerónimo Nadal, Evangelicae Historiae Imagines (Antuérpia, 1593), já atrás citado, com gravuras dos irmãos Wierix, foi dos mais populares para redefinir uma iconografia credível e impôr urna «arte correcta». Do mesmo modo, a Orbita Probitatis e o Veridicus Christianus de Johannes David eram conceitos formulados em obras muito popularizadas nos mercados da Europa contra-reformada e chegaram a Portugal, onde grangearam natural sucesso, influenciando clientes e artistas. Estas e outras obras de elogio da imagem, então dadas à estampa, como o livro de Jacques Sucquet Via Vitae Aeternae, editada em Antuérpia em 1620, propunham-se combater o «dogma errado», a «formosura dissoluta», os desvios ao dogma e a violência contra as «imagens sagradas», em nome do Decorum e da «verdade cristã».23