• 1 Sobre esta matéria vejam-se essencialmente os contributos de Mattia LORET – “Carlo Maratti e gli (...)
• 2 Panorama do qual se exclui o interessante estudo de Carlos MOURA – “Vieira Lusitano e o desenho p (...)

1Inevitável para um mais amplo conhecimento das práticas artísticas setecentistas, analisar a influência exercida pela pintura na concretização de objectos escultóricos afigura-se da maior pertinência. Áreas que Joaquim Machado de Castro (1731-1822) apelidara de “Irmãs gémeas” (Castro 1788: 223), a relação entre os seus executantes opera-se, quer por via do papel desempenhado pelos pintores no desenho de escultura, quer através do eventual impacto causado pelas obras de pintura. Intervenção, ora solicitada pelo artista, ou requerida pelo encomendador, se, no panorama internacional, o fenómeno tem despertado algum interesse1, já no contexto português, apesar de aceite e até referido como corrente, tem sido praticamente ignorado2.

• 3 Sobre o apostolado de S. João de Latrão veja-se, sobretudo: LORET 1935; Frederick den BROEDER – “ (...)

3Quanto à objectiva intervenção dos pintores, o mais paradigmático exemplo setecentista é, sem dúvida, o monumental apostolado da basílica de S. João de Latrão em Roma3.

• 4 Cargo que viria a ser ocupado, após a morte de Carlo Maratta em 1713, pelo escultor Camillo Rusco (...)
• 5 Veja-se a listagem dos desenhos realizados por Carlo Maratta para as estátuas de S. João de Latrã (...)

4Conjunto que assume especial protagonismo na escultura europeia coeva, a sua elaboração teve início em 1702, altura em que é constituída uma comissão destinada a seleccionar e aprovar os modelos para as estátuas. Presidida pelo cardeal Benedetto Pamphili (1653-1730) integrava, entre outras personalidades, o arquitecto Carlo Fontana (1634- -1714), que adoptava assim o papel de director artístico daquela empresa. Auxiliado nessa tarefa, a partir de 1704, por Carlo Maratta (1625-1713)4, este último desempenhará, de igual modo, um papel fulcral, sobretudo por assumir os projectos das estátuas, a partir dos quais os escultores modelariam os seus bozzetti5. Deste modo, tomando as principais decisões sobre um programa de escultura, vamos encontrar um arquitecto e um pintor, circunstância que tem causado, entre alguma historiografia, certa admiração.

• 6 À qual se podem também juntar alguns exemplos de obras desenhadas por Agostino Masucci que, segun (...)

6Com especial propensão para o delineamento escultórico, é particularmente relevante a actividade de Pietro Bianchi (1694-1740)6. Provavelmente por influência de Pierre Legros (1666-1719), com quem chegara a exercitar modelação, foi por diversas vezes incumbido de realizar projectos de escultura, depois materializados por alguns dos mais consagrados nomes do settecento romano:

• 7 A esta obra de Maini, deve ainda acrescentar-se a referência feita por Chracas em 1750, ao monume (...)

7• Giovanni Battista Maini: S. Francisco de Paula, 1732, basílica de S. Pedro (Fleming-Honour 1967: 255-258)7;

• 8 A este respeito veja-se, por exemplo, o contacto que se depreende ter tido com o escultor Giovann (...)

12Quanto à realidade portuguesa, será sem dúvida Vieira Lusitano (1699-1783) quem, neste particular sentido, maiores contributos oferece. Célebre e solicitado desenhador, certamente ciente dos esquemas oficinais romanos8, realizou alguns desenhos para obras de escultura, nomeadamente fontes e jardins (Arruda 2000: 165-169).

• 9 Museu Nacional de Arte Antiga, Inv.º n.º 785 e Biblioteca Nacional de Madrid, Inv.º n.º 1356. Pub (...)
• 10 Obra que Lusitano não terá conhecido durante as suas duas estadias em Roma (a 1.ª c. 1712-19 e a (...)

13Indiciando desde logo essa prática, uma das primeiras referências é feita por Cirilo Volkmar Machado (1748-1823), que menciona um desenho elaborado “para huma fonte de Neptuno entre duas Casas de prazer para hum jardim de Alexandre de Gusmão.” (Machado 1823: 103). De semelhante temática, são-lhe de facto atribuídos dois desenhos, um dos quais, pertencente ao acervo do Museu Nacional de Arte Antiga9. Com uma representação bastante próxima da já referida fonte de Trevi, talvez inspirada por uma gravura, não nos parece ser esse um delineamento subjacente à execução de uma peça de escultura10.

• 11 Existente na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
• 12 Obra gravada por L. Desplaces, é conhecido um exemplar na Biblioteca Pública de Évora, Colecção d (...)

14Menos plausível ainda se nos afigura a filiação sugerida por Luísa Arruda, ao considerar que poderia o mesmo ter inspirado uma terracota atribuída a Machado de Castro (Arruda 2000: 170)11. Figurando Neptuno entre dois rios, ostenta a referida obra uma fortíssima influência do escultor francês Michel Anguier (1613-1686)12 [Fig. 2].

• 13 Informação desconhecida até à redacção do presente artigo, José de Almeida era filho do entalhado (...)

21Nascido em Lisboa em 170813, julgamos que possa ter contribuído para tal afastamento um período de paragem na sua carreira, por estes anos da década de 30. Regressado de Itália em 1728, a promissora actividade do artista seria subitamente interrompida quando, em 1732, foi vítima de uma agressão. Acontecimento que mereceria a atenção do conde da Ericeira, a gravidade da ocorrência motivou, a 18 de Junho de 1732, que a noticiasse nos seguintes termos: “Derão huma estocada, em hum mosso estatuario que mora a S. Roque, de que está com muito perigo, e quazi sem esperanças de escapár, á morte”. (Lisboa- -Miranda-Olival 2005: 111) Dando conta de melhores presságios e esclarecendo quanto à origem do agredido, seis dias depois, novo relato nos dá conta que: “Hum escultor insigne portugues que veyo de Roma foi ferido gravemente, e outro homem em hu~a pendencia, mas dizem que não morre.” (Lisboa-Miranda-Olival 2005: 111)

• 14 Documento autógrafo datado de 25 de Outubro de 1757, pertencente à colecção de M. Ferreira Cardos (...)

24Mas se Vieira era para aquele escultor o “Apelles português”, já Machado era para o pintor o “nosso Bernini”. Recíproco reconhecimento, Machado de Castro era, no dizer de Vieira Lusitano, um “escultor de abilidade rara”14.

• 15 Cartas de Joaquim Machado de Castro a João Baptista de Castro, publ. por Henrique de Campos Ferre (...)
• 16 Carta de JMC a JBC, de 25 Fev. 1768, publ. por Idem, p. 302.

26Quanto à colaboração entre ambos, ela é documentada pelas várias cartas remetidas por Machado de Castro a diversas personalidades. Acertando detalhes relativos à encomenda de uma Fuga para o Egipto, feita em 1767 pelo beneficiado João Baptista de Castro (1700-1775), é manifesto o desempenho de Vieira Lusitano na invenção da obra15. Trabalho executado com base em “huma ideya de Vieira”16, esse grupo escultórico seria concluído no final de 1768.

• 17 Carta de Vieira Lusitano a JBC, de 24 Ago. 1768, publ. por Ernesto SOARES – História da Gravura A (...)

27Conclusivas a esse respeito, são as afirmações do próprio Lusitano, quando informa o mesmo destinatário: “tenho visto huma obra que [Machado de Castro] anda exicutando para V. M., e sobre a mesma com grande gosto tenho metido minha colherada, e dado meus pareceres, com pictoria confiança, de que o mesmo amável sugeito não se escandaliza, e perscindindo dos meus votos a dita obra pareceme que ade ficar muito galante e digna de estimação.”17.

• 18 Carta de JMC a JBC, de 14 Dez. 1768, publ. por LIMA 1925: p. 305.
• 19 Carta de Vieira Lusitano a JBC, de 5 Mar. 1769, publ. por SOARES 1971: 634.

28Intervenção de novo confirmada pelo testemunho do escultor, afiança Machado de Castro que “quiz fazer [essa obra] por idea de homem tamanho: consultey-o varias vezes ao tempo da execução, tanto da escultura como da pintura; cuidando em q. tudo foce segundo a idea e bom gosto do Inventor.”18. Distinguindo claramente o responsável pela execução, do autor da ideia, uma última menção será feita ao assunto no ano seguinte por Vieira19.

• 20 Carta de JMC a Francisco Xavier de Reis, de 22 Set. 1770, publ. por Idem: 311-312.

29Em 1770, outras informações se depreendem da correspondência remetida a Francisco Xavier dos Reis. Segundo Machado de Castro, “usando da permissão q’ me deu o S.r Bispo, expuz ao nosso Apelles Portuguez o intento de S. Ex.ª: de q’ resultou querer fazer (como fez) hum escarboiso, ou rascunho, p. ª melhor me declarar a sua ideya; q’ a meu ver esta admiravel; e elle estimou m.to huma occasiao de fazer nisto algum osequio a S. Ex.ª”20.

• 21 MNAA, inv.º n.º 2085 e 2709.
• 22 Expressão com que o próprio se intitula, numa avaliação que realiza em 1823. Cit. por Fernando de (...)
• 23 Carta de JMC a D. Frei Manuel do Cenáculo, publ. por LIMA 1925: p. 290.

30Ultrapassado o episódio do mal sucedido desenho para a estátua equestre de D. José I21, ainda o mesmo conjunto epistolar publicado por Ferreira Lima nos revela que, no final de 1785, Machado de Castro recorria ao pintor Manuel José Pinheiro, “figurista da arte da pintura”22, para o delineamento do Padrão comemorativo da Batalha de Ourique, a erigir em Castro Verde23 [Fig. 4].

• 24 Segundo desenho de 1887, da autoria de Júlio de Castilho (1840-1919), de que existe uma gravura n (...)

31Talvez inspirado por tão documentadas colaborações, Ayres de Carvalho, numa acepção demasiado forçada, atribui também a Vieira Lusitano parte da responsabilidade no delineamento dos baixos-relevos dos altares da basílica de Mafra. Dirigidos pelo italiano Alessandro Giusti, defende o autor que Vieira seria o único artista com formação académica capaz de prestar colaboração naquela obra, sendo em Mafra “a forte alavanca em que sempre se apoiou Giusti (...)”. No tocante à conformidade estilística entre ambos, estabelece como único paralelismo a profusão compositiva do desaparecido tecto da igreja dos Mártires em Lisboa (1750)24 [Fig. 5], que compara aos baixos-relevos de Mafra.

• 25 Assunto cuja abordagem ultrapassa o propósito essencial deste texto, os referidos altares serão a (...)

34Porém, se a filiação iconográfica é quase sempre observável, nomeadamente porque o programa joanino se manteve praticamente inalterado, quanto ao tratamento compositivo, a origem das fontes é bastante mais alargada25. De facto, o universo pictórico de Giusti estava bem enraizado, desde logo pela sua formação em Roma, junto do consagrado Sebastiano Conca (1680-1764).

• 26 Biblioteca da Ajuda, Ms. 49-VIII-29, fls. 70 – 75 v. Doc. cit. por Sandra Vasco ROCCA, Gabriele B (...)

40Quanto à primeira, ordenada por carta de 25 de Setembro de 1744, não apenas se define que o seu modelo fosse concretizado por Giovanni Battista Maini ou, em alternativa, por Pietro Bracci, Giuseppe Lironi (1691-1746) ou Carlo Monaldi, como se esclarece ainda que haveria de se inspirar em pinturas de Guido Reni, Carlo Maratta, Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona ou Giovanni Battista Gaulli (Rocca-Borghini-Ferraris 1990: 67)26.

• 27 BA, Ms. 49-IX-22, fls. 145, 150. Doc. cit. por Idem: p. 64.
• 28 BA, Ms. 49-VIII-29, fls. 61 v. – 66 v. Doc. cit. por Idem: p. 69.

42Com semelhantes directrizes estilísticas, a 28 de Março de 1745, encomendava-se em Roma um baixo-relevo em bronze que substituísse um outro marmóreo, realizado em 1743 por Antonio Montauti (1685-1740), que chegara danificado a Lisboa (Rocca-Borghini--Ferraris 1990: 64; Montagu 1995: 394)27. Obra provavelmente destinada a encimar o portal de acesso à Patriarcal, entre as directrizes da nova encomenda, que virá a ser idealizada também por Giovanni Battista Maini (1746) e fundida por Francesco Giardoni, é claramente referido que a composição se inspirasse em pinturas de Carlo Maratta ou Agostino Masucci (Rocca-Borghini-Ferraris 1990: 69, 70, 74)28.

• 29 Informações colhidas de documentação ainda não inventariada do Arquivo Histórico da Sé de Lisboa, (...)

43Obras desaparecidas na sua quase totalidade com o terramoto de Lisboa, depois de erguida a provisória Patriarcal no sítio da Cotovia (1756), vários artistas portugueses seriam de novo chamados a colaborar. Entre esses, voltaria a destacar-se José de Almeida, incumbido de realizar, pelos anos 60, diversos modelos para peças em prata, peanhas e concertos em esculturas.29

• 30 As referências alusivas ao historial dos 2 baixos-relevos da basílica de Mafra baseiam-se na docu (...)

45Linha de influência verificável, não apenas entre os escultores nacionais, são igualmente reveladoras de idênticos esquemas pictóricos outras encomendas confiadas a artistas italianos durante o reinado de D. João V. Muito provavelmente providas de indicações estilísticas concretas, à maneira dos exemplos atrás mencionados, pode reconhecer-se semelhante ascendente no medalhão da fachada da basílica de Mafra, com a representação da Virgem entregando o Menino a Santo António30 [Fig. 7].

• 31 Nomeadamente na tela do altar-mor da basílica, da autoria de Francesco Trevisani (1656-1746).

46Obra realizada em 1729 e atribuída a Giuseppe Lironi (Carvalho 1950:14-15), inspira-se compositiva e iconograficamente na tela de Carlo Maratta para a igreja de Sant’Andrea al Quirinale em Roma [Fig. 7]. Assunto figurado noutras obras do complexo mafrense31, curiosamente, ou apenas cumprindo uma específica directriz da encomenda, pode encontrar-se uma versão exacta da mesma pintura, na portaria do antigo convento, da autoria de Inácio de Oliveira Bernardes (1697-1781) (Saldanha 1994: 188).

• 32 João Vicente casa com Francisca de Sequeira, em Lisboa na freguesia de Nossa Senhora das Mercês a (...)
• 33 Casado com Francisca das Chagas, irmã de José de Almeida.

48Aparentado com muitos e bons artistas, segundo refere Cirilo Volkmar Machado na sua Colecção de Memórias (Machado 1823: 256), a aproximação de José de Almeida à cultura artística do seu tempo fez-se, desde logo, por via de um círculo familiar repleto de artistas. Particularmente envolvido com o universo da talha, era filho de João Vicente32, irmão de Félix Vicente de Almeida e genro de Silvestre de Faria Lobo33, todos eles reconhecidos entalhadores setecentistas.

• 34 Ayres de Carvalho, pp. 14-15.

50Quanto ao efémero baixo-relevo para Mafra, contrariando o que afirmara Ayres de Carvalho, que o considerou destinada ao frontão do edifício34, apenas nos parece plausível admitir que tenha sido encomendado para encimar a porta de acesso à basílica, enquanto não chegasse de Roma a obra de Monaldi. Emergência explicável pela proximidade das cerimónias da sagração do templo, o recém-chegado José de Almeida, apenas observaria ali o seu trabalho durante os escassos dois meses em que esteve exposto.

• 35 Virgem com o Menino e Santo, Óleo s/ papel existente na Biblioteca Ambrosiana de Milão, Cat. n.º (...)

52Quanto às soluções compositivas empregues, apesar da recorrência do tema, reconhece-se também neste baixo-relevo de José de Almeida a herança da tradição clássica, desta feita por via do bolonhês Francesco Monti (1685-1768)35 [Fig. 8]. Semelhanças observáveis na generalidade da estrutura compositiva da obra, assim como ao nível específico do posicionamento de cada uma das três figuras principais, a inversão da fonte apenas nos leva a considerar o provável recurso a uma gravura.

• 36 Das quais existe na Biblioteca Nacional de Lisboa a gravura da autoria de Jacob Frey, 1734. BNL, (...)
• 37 Obra extremamente divulgada, podem acrescentar-se às suas muitas cópias setecentistas, as telas d (...)

54Outra obra que se assume, em nossa opinião, particularmente devedora dos protótipos pictóricos do classicismo romano, é o S. Miguel assinado por Giovanni Battista Maini [Fig. 10]. Realizado em 1732 para uma das capelas colaterais da basílica de Mafra, inspira-se na célebre representação de Guido Reni (1635) para a igreja de Santa Maria della Concezione (Capuchinhos) em Roma [Fig. 10]. Pintura amplamente divulgada e copiada ao longo de todo o século XVII e XVIII, Stephen Pepper elenca, no estudo que dedica a esse pintor, 7 gravuras36 e algumas das inúmeras cópias seiscentistas que se conhecem da obra (Pepper 1984: 272)37.

• 38 Desenho pertencente ao Kunstmuseum Düsseldorf, publ. por Egbert HAVERKAMP-BEGEMANN – Creative Cop (...)

55Em boa verdade, Maini parece ter recorrido àquela que fora, cerca de um século antes, a matriz de Alessandro Algardi (1595-1654). Escultor a quem é atribuída uma cópia desenhada do arcanjo de Reni38 [Fig. 11], sabe-se que em 1647 planeava realizar uma peça em bronze com o mesmo tema. Pequena escultura efectivamente inspirada naquela pintura [Fig. 11], Jennifer Montagu destaca, como afinidades principais, a posição frontal das duas figuras, assim como um semelhante tratamento dos panejamentos (Montagu 1985: 200).

• 39 Sobre a obra desde escultor cf. Maria Barbara Guerrieri BORSOI – “Gaspare Sibilla ‘scultore ponti (...)
• 40 Feita para o altar da capela de Leão X, encontra-se actualmente no Museu Nacional do Castelo de S (...)

56Quanto à escultura de Maini para Mafra, é ainda interessante assinalar a influência que, por sua vez, parece ter exercido sobre uma outra da autoria do italiano Gaspare Sibilla (1723-1782) [Fig. 10]39. Executada para o antigo convento de Sant’Andrea delle Fratte em Roma, nos primeiros anos da década de 50, constitui-se como a primeira obra documentada deste discípulo de Pietro Bracci. Já comparada com uma outra realizada pelo mestre em 1736 [Fig. 11] (Borsoi 2002: 152)40, pouco afins em nossa opinião, afiguram-se-nos mais evidentes as similitudes com a escultura de Maini. Assumindo assim especial interesse, constitui-se esta obra como um dos primeiros exemplos que, fora de Portugal, se filia no conjunto escultórico mafrense.

• 41 Obra constituída por 12 esculturas de vulto representando santos, das quais, 2 são cópias de Mafr (...)
• 42 Conjunto escultórico integralmente reproduzido por Eduardo Alves DUARTE – Carlos Amarante (1748- (...)

58Por outro lado, não podemos aqui deixar de salientar a hipótese, quanto a nós muito plausível, das estátuas de Mafra terem sido gravadas, à maneira das grandes empresas romanas do tempo. Investigação que se mantém em curso, sustentam essa teoria dois assinaláveis casos de cópia: o baldaquino da igreja de S. Vicente de Fora em Lisboa41 e todo um conjunto de 36 estátuas executado para as naves laterais da Sé de Braga42. Ambos esculpidos na década de 80 do século XVIII, seria este último concretizado a expensas de D. Gaspar de Bragança (1716-1789). Filho de D. João V, afigurar-se-ia esse prelado como um potencial encomendador dessas, também hipotéticas, gravuras.

• 43 Pertence ao acervo da Galeria Nacional de Parma.
• 44 Obra proveniente do altar-mor da antiga igreja da Misericórdia de Lamego, encontra-se hoje no mus (...)

60Obra efectivamente devedora dessa matriz, é quanto a nós um exemplo claro de derivação da pintura com o mesmo tema do já citado bolonhês Francesco Monti43 [Fig. 12]. Não menos interessante é ainda reconhecer a recíproca influência que, por sua vez, este relevo de Marchionni acabaria por exercer localmente, em concreto sobre uma pintura da autoria de Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810)44 [Fig. 12].