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Murakami, le marché, le musée

Murakami, the market, the museum
Murakami, el mercado, el museo
Pascale Ancel
p. 83-98

Résumés

Figure singulière de l’art contemporain, Takashi Murakami a développé un mode de présence au monde artis­tique que l’on peut qualifier de « posture ». Mise en perspective avec les études récentes en muséologie, cette posture éclaire la place et le rôle désormais occupés par les musées dans un monde artistique et culturel mouvant ; elle en révèle les tensions, en sou­ligne les contradictions.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 16 juin 2015
Version révisée reçue le : 12 février 2016
Article accepté pour publication le : 11 mars 2016

Texte intégral

  • 1 Avant même son inauguration, cette exposition soulève une vague de protestations, en particulier de (...)

1C’est à l’occasion de son exposition au château de Versailles en 2010 – et de la polémique qui s’en est sui­vie – que le public français découvre l’artiste japonais Takashi Murakami1. Takashi Murakami est né en 1962 à Tokyo.

  • 2 Sarah Thornton dans son ouvrage Sept jours dans le monde de l’art, raconte avec humour la visite de (...)

2Homme d’affaires avisé, il est à la tête d’un véritable empire commercial et artistique. Dans les années 1990, il fonde Hiropon Factory, rebaptisée aujourd’hui Kaikai Kiki Corporation. Installée à Tokyo et New York, cette structure d’une centaine de personnes s’emploie à la fabrication des peintures et sculptures de l’artiste ainsi qu’à la réalisation et la commercialisation des nombreux produits dérivés de ses œuvres. Collectionneur, commissaire d’exposition à ses heures, il a fondé le festival artistique Geisai et gère la carrière de plusieurs jeunes artistes. Il dirige un studio d’animation2 et a signé les clips de Pharrell Williams et de Kanye West, stars du hip-hop. Il a récemment imaginé quelques modèles de chaussures et de t-shirts de la marque de sport américaine Vans. Son univers coloré, inspiré des mangas, peuplé de fleurs hilares, de champignons et de personnages hallucinés, mêle culture populaire otaku et culture savante de son pays. Repéré dès 1994 par le galeriste Emmanuel Perrotin, il expose pour la première fois en France en 2002 à la fondation Cartier pour l’art contemporain. Remarqué en 2003 à la Biennale de Venise, il col­labore la même année avec la marque de luxe Louis Vuitton dont il redessine le logo.

3En 2007, le MoCA (Museum of Contempory Art) de Los Angeles lui consacre sa première rétrospective : © MURAKAMI. Pour cet événement, l’artiste installe au cœur même de l’exposition une boutique temporaire de 80 m2 : un espace commercial qui expose et vend les produits Louis Vuitton relookés par ses soins. Les visiteurs peuvent y acheter les célèbres sacs édités en série limitée : la ligne « LV Hands Neverfull ». Aux abords du musée, de prétendus vendeurs à la sauvette proposent aux passants – à moins que ce ne soit aux visiteurs – d’authentiques articles grif­fés : geste artistique, action culturelle, promotion de la marque ? Un hors les murs pour le moins original destiné selon les orga­nisateurs à provoquer une réflexion sur le vrai, le faux, l’authen­tique, la contrefaçon. L’opération commerciale et artistique est renouvelée au Brooklyn Museum l’année suivante. L’exposition est également présentée aux Guggenheim Museum de Bilbao et Museum für Moderne Kunst de Francfort.

4Murakami partage avec Jeff Koons, Damien Hirst et Maurizio Cattelan le devant de la scène internationale. C’est au sein du starsystem (Benhamou, 2002) que ces artistes mènent leurs acti­vités. Leurs carrières s’inscrivent de manière significative au cœur des dynamiques contemporaines qui traversent le monde muséal. Le cas de Murakami étant particulièrement représentatif de ces dynamiques, c’est celui-ci qui sera présenté dans le cadre de cet article.

5Jérôme Glicenstein remarque que la plupart des discours des critiques d’art, philosophes, artistes et publics, sont des discours sur les « œuvres d’art », qui se concentrent sur les objets en faisant abstraction de leurs conditions d’apparition dans l’espace du musée (Glicenstein, 2009). La façon dont cet artiste investit l’espace physique du musée, mais également l’espace social de cette institution relève de ce que Jérôme Meizoz nomme, dans le champ littéraire, une « posture ». La notion de posture privilégie une compréhension des situations sociales en termes relationnels : elle concerne, entre autres aspects, « les mises en scène publiques de l’auteur à travers les fréquentes polémiques portant sur leur personne et leurs écrits » (Meizoz, 2007 : 19). Appliquée à Murakami, cette notion se rapporte à son personnage public, à ses activités, mais aussi aux caractéristiques qui en sont diffusées par les médias, soit tout ce qui participe de son identité artistique. Elle se donne à lire à partir des entretiens accordés par l’artiste et des nom­breux articles qui lui sont consacrés. Une revue de presse com­plète est accessible sur les sites de ses deux galeristes, Emmanuel Perrotin en France3 et Larry Gagosian aux États-Unis4 ; l’analyse de ce riche corpus – complété par d’autres études et articles ne traitant pas directement de Murakami – permet d’identifier les traits saillants de cette posture. Mise en perspective avec les études récentes en muséologie, elle éclaire le rôle et la place que les musées occupent désormais dans un monde artistique et culturel mouvant ; elle en révèle les tensions, en souligne les contradictions.

6Parmi les nombreux thèmes actuellement débattus dans le monde muséal, trois sont retenus et présentés ici. Sans surprise, le premier motif de tension concerne les aspects finan­ciers auxquels sont confrontés les musées. Point d’orgue de la rétrospective de Los Angeles, la boutique pop-up – boutique éphémère – Louis Vuitton questionne directement la nature com­merciale de la manifestation. Sans aucune ambiguïté, elle valo­rise les activités non proprement artistiques de Murakami. Par extension, cette boutique rappelle l’importance accordée à ces activités rémunératrices périphériques à toute exposition – librai­rie, cafétéria, etc. Le recul des subventions publiques amenant le musée à diversifier les ressources financières, c’est de plus en plus souvent avec le secteur très porteur du luxe et de la mode que se tissent les liens les plus forts.

7La deuxième cause de tension est liée à la domination de la scène artistique par le marché de l’art. Murakami a été invité tar­divement par les musées français, bien après avoir été révélé par les collectionneurs. Cette hégémonie du marché a pour consé­quence d’affaiblir le rôle du musée dans sa mission de découvreur de talents ; le musée partage désormais son autorité avec une plu­ralité d’acteurs, dont les collectionneurs, qui ne se contentent pas d’acheter des œuvres au prix (très) fort mais ouvrent aussi leur propre musée.

8Enfin, c’est le recours au « spectaculaire muséal » (Mairesse, 2002) qui est discuté. La démesure n’est pas l’apanage des seuls bâtiments abritant les collections, elle touche aussi les manifes­tations artistiques. Les expositions de Murakami suivent cette tendance au « grandiose » ; signe des temps, les musées accueillant les grandes expositions se transforment en organisateurs d’évé­nements où art et loisir peuvent se confondre.

9Vive, joyeuse et colorée, l’esthétique superflat déployée par Murakami dans son œuvre n’est cependant pas sans ambiva­lence. « Superflat » signifie en anglais « super plat ». Murakami utilise cette expression en référence au style « aplati » de l’art gra­phique japonais mais aussi, selon lui, à la superficialité de la culture consumériste de son pays. L’artiste inscrit sa réflexion dans le contexte de l’après-guerre et d’une société japonaise humiliée. La culture et l’art de son pays sont selon lui maintenus dans un état infantilisant : celui qui caractérise l’industrie du divertissement et des jeux vidéo. Sous une apparente insou­ciance, c’est donc la question du sens de son activité et de son œuvre qui est posée. C’est une interrogation de même nature qui aujourd’hui anime les musées, toujours attachés à leurs valeurs traditionnelles mais confrontés aux réalités économiques et aux transformations sociales actuelles.

De la consommation comme un des beaux-arts

10Si la boutique pop-up Louis Vuitton exerce une incontestable fascination, il serait trop facile et surtout dom­mage de réduire la démarche de Murakami à du cynisme ; même si l’on est tenté de le croire lorsqu’il affirme : « Je ne suis pas ce type d’artiste qui crée des œuvres pour contester. » (Dagen, 2010 : 43.) Au sujet de cette boutique, il déclare : « Incorporer l’acte de vente dans l’exposition comme une performance est, je crois, un acte scandaleux, impensable dans n’importe quelle autre exposi­tion d’art. » (Trad. P. Ancel) (Boehm, 2011, s. p.) L’introduction du magasin mais aussi celle des vendeurs à la sauvette à l’extérieur du musée provoque une « rupture de cadre » remarquée. Et pour­tant J. Glicenstein rappelle par exemple que « [le] Centre Pompi­dou et son musée étaient censés présenter une continuation des flux de la ville et non leur interruption [...]. On devait circuler dans le musée comme on circulerait dans une rue, découvrant une statue par-ci et une juxtaposition par-là. Le but était de mon­trer que le musée était avant tout un lieu ouvert aux expériences et non un cloître destiné à la méditation » (Glicenstein, 2009 : 35). Certains musées proposent des reconstitutions d’ateliers d’artistes, voire des pièces d’appartements. alors pourquoi pas un maga­sin ? Pourquoi ne pas offrir au public l’expérience de l’achat d’un article de luxe ? Ne pourrait-il pas s’agir d’un ready-made gran­deur nature qui, comme Marcel Duchamp l’avait fait en son temps, prétendrait exposer les réalités sociales et économiques du monde de l’art et de la culture ? C’est d’ailleurs en termes quelque peu irrévérencieux que Murakami aurait parlé de la ligne Louis Vuit­ton en la nommant « sa pissotière ». Et lorsque Sarah Thornton interroge à ce sujet Marc Jacobs, directeur artistique de Louis Vuit­ton au moment de la collaboration avec l’artiste, celui-ci, après réflexion, semble s’accommoder de la comparaison : « Ce n’est pas une boutique de cadeaux, mais plutôt un exemple de performance art. Regarder ce qui se passe en boutique dans le contexte d’une exposition artistique est de l’art, tout autant que ce que nous avons mis dans les sacs. » (Thornton, 2009 : 224.)

11Au-delà de ces considérations de nature sociologique, faire glis­ser un espace profane dans un espace « sacré » n’est pas anodin : l’exposition n’occupe plus la place centrale dans le bâtiment, elle en devient un élément parmi d’autres. De fait, la plupart des grands musées possèdent une ou plusieurs salles de conférences, une librairie, une cafétéria. Autant d’espaces périphériques par rapport à l’exposition, qui risquent de détourner l’attention des visiteurs de ce qui constitue encore le cœur de métier du musée : l’exposition. Le détournement se produit également à l’extérieur même du bâtiment. Renforçant la tension déjà provoquée par la présence d’une surface commerciale, le hors les murs met en scène des vendeurs à la sauvette et se justifie d’une volonté de sensibi­lisation à la contrefaçon. Cette explication pédagogique peut lais­ser songeur, mais il convient d’admettre qu’à travers ces deux manifestations, c’est tout un système qui est ainsi présenté. Ce système est celui qui dès les années 1980, du fait d’une baisse des subventions publiques, contraint les musées à prendre un « virage commercial » (Bayard & Benghozi, 2010), c’est-à-dire à envisager de diversifier leurs activités afin de générer des recettes propres. Cafétérias, boutiques, animations, sponsoring et mécénat relèvent de ce tournant managérial et des efforts déployés par les musées pour continuer de mener à bien leur mission sociale. Le modèle entrepreneurial a cependant des limites, les dérapages ne sont pas exclus. La fondation Guggenheim est présentée comme emblé­matique de ces dérives : Thomas Krens, directeur controversé de la fondation de 1988 à 2008, a mené une politique d’expansion à travers l’ouverture de filiales franchisées (Bilbao, Venise, Berlin). Considérant la collection comme un actif, les œuvres de l’institu­tion new-yorkaise étaient louées aux musées satellites. Cette pra­tique était supposée rapporter des liquidités à la maison-mère et renforcer sa notoriété à travers le monde. Cette gestion a eu pour conséquence d’affaiblir l’institution qui s’est trouvée dans l’obliga­tion de licencier du personnel et de vendre des œuvres (Gob, 2010).

12La rétrospective © MURAKAMI est souvent citée par les médias français – surtout les médias économiques – comme ayant pro­voqué une certaine émotion, voire une polémique dans le milieu de l’art. Cependant, les articles récents consacrés à Murakami n’y font plus aucune référence. La querelle occasionnée lors de son exposition versaillaise s’est imposée sur le devant de la scène, reléguant aux oubliettes le premier épisode. Rappelons que ces deux événements n’ont pas concerné les mêmes protagonistes : alors que la polémique versaillaise était plutôt le fait du « grand public », la présence d’une boutique éphémère est uniquement évoquée par le milieu de l’art. Malgré tout, en 2009, lorsque Paul Schimmel – célèbre commissaire d’exposition à l’origine de la rétrospective consacrée à Murakami par le MoCA –, dans un entre­tien accordé à Yan Perreau pour Art Press (Perreau, 2010), revient sur la crise traversée par le musée et son sauvetage grâce à l’in­tervention du multimilliardaire Eli Broad qui rachètera les trois quarts de la dette du musée 45 millions de dollars, il insiste sur le rôle important des collectionneurs privés (Byrnes, Weissmann, Schreiber...), mais curieusement ne fait aucune allusion ni à Mura­kami ni à la rétrospective qu’il avait organisée l’année précédente.

13Dès 2002 en France, les commentaires consacrés à Murakami, alors peu connu, associent sa démarche au thème de l’argent. Les reproductions de ses œuvres sont souvent sélectionnées pour illustrer les articles traitant du marché de l’art : par exemple, une reproduction de Cosmos (2002) accompagne « Entre art et argent, mon cœur balance » (Benhamou-Huet, 2002 : 14). Et c’est Hiropon (1997), la statuette désormais célèbre d’une jeune fille jouant à la corde à sauter avec le jet de lait jaillissant de sa poitrine géné­reuse, qui fait la couverture du dossier Le succès de l’art contem­porain a-t-il un prix ? (Bellet et al, 2011 : 23-35). « On ne vient pas au musée comme on achète le Financial Times, pour consul­ter le cours de la bourse, mais on peut le fréquenter pour se per­suader que la logique de consommation constitue l’aboutissement de l’évolution de l’humanité (errare humanum est). » (Mairesse, 2008 : 258.) C’est surtout la comparaison avec Andy Warhol qui explique l’accueil que lui réserve le monde de l’art. Ainsi, lorsque Fabrice Bousteau demande à Laurent Le Bon en 2008 – commis­saire de l’exposition au château de Versailles – si la réalisation au sein de la rétrospective Murakami au MoCA d’un magasin du groupe de luxe LVMH ne trouble pas le directeur du Centre Pompidou-Metz – Laurent Le Bon n’est pas encore directeur du musée Picasso et le groupe LVMH est un sponsor majeur des expositions du Centre Georges Pompidou –, celui-ci répond : « Non, pas du tout, mais cela demande une fine analyse. La col­laboration avec LVMH est devenue un moment extraordinaire dans le débat sans fin entre art et mode. Là encore, ce qui m’inté­resse, c’est le renversement, c’est le fait que le magasin passe dans la rétrospective du MoCA. Au fond, 40 ans plus tard se réalise la prédiction d’Andy Warhol selon laquelle il n’y aurait pas de grande différence entre le monde du grand magasin et le monde du musée. C’était bien de le jouer. » (Bousteau, 2010 : 62.) C’est donc la célèbre formule, présentée comme prophétique, selon laquelle « les grands magasins deviendront des musées et les musées deviendront des grands magasins », qui accompagne la sempiter­nelle comparaison entre A. Warhol et Murakami. Cependant, on oublie trop souvent tout ce qui sépare les deux artistes. Leurs per­sonnalités, comme tient souvent à le rappeler l’artiste, sont oppo­sées et la Factory tient davantage d’un projet fantaisiste que d’une véritable entreprise commerciale, contrairement à la KaiKai Kiki Corporation qui, elle, est une authentique multinationale.

  • 5 Les expositions consacrées à la mode, à la haute couture et aux grands couturiers se multiplient. L (...)

14Au MoCA, art et luxe font œuvre commune ; le fait que des articles de maroquinerie entrent en tant qu’œuvres au musée témoigne de relations assumées entre ces deux domaines5. Les collaborations entre le monde de l’art et celui du luxe ne sont certes guères nouvelles, mais elles relèvent aujourd’hui de l’artketing, soit une démarche marketing consistant à associer l’univers d’une marque de luxe – le plus souvent celui de la mode – au monde de l’art ; les artistes étant supposés apporter à ces marques un « supplément d’art » selon la formule consacrée. Ainsi transfi­guré, le magasin éphémère entre alors dans la catégorie du ready­made. L’artiste « relookeur » ne se contente pas de signer les articles de luxe présentés comme faisant partie intégrante de son œuvre, il les impose dans le musée. Le titre de la manifestation intitulée © MURAKAMI est sans ambiguïté. Le signe © du copyright qui précède le patronyme écrit en lettres capitales indique que l’en­semble de l’exposition est protégé par le droit d’auteur. Toute la production de l’artiste se trouve ainsi redéfinie, objets d’art et pièces de luxe compris dans le même univers imaginaire de l’ar­tiste, au cœur d’un système développant ses propres valeurs, dont celles, assumées, du monde économique.

Du monde de l’art au réseau international (et vice versa)

15Lorsqu’il est invité au château de Versailles en 2010, Murakami est encore délaissé des grandes institutions publiques françaises, à l’exception de la fondation Cartier qui le présente en 2002 : « Je l’ai choisi également parce que cet artiste universellement connu et commenté est à ce jour très peu connu du public français », explique Jean-Jacques Aillagon (Dryef, 2010, s. p.). Et c’est en termes de devoir que ce dernier exprime ses choix artistiques : « En tant que musée, Versailles a le devoir de participer aux grandes orientations de la vie culturelle. » (Ibid). Laurent Brunner, directeur de château de Versailles Spectacle, estime lui aussi normal que les institutions culturelles, dont le musée, « qui se doit de présenter au plus haut niveau l’art de son temps » (Brunner, 2010), organisent la présentation de cet artiste.

16Alors que la notoriété de Murakami s’est construite hors des ins­titutions, sa reconnaissance par le musée intervient après celle du marché de l’art. J.-J. Aillagon reconnaît explicitement le rôle des « mégacollectionneurs » dans l’animation du monde de l’art. Actifs aux quatre coins du monde, ces milliardaires jouent un rôle incon­testable dans le processus de consécration des artistes. Perceptible dès les années 1980, ce phénomène n’a cessé depuis de s’amplifier. Analysant les relations entre l’art contemporain et le musée, Daniel Vander Gucht, à la fin des années 1990, en percevait déjà les effets : « Le musée qui prend possession sans recul sur l’art contemporain, pas toujours en pleine indépendance par rapport au marché, ne peut plus revendiquer le monopole de la production de l’histoire de l’art au présent. » (Vander Gucht, 1998 : 64.) Cependant, bien que n’étant plus ni le premier ni le seul prescripteur, le musée reste selon Murakami ce passage obligé lui ayant permis d’être reconnu par son propre pays : le Japon se montrait en effet réservé sur l’au­thenticité du style de Murakami, trop inspiré de la culture popu­laire pour être considéré comme du grand art.

17Les méga-collectionneurs – dont certains possèdent plus d’œuvres que la plupart des grands établissements – sont de plus en plus nombreux à ouvrir leur propre musée, dessiné par des architectes renommés, afin d’y présenter leur collection particulière. Dans le monde entier ces fondations privées s’imposent dans le paysage artistique. En France, les mécènes et les sociétés qui achètent des œuvres pour constituer des collections d’entreprise bénéficient, depuis la loi Aillagon de 2003, d’une fiscalité avantageuse. Avec ses œuvres inspirées du pop art et du manga, Murakami a séduit François Pinault et Bernard Arnault, deux des collectionneurs les plus influents du marché international de l’art. En 2006, à l’occa­sion de l’ouverture de sa fondation au Palais Grassi à Venise, F. Pinault commande 727-272 The Emergence of God at the Rever­sal of Fate, immense fresque réinterprétant dans un style manga les grands maîtres de l’art japonais. Et Murakami est bien évidem­ment présent dans la collection de B. Arnaud abritée à la fonda­tion Louis Vuitton inaugurée en 2014 à Paris. Rappelons que la maison de vente aux enchères Christie’s appartient à F. Pinault, ce qui lui permet de maîtriser les ventes des œuvres qu’il achète mais également les ventes de celles qu’il revend.

18Contrairement aux établissements publics, ces collectionneurs très fortunés ont les moyens d’acquérir des œuvres à des prix exorbitants, contribuant fortement à faire monter les cotes des artistes. Affirmant ainsi leur puissance, ils n’hésitent pas à prendre des risques lors de ces acquisitions, risques financiers que ne peuvent pas assumer les conservateurs au service de l’État fran­çais. Collectionneurs, galeristes, commissaires d’expositions, direc­teurs de musée, participent au fonctionnement de ce système à la fois fermé et globalisé (Granet & Lamour, 2011). Tout se tient, et les attributions classiques de diffusion et de soutien aux artistes dévolues traditionnellement aux musées sont désormais redistri­buées sur une pluralité d’acteurs, dont certains particulièrement médiatiques.

19L’augmentation du nombre d’acteurs et d’institutions multiplie de fait les lieux de parole et d’émission des critères de valeur, brouillant la séparation entre parole privée et parole publique. Catherine Grenier (Grenier, 2013) remarque qu’avec l’essor du marché de l’art et des initiatives privées, plusieurs conservateurs se sont détournés des musées publics pour mettre leurs compé­tences au service du secteur privé : elle-même a rejoint la fondation Giacometti après avoir été directrice adjointe du Centre Pompidou ; Caroline Bourgeois, ancienne directrice artistique du Plateau – l’espace d’exposition du Frac d’Île-de-France – a inté­gré la fondation Pinault en 2008 et Suzanne Pagé, ancienne direc­trice du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, occupe depuis 2006 le poste de directrice artistique à la fondation Louis Vuitton. Dans ce contexte international, ce sont souvent les mêmes per­sonnes qui se déplacent, changent de fonction et se retrouvent. Lors de l’exposition Murakami Versailles, c’est en particulier sur J.-J. Aillagon que se sont cristallisées toutes les inquiétudes de confusion et de conflit d’intérêts : directeur du château de Ver­sailles, il avait été auparavant le conseiller artistique et culturel de F. Pinault.

20Au-delà des personnes, ce jeu de chaises musicales questionne l’idée que l’on se fait des relations que les uns et les autres se doivent d’entretenir avec le secteur privé et avec le marché de la culture. Marc Fumaroli, dans un article à charge, résume sa posi­tion : « La clef du malaise actuel, c’est le conflit d’intérêts voilé qui a affaibli, voire effacé la distinction classique entre État et marché, entre politique et affaires, entre service public et intérêts privés, entre serviteurs de l’État et collaborateurs de gens d’affaires. » (Fumaroli, 2010, s. p.)

21Moins alarmiste mais soucieux de rendre compte de la com­plexité des modes de gestion des musées, François Mairesse consi­dère la possibilité d’une situation équilibrée : au sein d’un musée hybride, il envisage le don comme troisième mode de finance­ment, en complément des subventions des pouvoirs publics et des contributions des entreprises privées (Mairesse, 2010).

  • 6 Ego by Murakami, Museum of Isla­mic Art, Doha, Qatar, 9 février – 24 juin 2012.

22En faisant de sa collaboration avec Vuitton une étape impor­tante de sa carrière, Murakami met en lumière tout ce qui se trame aux différentes étapes des montages d’exposition. La fin semble justifier les moyens et J.-J. Aillagon ne cache pas que l’ex­position Murakami Versailles a bénéficié d’un très large mécénat de la part du Qatar Museums Authority – l’équivalent de la RMN (Réunion des musées nationaux en France) – dans le cadre de son programme international ; les responsables qataris ayant été impressionnés par le formidable retentissement de l’exposition consacrée à Jeff Koons, ils ont offert leur « participation » à cette manifestation. Deux ans plus tard, le Qatar Museums Authority mettra à la disposition de l’artiste son espace d’exposition de 2 300 m2, auquel il convient d’ajouter plusieurs centaines de m2 correspondant à la surface de la façade des bâtiments habillée par l’artiste. L’exposition Ego by Murakami6, au titre particulière­ment explicite, retrace l’ensemble de sa carrière commerciale et artistique et, naturellement, tous les produits dérivés de l’entre­prise Murakami sont proposés à l’achat.

23Le Qatar finance de grandes expositions partout dans le monde et c’est à coup de millions de dollars qu’il s’empare des princi­pales œuvres contemporaines. Les principaux acteurs du monde muséal se sont depuis longtemps résignés à faire appel à des mécènes étrangers, et parce qu’il se réalise au niveau internatio­nal, on comprend bien que ce type de collaborations relève aussi de la diplomatie culturelle (Lutaud, 2010, s. p.). Mais le soutien apporté par le Qatar a ravivé les tensions apparues lors de la révé­lation du projet du musée du Louvre à Abou Dabi ; projet qui, selon certains, soumettait les musées français à des volontés poli­tiques, diplomatiques et financières (Cachin et al, 2006 ; Gob, 2010).

Impressionner le spectateur, éduquer le visiteur

24Lorsque l’artiste est interrogé sur la vente des sacs Vuitton au musée et sur le fait de brouiller les frontières entre l’art et la consommation, sa réponse reste évasive. « À vrai dire, ce n’est pas aussi important que ça pour moi [...]. On a tous grandi avec nos coutumes différentes. Ces coutumes changent selon les systèmes de valeurs de chacun, en allant même plus loin que l’as­pect religieux. » (Dauriac, 2009.) La boutique pop-up intégrée au MoCA a fonctionné comme un effet d’annonce. « Ce ne sont pas les œuvres d’art mais leur présentation qui fait émerger une pen­sée sur l’art – ou sur le monde – au sein d’une situation donnée. » (Glicenstein, 2009 : 14.) Rapportées au cas de Murakami, les choses sont claires : ses expositions atteignent des records d’entrées. Le château de Versailles a vu le taux de fréquentation augmenter de plus de 48 % au moment de l’exposition par rapport à la même période l’année précédente. « La grande masse de notre public, ce sont les touristes qui suivent un programme culturel avec des lieux incontournables, dont Versailles. De façon paradoxale, on se préoccupe de redensifier notre public national pour qu’il redé­couvre le domaine. Ce public vient pour ces événements excep­tionnels. » (Dryef, 2010, s. p.). F. Mairesse analyse l’événementiel comme étant une conséquence directe du contact avec les mar­chés. « Pour exister médiatiquement, il lui faut exposer sa perma­nence avec le parfum de l’éphémère, seule fragrance susceptible d’attirer le passant » ; selon lui, l’événement est l’une des obliga­tions auxquelles les musées doivent se soumettre : « Pour attirer les visiteurs, les musées ont principalement recours à la recon­naissance médiatique (presse, télévision), laquelle ne fonctionne plus depuis longtemps que par l’événementiel. » (Mairesse, 2010 : 24.)

25Ces événements imposent des modes de présentation excep­tionnels et inédits risquant de transformer le musée en parc d’at­traction (Chaumier, 2011). Car Murakami appartient à la catégorie des artistes « super scénographes » analysée par Julie Bawin et, selon elle, « il est finalement assez logique que la “muséologie du spectacle” soit devenue l’une des tendances dominantes actuelles. L’appel à l’événementiel n’est évidemment pas nouveau ; on le perçoit dès les années 1970 lorsqu’il s’agit d’endiguer le “mal des musées” par un mouvement de médiation tout entier tourné vers le spectateur. Favoriser la communication, inciter le visiteur à consommer de l’art, multiplier les expositions “choc”, développer une architecture de musées au format XXL, telles sont les mis­sions que se donnent les politiques et les institutionnels pour atti­rer les foules » (Bawin, 20l4 : 243).

26Les expositions de Murakami s’inscrivent dans ce mouvement d entertainment muséal : « Pour capter l’attention tant du public que des politiques et des médias, il est donc nécessaire de prendre soin du spectateur, soit en l’impressionnant par l’exposition d’œuvres monumentales ou complexes sur le plan technologique, soit en le plaçant dans une situation attractive et récréative. » (Ibid. : 244.) Passer du statut de visiteur à celui de client potentiel de biens de luxe (et au passage se faire surprendre en flagrant délit d’achat de contrefaçon) est sans doute divertissant. Se mesurer, dès l’entrée dans le parc du château de Versailles, à l’Oval Buddha, monstre aux deux visages – sourire découvrant des dents acérées d’un côté, moue boudeuse de l’autre –, sculpture monumentale, recou­verte d’or et mesurant six mètres de haut, est tout aussi impres­sionnant. Cependant, la recherche de spectaculaire ne serait pas à écarter totalement, pour autant « qu’elle vise non pas à satisfaire le spectateur dans ses envies immédiates, mais à le toucher pour le familiariser avec le musée, pour l’intéresser à ses thématiques et pour l’aider à s’approprier le sens de l’exposition et des média­tions » (Gob, 2010 : 156).

27Ce type de manifestation suppose, afin d’en partager les coûts, que l’exposition circule. Le terme « blockbuster », emprunté au cinéma, s’est imposé pour décrire ces superproductions. Et si le taux de fréquentation explose, les organisateurs se félicitent de l’intérêt populaire pour la création, qu’elle soit classique ou contem­poraine. « Le blockbuster est en effet devenu très important dans l’art d’aujourd’hui », commente le directeur du Palais de Tokyo Marc-Olivier Wahler, « et il est salutaire que des artistes s’efforcent de jongler avec ses codes, voire de les détourner » (Colard & Moulène, 2000, s. p.). Cet enthousiasme n’est pas partagé par l’ensemble des observateurs ; certains se préoccupent en effet du risque d’une standardisation de présentation des œuvres et d’un nivellement des identités respectives des musées organisateurs (Tobelem, 2010).

Conclusion

28Murakami, accompagné par quelques autres artistes stars, évolue dans une « bulle » esthétique et financière particulièrement médiatisée qui fait que les conditions de leur présence dans les musées sont discutées (Heinich, 2014 ; 2011). Ces conditions inquiètent ceux qui, sans nier la nécessité d’une forte implication économique, se demandent comment le musée peut garder son indépendance, son âme et son identité : « Il y a plus que jamais une dynamique du musée, mais on ne sait si c’est celle d’un parc d’attraction, d’une réserve indienne ou d’un maga­sin de luxe. Il n’est pas du tout à exclure que ce doit être les trois à la fois. » (Michaud, 1999 : 103.)

29La loi du marché redéfinit les rôles traditionnellement dévolus aux musées. Ce sont les grands collectionneurs qui donnent le ton et autour desquels s’organise le marché. Collectionneurs, indus­triels et grandes fortunes du monde entier investissent des sommes colossales dans les œuvres, entraînant une inéluctable hausse des prix. Pour ces acquéreurs fortunés, l’art peut être une passion sin­cère ou un placement financier, mais dans de nombreux cas, c’est surtout un moyen d’affirmation symbolique de sa puissance : une œuvre dont le prix dépasse l’entendement permet à son proprié­taire de se distinguer. Cette surenchère profite à de jeunes artistes qui se voient très rapidement propulsés sur la scène artistique avant même que leur talent soit reconnu. Ce fut le cas de Damien Hirst, « fabriqué » par le publicitaire Charles Saatchi, aujourd’hui star incontestable et dont Murakami déclare d’ailleurs s’être ins­piré.

30Le marché de l’art connaît des mutations de grande ampleur : internationalisation des acheteurs, prix records, multiplication des foires, financiarisation. Au cours de son ascension, Murakami a franchi toutes les étapes de cette évolution. Au sommet de sa gloire, il fait trembler le socle idéologique sur lequel repose le musée. Convaincu que « l’art contemporain devrait pouvoir évo­luer vers une forme d’industrie » (Reneau, 2010 : 248), l’artiste prophétise : « Nous n’avons pas encore assisté à la commerciali­sation généralisée dans le monde de l’art. Les collaborations entre l’art et la mode... ce n’est qu’un prélude. » (Dauriac, 2009, s. p.) À ses détracteurs qui n’apprécient ni ses liens avec le monde du luxe et du divertissement, ni son univers superficiel, Murakami répond que ses peintures sont comme des bâtiments : « Leur façade semble fragile et clinquante mais en réalité ils sont construits de matériaux solides. La profondeur est au-delà du visuel. » (Trad. P. Ancel) (Gioni, 2012 : 53.) Il ne faudrait donc pas rester à la surface des choses, mais admettre que ses œuvres et leurs modes d’exposition témoignent des profondes transformations subies par les musées entrés dans un nouvel âge (Vander Gucht, 1998 ; Tobelem, 2010). Sous le vernis lisse et coloré des œuvres de Murakami, quelques craquements sont à peine visibles et, telles des vanités, les nombreux crânes qui s’amoncellent dans ses tableaux rappellent la fragilité des choses.

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Notes

1 Avant même son inauguration, cette exposition soulève une vague de protestations, en particulier de la part des membres du collectif « Ver­sailles mon amour » opposés à toute forme de présence de l’art contem­porain au sein de ce prestigieux lieu patrimonial.

2 Sarah Thornton dans son ouvrage Sept jours dans le monde de l’art, raconte avec humour la visite de l’atelier de Murakami. Son compte rendu offre un panorama complet de l’univers de l’artiste.

3 Galerie Perrotin, Paris: https://www.perrotin.com/

4 Gagosian Gallery New York: www.gagosian.com/

5 Les expositions consacrées à la mode, à la haute couture et aux grands couturiers se multiplient. Les plus grands musées accueillent ces blockbusters qui, à travers le monde, attirent plusieurs milliers de visiteurs.

6 Ego by Murakami, Museum of Isla­mic Art, Doha, Qatar, 9 février – 24 juin 2012.

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Références

Référence papier

Pascale Ancel, « Murakami, le marché, le musée »Culture & Musées, 27 | 2016, 83-98.

Référence électronique

Pascale Ancel, « Murakami, le marché, le musée »Culture & Musées [En ligne], 27 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 30 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1005 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.1005

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Auteur

Pascale Ancel

Pascale Ancel est maîtresse de conférences en sociologie à l’uni­versité Grenoble Alpes et membre du Larhra (Laboratoire de re­cherches historiques Rhône-Alpes, UMR CNRS 5190). Ses recherches s’inscrivent dans le cadre d’une sociologie des œuvres (plus par­ticulièrement les arts plastiques contemporains). Elle conduit éga­lement une série de travaux sur les dispositifs de médiation culturelle. Dernière publication : Exposer l’histoire contemporaine. Évaluation muséologique : Spoliés ! L’« aryanisation » économique en France 1940-1944 (avec M.-S. Poli), Paris : La Documentation française, coll. « Musées-Mondes », 2014.
Courriel : pascale.ancel@univ-grenoble-alpes.fr

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Droits d’auteur

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