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Études & notes de recherche

L’étude des prestataires dans les transformations des musées. L’exemple des offres numériques

Noémie Couillard
p. 189-203

Texte intégral

  • 1 Agence de recherche indépendante, Voix/Publics, fondée avec Maylis Nouvellon. Nous réalisons des en (...)

1Dans cette note de recherche, nous souhaitons pointer la montée en puissance de l’externalisation des musées comme une transformation importante de ces institutions à l’œuvre. On s’intéresse en particulier aux prestataires des offres numériques, en ligne et in situ, en tant que partie prenante des politiques culturelles numériques (Couillard, 2019). Ces réflexions s’ancrent dans un travail de thèse sur la professionnalisation des community managers (Couillard, 2017), à partir d’observations de terrain en tant que chercheuse indépendante1 et à partir d’une revue de littérature.

  • 2 C’est-à-dire les montants au-delà desquels il est nécessaire de publiciser la mise en concurrence p (...)
  • 3 Ministère de l’Économie, des Finances et de la Souveraineté industrielle et numérique, « Droit des (...)

2Les prestataires sont des tiers extérieurs, des sociétés ou des indépendants (SARL, auto et micro-entrepreneurs, maisons des artistes, associations, etc.), qui interviennent pour de la maîtrise d’ouvrage, de la production, du service ou de la prestation intellectuelle. La définition de la prestation est inscrite dans une convention, principalement celle du marché public, qui permet la concurrence des entreprises. Elle décrit les demandes de l’établissement, la méthode envisagée pour y répondre, les obligations du prestataire (les moyens employés, les livrables, la confidentialité, etc.), les relations entre les parties, le calendrier et bien sûr le budget. Or, cette procédure a subi de nombreuses transformations depuis dix ans, correspondant à un assouplissement de la commande publique : réformes successives agrandissant des seuils de publicité2, mise en œuvre de procédure de marché simplifié ou encore pré-sélection de candidats3. Ainsi, le recours à des prestataires est aujourd’hui considérablement facilité. Concernant les offres numériques, ils sont nombreux avec des profils diversifiés : influenceurs culture, blogueurs et rédacteurs de contenus (La minute Culture, Wherever Hugo, par exemple) ; créateurs sonores (podcasts, audioguides, sonorisation d’exposition) ; agences de communication numérique, agences de sites web, d’applications, de visites « virtuelles » (Google Art Project, IMA Solutions, MyTourLive, par exemple), ou de scénographie numérique (Mosquito, par exemple) ; sociétés de numérisation des objets en 2D et 3D (Summum 3D, par exemple), d’impression 3D, de jeux vidéo ; photographes, vidéastes (Le scribe accroupi, par exemple) ; concepteurs de bases de données documentaires, documentalistes, etc.

3À la suite de Sharon Mac Donald (2002), il s’agit de poursuivre les analyses qui ouvrent la « boite noire » des musées pour montrer comment les pratiques professionnelles des différents corps de métier (conservateurs, concepteurs d’exposition, médiateurs, chargés des publics, etc.) encadrent, configurent et façonnent les outils de médiation et les discours qui s’y rattachent (Coville et al., 2016). Décrire finement les « processus de production particuliers qui mettent en jeu une diversité d’acteurs et de pratiques » (ibid. : 7) permet de comprendre comment les discours d’accompagnement (Jeanneret, 2011) prennent forme dans une offre particulière et locale. C’est la raison pour laquelle les travaux cités dans cette note développent majoritairement une approche ethnographique de ces professionnels. À partir de cet état de l’art, nous souhaitons attirer l’attention sur certaines transformations à l’œuvre comme autant de pistes à explorer, aussi bien dans le travail au sein des musées que dans leur rapport aux publics. Comme la littérature n’est pas très abondante, nous soulignons aussi les aspects manquants et les difficultés d’enquête. Ainsi, dans un premier temps, il s’agira de comprendre les mécanismes qui favorisent l’intervention grandissante des prestataires d’offres numériques dans les musées. Dans un deuxième temps, nous montrerons certaines des transformations professionnelles et institutionnelles qu’introduisent le recours aux prestataires. Enfin, la dernière partie tente de comprendre comment des conceptions des publics sont négociées et développées dans les pratiques professionnelles liées à ces offres numériques (catégorisation des publics, inscription de figures de l’usager, définition de rapports à la culture) et peuvent influencer la réception des expositions.

La montée en puissance des offres numériques et de leurs prestataires dans les musées

  • 4 Pour 2020, on peut citer pour exemple le rapport du musée des Confluences (https://www.museedesconf (...)
  • 5 Exemples : « Assistance à maitrise d’ouvrage (a.m.o.) pour le développement des dispositifs de médi (...)

4Pourquoi s’intéresser aux prestataires des offres numériques ? Premièrement, les politiques culturelles numériques n’en sont plus aux temps d’expérimentations disparates ou de projets à diffusion restreinte présentés sous le paradigme de la rupture et de la nouveauté. Les offres et outils numériques se « normalisent » et constituent une part croissante de l’activité des musées, notamment en ligne, d’autant plus avec les périodes de confinement de ces deux dernières années. Dans de nombreux rapports d’activité4 de musée, ils s’incarnent dans les indicateurs liés aux métriques des réseaux socionumériques et des sites Internet. Dans les conférences professionnelles, il n’est pas une journée sans une partie dédiée aux offres numériques. De même, les marchés publics se multiplient pour les aides à maîtrise d’ouvrage pour la refonte d’un site Internet, pour la conception d’un visioguide géolocalisé ou pour l’évaluation d’une borne multimédia5. Les réformes successives de la commande publique ayant pour objectif de faciliter les commandes extérieures aux entreprises, il y a de fortes probabilités que les prestations d’offres numériques prennent encore plus d’importance. Ces réformes vont de pair avec celles concernant la réduction de la fonction publique dans une logique de baisse des coûts.

5Deuxièmement, les prestataires d’offres numériques sont explicitement désignés par le ministère de la Culture comme des acteurs du champ de la culture. Dans le cadre des appels aux services numériques innovants (SNI), des entreprises sont invitées à candidater avec des institutions patrimoniales publiques autour de projets permettant « l’émergence d’usages culturels numériques innovants dans le secteur culturel6 ». Du côté des monuments, la même logique préside depuis 2018 avec la création de l’« incubateur du patrimoine » du Centre des monuments nationaux : « un réseau de sites patrimoniaux, d’entrepreneurs, de professionnels de la culture et de l’innovation7 » construit autour d’appels à projets. Les actions d’ouverture des données publiques culturelles consacrent quant à elles les développeurs informatiques et les concepteurs d’applications numériques comme premiers utilisateurs (et non les chercheurs et les citoyens), afin de leur donner une plus-value économique (Couillard & Nouvellon, 2022 : 5-9). Enfin, le tout récent appel à manifestation d’intérêt (AMI), « Pôles territoriaux d’industries culturelles et créatives », encourage « l’émergence d’initiatives mutualisées visant à la structuration d’un écosystème entrepreneurial culturel et créatif territorial de type cluster ou hub d’entreprises, porteur de transformation culturelle, digitale, écologique et sociale, toujours associé à une dimension économique8 ». Avec la mise en avant des entreprises, on observe une affirmation de la fonction économique des institutions culturelles dont font partie les musées.

  • 9 L’externalisation grandissante des musées touche toutes ses fonctions, même les plus centrales. Par (...)

6Le troisième intérêt de ce sujet repose sur une démarche pragmatique de la recherche. Menée au plus près des acteurs, cette approche met en lumière les transformations de l’institution en train de se faire, car s’intéresser au travail demandé aux prestataires donne à voir les tendances en médiation et communication qui se constituent au cœur de la production. De nos observations, plusieurs évolutions semblent être à l’œuvre : la normalisation de la communication en ligne (sites Internet et réseaux socionumériques), la confirmation du champ de la culture comme secteur d’applications des technologies numériques et la montée en puissance de nouvelles formes médiatiques (« reportage » d’influenceurs culture, visites virtuelles, podcasts, dispositifs immersifs). En conséquence, la place de plus en plus importante des plateformes numériques dans les politiques culturelles se confirmerait ainsi que l’externalisation croissante des fonctions de médiation et de communication du musée9. Il sera nécessaire d’étayer ces hypothèses par des recherches approfondies.

Une nouvelle population professionnelle à étudier : les prestataires de musées

7Les approches sociologiques des professionnels de musées se concentrent majoritairement sur les métiers les plus traditionnels : les conservateurs (notamment Octobre, 1996 ; Benhamou et al., 2006 ; Poulard, 2010 ; Poulard & Tobelem, 2014), les commissaires d’expositions d’art contemporain (Jeanpierre et al., 2013), les équipes de médiation (Peyrin, 2010), les restaurateurs (Hénaut, 2010) et les gardiens (Mairesse & Monjaret, 2017). Or, depuis les années 2000, les politiques culturelles numériques sont le théâtre de transformations professionnelles, entendues comme l’arrivée de nouveaux objets et espaces médiatiques sur lesquels des professionnels des musées ont revendiqué des compétences. L’histoire de la conception des CD-ROM, des sites Internet, ou encore l’animation des réseaux socionumériques dans les musées, montrent d’abord un désintérêt, voire un rejet, des institutions face à des objets ou espaces « extérieurs », puis une réappropriation institutionnelle (Couillard, 2017 : 89-95).

  • 10 L’annuaire de l’Ocim serait une source intéressante à exploiter : https://www.fournisseursdesmusees (...)
  • 11 Les sociétés de conception d’outils numériques, d’assistance à maîtrise d’ouvrage ou de scénographi (...)

8Les professionnels des offres numériques, à l’intérieur des musées ou travaillant pour eux, récemment ou non, sont très peu documentés ou décrits, que ce soit par les musées, le ministère de la Culture ou les recherches universitaires. Les noms des prestataires sont cités de manière aléatoire dans les rapports d’activité, les sites Internet, les documents de communication institutionnelle interne ou externe des établissements. Le type de société, les compétences et expertises mises en œuvre, les champs d’actions et manières de travailler ne sont pas mentionnés. Le domaine de la culture s’étant formé autour d’institutions, les prestataires sont invisibilisés dans les actions des commanditaires et la narration de l’institution sur elle-même. Dans la littérature professionnelle (La lettre de l’OCIM, par exemple), seul apparait le nom de certaines sociétés de CD-ROM, de jeux vidéo, de sites Internet apparus depuis les années 1990, puis actuellement de scénographie numérique et outils de visite. On ne connaît pas leurs caractéristiques socio-culturelles, leurs formations, leurs parcours professionnels, leurs conceptions de la culture et des publics, etc. Cette absence s’explique en partie par la difficulté à voir et à circonscrire ces différents professionnels : il n’existe pas d’association professionnelle ou de syndicat10. De même, leur classification administrative est floue : par exemple, l’Insee peut catégoriser un même type d’activité de scénographie numérique avec des codes NAF différents (codification à partir d’une nomenclature officielle11).

  • 12 Ministère de la Culture. 2019. « Restitution de l’Enquête sur les musées de France. Musées territor (...)

9Très récemment, des enquêtes institutionnelles intègrent les prestataires. Du côté du ministère de la Culture, la version de 2021 de l’enquête sur les musées de France12, réalisée par le Service des musées de France, recueille des informations sur les prestataires, les désignant de ce fait comme une partie prenante de l’activité des musées. Les établissements ont-ils recours à des prestataires, pour quelles fonctions, dans quel volume et pour quels objectifs ? De même, dans ses chiffres clés, l’Ocim identifie les prestataires comme acteurs professionnels du patrimoine et de la culture scientifique, technique et industrielle, et leur dédie un questionnaire spécifique. En 2020, ils représenteraient 3 % des répondants (Ocim, 2021 : 9). Compte-tenu de la diffusion libre de cette enquête, ce nombre est sans doute très inférieur à la réalité.

10Quelques travaux académiques se sont intéressés aux manières de travailler des prestataires d’offres numériques et aux effets qu’ont ces nouveaux objets numériques sur les pratiques des professionnels des musées. Signalons le travail pionnier de Tiziana Nicoletta Beltrame (2012) qui analyse, au moment de la création du musée du quai Branly-Jacques Chirac, la transformation des pratiques professionnelles par les logiques informatiques à l’œuvre lors du chantier des collections (2012). Elle les prend en compte aussi bien chez les professionnels à l’intérieur du musée que chez les prestataires du récolement et déploiement des collections. Dans une approche ethnographique, elle analyse la redéfinition des rapports de force entre les responsables scientifiques des collections et ceux de la gestion des bases de données. Plusieurs problèmes se posent pour la construction de la base de données : par exemple, la définition des catégories (« agriculture », « habitat ») ne sont pas équivalentes ou n’ont pas de sens d’une aire géographique à une autre ; ou encore, les termes ne sont pas les mêmes ou ont des sens différents selon les usagers de la base, que ce soient les différents professionnels du musée ou les publics. Là où les conservateurs géraient seuls l’indexation de leurs fonds, les gestionnaires des bases réalisent les compromis nécessaires où les logiques informatiques affaiblissent les catégorisations scientifiques par les harmonisations indispensables à la constitution d’un thésaurus (Beltrame, 2012 : s.p.).

11Dans d’autres cas, ce sont les logiques propres aux entreprises qui impactent le rendu final de l’offre numérique. À partir d’une observation participante chez un prestataire de logiciel de musée, Ronan German et Lénaïk Leyoudec montrent la manière dont le cadre du marché public à la française dessine un espace de négociations successives entre les équipes muséales et ses prestataires, et comment le strict respect du marché est assoupli en pratique (German & Leyoudec, 2017). Les logiques industrielles de la société privée sont à l’œuvre : c’est-à-dire que l’opportunité de concevoir telle fonctionnalité (l’insertion de métriques d’utilisation par exemple) ou non, s’arrime à la possibilité de pouvoir l’inclure dans d’autres offres ultérieures et d’en amortir les coûts. Cet entremêlement de développements informatiques est tel qu’« il devient difficile, au fur et à mesure que [le logiciel] évolue et se densifie fonctionnellement, de déterminer quelles fonctionnalités correspondent à quels projets » (ibid. : 16). Dans une même veine, Manuelle Aquilina et. al adossent les discours de l’innovation numérique aux pratiques des chargés de projets numériques et des agences de scénographie numérique (2019). À partir d’entretiens et de l’analyse d’appels d’offre, elles montrent comment les modèles économiques des agences, l’organisation restreinte du travail dans le temps et la limitation de la prise de risques par les chargés de projets numériques limitent grandement la possibilité d’une innovation technique et d’usages. Enfin, la recherche en cours d’Allison Guiraud avance que « le secteur du numérique patrimonial peut être considéré comme une filière des industries culturelles » (Guiraud, 2022), en prenant en compte les logiques de standardisation et d’industrialisation à l’œuvre chez les prestataires dans les projets numériques.

Le renouvellement des conceptions des publics de la culture dans les offres numériques

12Les manières de concevoir les publics s’ancrent en partie dans les cultures professionnelles des acteurs du musée. Du côté des offres en ligne, ma thèse pose les bases d’une sociologie des community managers à travers la professionnalisation d’un groupe de personnes qui ont désigné les réseaux socionumériques comme espace de communication des musées (Couillard, 2017). Au moment de l’enquête (2013), la majorité ont des postes au sein des musées, en médiation, communication, recherche et direction, et enfin projets multimédias. Très diplômé, ce groupe professionnel est issu principalement des formations en ingénierie culturelle, patrimoine et sciences humaines et sociales. Le community management est une activité principalement exercée par des professionnels (ibid. : 329-335) dans la suite des métiers de la médiation (Peyrin, 2010). De nouvelles tâches de gestion et d’animation des comptes en ligne se dessinent et, avec elles, des règles et valeurs professionnelles. En particulier, ces professionnels ont un attachement fort à la démocratisation culturelle et formulent une extension de cette mission en ligne, à partir des collections numérisées (ibid : 356-358). Ils proposent également une nouvelle définition des publics à travers la revendication d’un renouvellement des rapports entre le musée et ses publics moins hiérarchisés et plus ouverts. Au départ, il est proposé d’intégrer des publics aux différentes fonctions des musées dans le cadre de projets spécifiques participatifs : à la recherche et documentation sur les fonds, aux inventaires, à la médiation, ou encore à la communication. Chemin faisant, les usages créatifs qui prennent place sur les réseaux socionumériques ont pris plus d’importance dans la valorisation de la participation : concours photographiques (Couillard, 2013), récits des visites sous forme de live-tweets, publications de mèmes et courtes vidéos, etc. L’appel récent à des créateurs de contenus ou influenceurs culture dans la communication des musées découle directement de la valorisation de cette « participation en ligne ».

13La thèse de Marion Coville (2016) s’attarde longuement sur les pratiques professionnelles en s’inscrivant dans les pas de l’anthropologue Sharon Mac Donald. Elle montre comment la conception de bornes multimédias, pour une exposition sur le jeu vidéo, s’organise autour de rôles genrés dans l’équipe, autorisant les hommes à travailler sur les dispositifs techniques de médiation et les femmes sur les textes de médiation (Coville, 2017). Cette organisation genrée du travail a deux implications sur les publics. Elle favorise des conceptions différenciées des publics d’une part, en valorisant des pratiques masculines et invisibilisant celles des femmes. Dans l’exposition, les jeux et manières de jouer qui plaisent le plus aux hommes étaient valorisés alors que les pratiques de jeu dites plus féminines, petits jeux et autres casual games, étaient décrédibilisées et peu abordées. D’autre part, ces conceptions différenciées des publics favorisent des réceptions différenciées des discours de l’exposition au sein des couples de visiteurs et de visiteuses en renforçant les rôles genrés de chacun et chacune (Coville, 2018).

14On l’a vu, les offres numériques et les prestataires qui s’en chargent ont un impact à la fois sur le travail des professionnels de musée et sur le rapport aux publics. Elles agissent donc à transformer le musée en tant qu’institution. Il est toutefois nécessaire de multiplier les recherches en ce sens pour affiner selon les types d’offres et leur importance dans l’activité des musées. Plusieurs pistes de recherche peuvent être formulées. Côté délégation des fonctions du musée, jusqu’où les professionnels des musées peuvent-ils garder la main sur la conception de leur politique culturelle ? Quels types de compromis sont réalisés dans l’organisation du travail que cela entraine ? Du côté des publics, si ces offres numériques échouent la majorité du temps à remplir leurs promesses sur leurs effets potentiels (attirer les jeunes, rendre les contenus ludiques, etc.) et si, de nombreux professionnels restent dubitatifs quant à leur utilité (Sandri, 2020), pour quelles raisons ces offres continuent-elles d’être développées dans le secteur patrimonial ? En quoi correspondent-elles à certains objectifs des établissements ? Quelles conceptions des publics induisent-elles ? Quels types de discours sont proposés sur les musées par ces prestataires ? Quels sont les effets sur la réception des publics de l’industrialisation et des risques d’homogénéisation des offres et des discours ?

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Bibliographie

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Beltrame (Tiziana Nicoletta). 2012. « Un travail de Pénélope au musée : décomposer et recomposer une base de données ». Revue d’anthropologie des connaissances, 6/1, p. 217-237, en ligne : https://doi.org/10.3917/rac.015.0255 [consulté le 28/03/2023].

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Couillard (Noémie). 2016. « Les professionnel·le·s en charge du numérique dans les établissements patrimoniaux ». Culture et Recherche, 134, p. 13-16.

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Coville (Marion). 2016. La construction du jeu vidéo comme objet muséal : le détournement d’un objet culturel et technique de son cadre d’usage initial et son adaptation au contexte muséal : étude de cas dans un centre de sciences. Thèse de doctorat, sous la direction de C. Genin. Paris : Paris 1, en ligne : https://www.theses.fr/2016PA01H306 [consulté le 29/03/2023].

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Jeanneret (Yves). 2011. Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ? Villeneuve-d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion.

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Mairesse (François) & Anne (Monjaret) (dir.). 2017. Accueillir et surveiller. Les métiers du gardien de musée. Paris : La Documentation française.

OCIM. 2021. Chiffres clés des acteurs du PCSTI en France 2020, en ligne : https://fr.calameo.com/read/00577706046707620bbeb [consulté le 1er juillet 2022].

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Peyrin (Aurélie). 2010. Être médiateur au musée : sociologie d’un métier en trompe-l’œil. Paris : La Documentation française.

Poulard (Frédéric) & Tobelem (Jean-Michel). 2014. Les conservateurs de musées : atouts et faiblesses d’une profession. Paris : La Documentation française.

Poulard (Frédéric). 2010. Conservateurs de musées et politiques culturelles : l’impulsion territoriale. Paris : La Documentation française.

Sandri (Eva). 2020. Les Imaginaires numériques au musée ? Débats sur les injonctions à l’innovation. Paris : MkF éditions.

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Notes

1 Agence de recherche indépendante, Voix/Publics, fondée avec Maylis Nouvellon. Nous réalisons des enquêtes annuelles de publics ou de réceptions d’exposition, des évaluations d’usage de dispositifs numériques in situ, ainsi que des études d’usage des patrimoines numérisés. Nous avons réalisé deux études pour le ministère de la Culture ayant pour objet les professionnels en charge des offres numériques, en ligne et in situ (publiés en partie dans Couillard, 2019).

2 C’est-à-dire les montants au-delà desquels il est nécessaire de publiciser la mise en concurrence par une procédure de marché public.

3 Ministère de l’Économie, des Finances et de la Souveraineté industrielle et numérique, « Droit des marchés publics : les principales nouveautés », en ligne : https://www.economie.gouv.fr/cedef/droit-des-marches-publics [consulté le 26/03/2023].

4 Pour 2020, on peut citer pour exemple le rapport du musée des Confluences (https://www.museedesconfluences.fr/fr/les-rapports-dactivite, p. 21), celui des musées d’Orsay et de l’Orangerie (https://www.epmo-musees.fr/fr/etablissement/rapports-activite, p. 63), ou encore celui du musée national de la Marine (https://www.musee-marine.fr/content/rapports-dactivites, p. 5) [consultés le 26 mars 2022].

5 Exemples : « Assistance à maitrise d’ouvrage (a.m.o.) pour le développement des dispositifs de médiation numériques », Ville de Roubaix (pour le musée La Piscine), avis n° 17-86591, 2017 ; « Rénovation du musée national de la marine à Paris (code projet j 198) – assistance à la maîtrise d’ouvrage (a.m.o.) multimédia audiovisuel et scénographie », OPPIC, avis n° 17-179441, 2018 ; ou encore « Prestation d’assistance à maîtrise d’ouvrage pour la réalisation d’un outil mobile de médiation numérique pour les besoins du Musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge », marché n° 2020_MAPA_02, 2020.
Il serait toutefois nécessaire de pouvoir quantifier la place prise par ces offres numériques à partir des budgets d’établissement, du nombre de personnes employées et du nombre de prestataires répondant aux marchés.

6 https://www.culture.gouv.fr/Demarches-en-ligne/Par-type-de-demarche/Appels-a-projets-candidatures/Services-Numeriques-Innovants-SNI [consulté le 26 mars 2022]. Les « services culturels numériques innovants » forment la version antérieure des SNI.

7 https://www.lincubateurdupatrimoine.fr/Qui-sommes-nous/L-Incubateur-du-patrimoine [consulté le 26 mars 2022].

8 https://www.culture.gouv.fr/Regions/Drac-Normandie/Actualites/Appel-a-Manifestation-d-Interet-AMI-Poles-territoriaux-d-industries-culturelles-et-creatives [consulté le 26 mars 2023].

9 L’externalisation grandissante des musées touche toutes ses fonctions, même les plus centrales. Par exemple, on voit depuis plusieurs années des prestations de rédaction de projet scientifique et culturel être demandées (parmi d’autres : « Assistance à la rédaction du projet scientifique et culturel du musée du Chablais au Château de Rives », Commune de Thonon-les-Bains, 2021).

10 L’annuaire de l’Ocim serait une source intéressante à exploiter : https://www.fournisseursdesmusees.com/v2/annuaire-thematique/ [consulté le 26 mars 2022].

11 Les sociétés de conception d’outils numériques, d’assistance à maîtrise d’ouvrage ou de scénographie immersive peuvent être classées comme 59.11A – Production de films et de programmes pour la télévision, 72.19Z – Recherche-développement en autres sciences physiques et naturelles (numérisation 3D) ou, plus étonnant, comme 71.12A – Activité des géomètres (agence Art Graphique & Patrimoine). Exemple tiré de Couillard & Nouvellon, 2022 (fiches descriptives).

12 Ministère de la Culture. 2019. « Restitution de l’Enquête sur les musées de France. Musées territoriaux ». En ligne : https://www.culture.gouv.fr/Media/Medias-creation-rapide/enquete_musees_2018_synthese_DRAC_20191220_SMF.pdf [consulté le 1er juillet 2022].

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Pour citer cet article

Référence papier

Noémie Couillard, « L’étude des prestataires dans les transformations des musées. L’exemple des offres numériques »Culture & Musées, 41 | 2023, 189-203.

Référence électronique

Noémie Couillard, « L’étude des prestataires dans les transformations des musées. L’exemple des offres numériques »Culture & Musées [En ligne], 41 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/10140 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.10140

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Auteur

Noémie Couillard

Chercheuse indépendante
Noémie Couillard est docteure en sciences de l’information et de la communication (SIC) et muséologie (UAPV, EDL, UQAM), membre du conseil d’administration (CA) de l’Observatoire des mondes numériques en sciences humaines (OMNSH) et chercheuse associée au Centre interuniversitaire de recherche sur les lettres, les arts et les traditions (CELAT, Québec), et au Laboratoire de recherche sur les publics de la culture (LRCP, Québec). Ses travaux initiaux portent sur les politiques culturelles numériques (analyse des stratégies institutionnelles et professionnelles, analyse de la réception par les publics de dispositifs numériques). Avec Maylis Nouvellon, elle fonde en 2016 l’agence indépendante Voix/Publics, qui réalise principalement des études sur les publics du patrimoine : enquête nationale « À l’écoute des visiteurs », DEPS, ministère de la Culture ; enquêtes barométriques du Centre des monuments nationaux (CMN) et de la Cité des sciences et de l’industrie ; enquêtes ad hoc dans des musées, des monuments, des bibliothèques et des archives.
courriel : no.couillard[at]gmail.com

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