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Expériences et points de vue
Point de vue

« Sinon, j’aurais pu devenir directeur de musée, attendre mes 65 ans »

Entretien avec Harald Szeeman (réalisé les 21 et 28 juillet 1996 par François Mairesse)
François Mairesse et Harald Szeeman
p. 105-119

Texte intégral

  • 1 Il existe une abondante littérature sur H. Szeemann. On consultera utilement la sélection classique (...)

1Cet entretien a été réalisé dans le cadre de ma thèse de doctorat, qui portait notam­ment sur l’histoire du projet muséal ainsi que sur la crise des musées au cours des an­nées 1970. C’est dans ce cadre que j’ai rencon­tré à nouveau Harald Szeemann, avec qui j’avais échangé, quelques années plus tôt, sur la ques­tion des musées d’artistes. La rencontre s’est passée à Maggia – dans le Tessin –, dans la petite usine qu’il avait convertie en fabrique pour abriter ses immenses archives. L’entretien s’est déroulé sur deux journées, les 21 et 28 juil­let 1996. Il portait sur le parcours de H. Szee­mann, mais aussi, de manière plus précise, sur sa perception du musée et sa relation avec ce médium particulier, ainsi que sur la création du Musée des obsessions. La restitution de l’en­tretien est donnée au plus près de la conver­sation avec H. Szeemann1.

François Mairesse (F.M.) : En 1957, vous faites votre première exposition.

Harald Szeemann (H.S.) : Enfin, c’est un peu comme un acteur qui a toujours attendu sur le banc. Ce n’était pas du tout que je vou­lais faire des expositions, mais c’est parce que j’avais fait à Berne pas mal de choses, notam­ment mon théâtre. J’avais traduit Breton, Du­champ, je m’étais intéressé à Artaud, à Hugo Ball. En 1956, j’avais fait un travail sur Hugo Ball, et puis j’avais déjà préparé cette manifes­tation/exposition sur lui.

F.M. : C’était Hommage à Hugo Ball ?

H.S. : C’était en 57, et voilà, tout d’un coup, Franz Meyer m’appelle. Meyer m’avait déjà pro­posé pour un boulot délicat : il y avait le direc­teur de Philadelphie qui était en Suisse et qui voulait apprendre l’allemand, Henry Clifford, et Clifford a demandé, « vous n’avez pas un étudiant qui m’accompagne en Suisse, qui vien­drait avec moi chez les Rothschild et moi j’irais avec lui dans les musées ? ». Alors Franz Meyer a dit : « Je n’en connais qu’un seul, c’est Szeemann. » Et j’ai fait le tour de la Suisse avec lui.

F.M. : À ce moment-là, vous connaissiez déjà bien Franz Meyer ?

  • 2 Rolf Iseli, artiste suisse né à Berne en 1934, est l’un des premiers repré­sentants de l’expression (...)

H.S. : Oui, je le connaissais, il était direc­teur de la Kunsthalle de Berne, et nécessaire­ment je le connaissais, puisque c’était le seul endroit qui était intéressant. C’était le seul en­droit où on pouvait voir, sous la direction de Rüdlinger, la peinture dans ses sommets, parce qu’à ce moment-là, la France voulait faire ou­blier qu’ils avaient finalement perdu la guerre ! Alors ils ont donné des tableaux un peu par­tout, pour la culture française ! Rüdlinger en a profité, il a montré, des Nabis jusqu’à Pollock, à peu près tout, et c’était vraiment la peinture qu’il aimait le plus. Alors en 55, quand il est parti pour Bâle, c’est Franz Meyer qui lui a suc­cédé, et Franz Meyer a fait les premières expo­sitions d’Alberto Giacometti, de Schwitters, il a fait les jeunes, Tàpies... Quand on a découvert les Malevitch à Amsterdam, on les a vus après à Berne, et ainsi de suite, enfin on les a décou­verts à Berlin, mais c’est Amsterdam qui les a achetés. Je dois dire que, moi, je n’avais pas d’argent, j’ai toujours travaillé pour faire mes études, alors avoir un lieu comme ça, où on pouvait vraiment vivre cette aventure de l’art du xxe siècle, dans une petite ville comme Berne, et toujours avec un choix formidable, naturellement c’était l’endroit où j’allais, j’étais toujours aux vernissages, il y avait des fêtes, on picolait. J’allais à la Kunsthalle de Berne dès 52. J’ai fréquenté les artistes de Berne à partir de 55, notamment quand il y a eu le scandale de Rolf Iseli2. Avant je n’y allais pas parce que je faisais moi-même de la peinture, je ne voulais pas voir s’il y avait déjà quelqu’un qui faisait mieux que moi !

Bon, alors naturellement quand il y a eu ce congrès à Saint Gall, ce congrès des écrivains et poètes, ils avaient eu l’idée de faire cette exposition, Peintres poètes, poètes peintres, et c’était vraiment mon thème, non ? Mais c’est comme je vous l’ai dit, c’est comme un acteur qui attend sa chance, et là tout d’un coup, à Saint Gall, ils ont demandé à Franz Meyer, comme pour Henry Clifford, s’il connaissait quelqu’un qui pourrait faire des bios pour le catalogue, et même accrocher et ainsi de suite. Alors il a dit : « oui, j’en connais un, c’est tou­jours le même, c’est Szeemann. » Moi je travaillais à Zurich, comme dessinateur, c’était très bien payé, je recevais 2 000 francs suisses par mois, ce qui était l’équivalent de six mois de vie à Paris, à l’époque.

F.M. : Dessinateur de quoi ?

H.S. : Graphiste, je travaillais dans une grande boîte de dessin, c’était le côté exécu­tion. Je travaillais un mois, quand par exemple Hugo Ball était un peu un désastre financier, j’y allais de nouveau ! Parce qu’au fond, je fai­sais mes études, mais ça ne m’intéressait pas.

F.M. : À partir de quand commencez-vous à connaître les autres directeurs et conserva­teurs ? Est-ce en 61, quand vous devenez direc­teur de la Kunsthalle ?

H.S. : Quand je suis directeur de la Kuns­thalle, je connaissais Franz Meyer, Rüdlinger, Georg Schmidt, mais par exemple mes collè­gues en Angleterre, je ne les ai connus qu’en 62, quand pour la première fois j’ai pris un avion, et les autres en France, je les ai connus en 61, quand j’ai commencé mes expos. Moi j’avais plutôt le lieu – le champ d’activité – dans la tête que le contexte. Quand j’ai été élu, tout le monde était étonné, j’étais le plus jeune ! Par exemple à Bruxelles, tout le monde était curieux de voir ce mec, alors naturellement, je rencon­trais dans la même journée Robert Giron, Ur­vater, tous les grands collectionneurs. À Paris, il y avait [Maurice] Besset, Jean Cassou. Ils sont venus à Berne, je les ai invités pour faire les discours.

Quand Franz Meyer est parti, il avait encore prévu l’exposition de Ben Nicholson, mais il m’a dit : « Après c’est toi. » Alors j’avais deux mois pour préparer une exposition, et j’ai choisi un mec, qui pour moi avait tenu bon pendant la guerre, qui n’a pas fait de compromis, c’était le surréaliste [Otto] Tschumi, qui était très connu en Suisse, mais comme il est resté en Suisse, qu’il n’est pas directement retourné à Paris, il a vécu très pauvrement pendant la guerre. C’était un type assez fantastique, alors en même temps j’ai fait sa première exposition, et en même temps je connaissais tous les musées où il y avait des œuvres de lui. Il y avait Bâle, Zu­rich, etc., et j’ai connu tous ces gens. Ma deu­xième exposition, c’était [Aeschbacher], comme ça j’ai connu presque tous les collectionneurs suisses autour de Zurich, la troisième c’était une exposition sur les fresques du Tassili, qui avait été présentée au musée des Arts Déco à Paris, j’ai connu Lhote, j’ai connu Mathey comme ça. Eddy de Wilde voulait me connaître. À ce moment-là il était encore à Eindhoven. En 62, on s’est rencontrés en hiver, aux Deux Magots, à Paris.

Naturellement j’étais beaucoup plus jeune, il y avait ce cercle de l’Aica [Association inter­nationale des critiques d’art], c’était Lassaigne, Gamzu et ainsi de suite. Il y avait Jensen, le fondateur [du musée] Louisiana. Alors là, natu­rellement je n’entrais pas dans ce cercle, parce que je faisais des expos, je n’avais pas le temps d’aller aux congrès, mais Gamzu voulait abso­lument reprendre l’expo du surréalisme à Tel-Aviv, alors je suis allé là-bas ; il a été tout à fait formidable avec nous.

F.M. : Ce cercle se passait dans un cadre officiel ?

H.S. : Il faut tout de même dire qu’après la guerre, quand il y a eu une jeune génération qui a repris les musées, et tout cela, alors tout de suite il y a eu ce besoin de communication, il y a eu l’Unesco, qui a fait aussi le Cahier, auquel j’ai participé, c’était l’Association [inter­nationale] des critiques d’art. Après, dans les années 60, on a fondé l’association des orga­nisateurs d’expositions, parce que ça n’avait plus rien à voir avec les musées et l’Icom, et puis les musées eux-mêmes ont fait l’Amam, l’Association des musées d’art moderne, dont je ne faisais pas partie.

F.M. : Vous avez rencontré tous ces conser­vateurs à travers votre travail. Est-ce qu’il y avait des choses originales ou exceptionnelles que vous découvriez ?

H.S. : Mais je dois dire que tout le climat en Belgique était formidable à ce moment-là, autour du Palais des beaux-arts. C’était vrai­ment un modèle, comment pouvait fonction­ner une institution multiculturelle, multimédia. Puis cela existait déjà depuis 28, c’était tout de même extraordinaire, et puis je dois dire qu’ils avaient une manière de travailler... le matin à 11 heures il y avait le Bols [apéritif] dans le bureau de Giron, alors tout le monde rappli­quait. ! Et j’ai été tout de suite accepté, là. Naturellement, Giron m’a dit : « Vous n’allez jamais tenir aussi longtemps que moi ! » Il y avait Langui, le « lion de Flandres », Mr Mabille, Urvater surtout. Puis Urvater m’a tout de suite invité à venir habiter chez lui, et il m’a dit : « Reste assis tout le dimanche, reste assis dans ton petit coin. » Il y avait une petite chambre avec tous les Paul Klee, et déjà le matin, quand je me suis levé pour prendre une douche, je me suis dit : « Je connais ce monsieur », c’était Paul Henri Spaak qui regardait un Magritte ! Voilà, j’étais assez naïf aussi, j’allais là-dedans, je les amusais.

F.M. : À cette époque-là, à Bruxelles, il y avait aussi le musée d’Art moderne, sous la direction de Roberts Jones

H.S. : Oui, mais je me souviens que ça n’avait pas un grand poids, à l’époque, vrai­ment on allait au Palais des beaux-arts. Et puis j’allais plutôt à Waterloo, à Tervuren, à Liège où il y avait Graindorge.

F.M. : C’étaient les visites des collection­neurs.

H.S. : Oui, puisque je faisais cette exposi­tion de Herbin. J’ai toujours trouvé qu’on a délaissé trop Herbin, il était en quelque sorte le Rousseau de la peinture géométrique, pour moi. Et il venait de mourir en 60, et bien sûr quand vous faites pour la première fois la chose, ça intéresse aussi les collectionneurs, parce que. non ? Et puis si vous le faites la première fois, ils vous donnent tout encore, la deuxième fois. Et de ce côté-là, j’avais toujours beau­coup de chance, aussi pour les peintres suisses que je voulais faire. Là où je trouvais une in­tensité, eh bien j’ai reçu encore toutes les œuvres. C’était la même chose avec les artistes.

  • 3 « Toutes les documenta ont vécu sur le principe des jumeaux non semblables : surréalisme construc­t (...)

F.M. : À cette époque, vous aviez déjà ce concept d’intension intense3 ?

  • 4 Série très abstraite réalisée par le peintre à partir de la fin des années 1950.

H.S. : Ben en tout cas, par exemple, dans l’école de Paris, puisque j’avais fait mes études à Paris, j’ai toujours trouvé que Lapicque était le plus rafraîchissant, et que Bazaine était de­venu un peu maigrichon, que Manessier ça ne m’intéressait plus tellement, c’était trop esthé­tique, Estève aussi. Alors je voulais un peu bri­ser tout cela, et j’ai fait Lapicque. Alors j’ai fait de nouveau le tour, j’ai été à Nantes, chez Mr Le Guillou, comme ça j’ai connu à travers sa collection – il avait beaucoup de De Staël – et aussi Chaissac. Pour la première fois, j’ai vu beaucoup de Chaissac chez lui. Après je suis allé chez Dubuffet, je suis allé le voir, mais lui ne voulait faire qu’une série d’œuvres récentes, et j’ai dit non, on n’est pas une galerie, on est une Kunsthalle, alors c’est pour ça que je n’ai jamais fait Dubuffet, parce que lui voulait juste faire la Texturologie4. Et moi je voulais faire une rétrospective, puisque c’était la première fois qu’on l’aurait vu en Suisse.

Mais avec Lapicque, ce qui me plaisait c’était en quelque sorte sa fraîcheur, c’était vraiment un peintre de marine, d’ailleurs il était peintre officiel de la Marine française, mais il peignait comme un petit garçon, il y avait ce côté naïf. Et tout de suite, il savait qu’on n’avait pas d’argent, alors il a dit : « Tous les dessins qui sont vendus pendant l’exposition, vous gardez l’argent. » Et cela [est arrivé] souvent, parce qu’on était une institution pauvre, moi je n’avais pas de fortune. Naturellement, Franz Meyer avait une fortune personnelle très importante, son salaire, ça payait juste les notes de téléphone à la maison ! Mais moi qui vivais de tout ça, c’était complètement différent ! D’ailleurs aussi Étienne-Martin, quand il a vendu la Demeure à Bruxelles, c’est à la Kunsthalle de Berne qu’il a versé un pourcentage. Voilà, après il y a donc eu Étienne-Martin, qui était un type extraordi­naire.

F.M. : Vous avez rencontré de Wilde en 62 ; est-ce que vous avez rencontré Sandberg ?

H.S. : Oui, j’ai rencontré Sandberg quand il était encore directeur. Mais je suis allé très tôt à Amsterdam parce que ça m’intéressait, pour me positionner, pour trouver une nou­velle position. C’étaient comme [s’il y avait] deux pôles : Georg Schmidt et Sandberg. Sandberg c’était vraiment l’animateur qui croyait dans l’information. Pour lui l’information était par­fois plus importante que le choix. Je me sou­viens, quand j’avais l’exposition Leslie, Jasper Johns, Rauschenberg, quand j’ai fait le contrôle – parce que je faisais moi-même la douane avec le concierge –, j’ai vu qu’il manquait la moitié d’un tableau. Je lui ai téléphoné, il a dit : « Mais ça ne fait rien, il est reproduit dans le cata­logue ! » Quand même, si déjà il y a un truc, il faut le montrer ! Mais il était comme cela. Quand c’était reproduit en couleur dans le catalogue, pour lui c’était mieux que d’être exposé ! Non, lui a été naturellement très gentil tout de suite avec moi, un jeune qui commence.

F.M. : De Wilde avait votre âge ?

H.S. : Non, il avait 14 ans de plus, puisqu’il a pris sa retraite en 84, il est né en 19. De Wilde a d’abord été directeur de Eindhoven à partir de 45 ou 44, juste après la guerre.

F.M. : En dehors de Sandberg et Schmidt, y avait-il d’autres personnes qui « sortaient du lot » ?

H.S. : Il y avait Pontus, naturellement. Mais là, je suis allé un peu plus tard, parce que c’était très cher de prendre l’avion jusqu’en Suède, c’était plus cher que d’aller en Amérique. Je l’ai connu avant parce qu’il allait souvent à Paris.

New York, j’y suis allé la première fois par un vol Sabena très bon marché. Ce n’étaient que des directeurs de musées, en 63, c’était un vol organisé par le Kunstverein für die Rhein­lande und Westfalen, et ce n’étaient que des directeurs d’institutions, des marchands, des collectionneurs, des artistes. C’était vraiment un vol très amusant parce que le bar était com­plètement vidé une heure et demie avant l’arri­vée à New York avec un retard de cinq heures, parce que le premier appareil était foutu alors il avait fallu attendre à l’aéroport de Bruxelles qu’ils préparent un autre avion pour les « intel­lectuels muséologues » ! Et bien sûr après, en Amérique, j’ai tout de suite connu Rothko, Sugarman, tous les artistes qui faisaient des sculp­tures colorées, j’ai été le premier à être dans l’atelier de on Kawara, j’ai été chez Eva Hesse avec qui je m’entendais très bien.

F.M. : Vous avez aussi rencontré des collec­tionneurs, des conservateurs ?

H.S. : Oui, il y avait naturellement Mc Shine qui travaillait au musée juif, il y avait naturel­lement Tom Messer [directeur du Guggenheim Museum] que j’ai connu comme ça. Puis j’ai participé à cette fameuse conférence de Law­rence [Alloway], qui avait déjà prédit le Pop art, et là, il prédisait le painterly painted abstrac­tion. Je me souviens qu’on a mangé après des escargots, avec de l’eau glacée, sans vin. C’était réussi ! Et puis j’ai été chez Barnett Newman... Je ne faisais rien d’autre que voir des ateliers.

Il y avait à ce moment-là une galerie où il y avait tous les jeunes sculpteurs. C’était Greenwich Place, qui était vraiment extraordi­naire. Un très bon contact avec Eva Hesse, d’ailleurs j’ai exposé son mari à Berne, en 64, elle est venue ici.

F.M. : Vos premières visites au MoMA, ça vous a laissé une certaine impression ?

H.S. : Ah oui, j’ai trouvé qu’ils avaient une collection extraordinaire de Matisse. De voir Guernica tout près, pourtant j’ai toujours eu beaucoup de peine, parce que je n’ai jamais trouvé que c’était un bon tableau. C’est un ta­bleau important, mais ce n’est pas un bon ta­bleau. Et puis naturellement, chaque fois je retournais voir cette collection. C’est formidable ce qu’ils ont ramassé les Amerloques ! Et puis je suis allé aussi voir la Fondation Barnes, même deux fois parce que la première fois j’étais le deux cents premier, et ils n’en acceptaient que deux cents, alors j’ai dû retourner. Naturelle­ment à Philadelphie de voir Le Grand Verre... il n’y avait pas encore Étant Donné. Je me sou­viens au MoMA, il y avait une exposition Me­dardo Rosso, qui était très belle.

F.M. : Il y avait quelque chose de différent dans la manière d’exposer ?

H.S. : Alors là, je dois dire que [dans] tout ce que j’ai vu, j’ai toujours trouvé que j’accro­chais mieux [rires] ! Il s’agissait de l’accrochage « classique ». Naturellement, tout était toujours très entassé, c’était la manière française d’ac­crocher. Puisqu’ils savent déjà que ça vaut beau­coup, alors ils s’en foutent de combien d’air il y a autour. Il y avait juste Besset qui savait vrai­ment [comment faire]. Parce que maintenant, quand on regarde les photos, l’exposition de Gabo, ou la fameuse Les sources du xxe siècle. C’était Cassou, Langui, c’était une coproduction belge, c’est pour ça qu’il y avait à l’entrée L’En­trée du Christ à Bruxelles. Là il y avait un peu de mise en scène et aussi chez Besset. Besset a fait une très bonne exposition de Kolder, vraiment formidable. Besset venait après Dorival, c’était le musée national d’Art moderne, au Palais de Tokyo. Tandis qu’au musée d’Art mo­derne de la Ville de Paris, il y avait Lassaigne pour le musée, et puis après il y eu Gaudibert pour l’Arc (Animation recherche création). Et Gaudibert commençait aussi à faire un peu, c’était un collègue n’est-ce pas, il faisait l’art cinétique, les structures gonflables, il était aussi ami avec Kowalski, que moi j’avais montré le premier, en 62.

F.M. : Tout cela s’est passé entre 61 et 63 ?

H.S. : Avant, Rütlinger montrait toujours les classiques de l’art contemporain, il venait avec Léger,... et naturellement, comme il était dans cette grande ligne, il a fait aussi des sculptures d’Afrique noire, des Nouvelles Hébrides et de l’Océanie. C’était en fait ce que les artistes du début de ce siècle ont découvert, comme pa­rallèle énergétique. Et pour moi, le problème se posait de manière différente, je n’allais pas faire une exposition de sculptures nègres, alors j’ai fait LArt Brut, en 63, c’était aussi la première fois [qu’on l’exposait] dans un musée. J’ai fait les tableaux votifs, c’est-à-dire le miracle, le truc de l’intensité. La composition est donnée depuis le xve siècle. Cela s’est détaché de l’Art avec un grand A, et toujours avec le donateur, le saint qui protège, plus l’accident. Et naturel­lement plus ils croyaient au miracle, mieux devenait le tableau. Alors voilà, vous avez l’in­tensité. Alors naturellement, on pouvait dire que c’était une exposition sur les miracles, mais c’était aussi une exposition sur tous les acci­dents possibles [susceptibles] d’arriver au genre humain.

F.M. : Cela pourrait très bien être une expo­sition du Musée des obsessions ?

H.S. : Oui, bien sûr. Au début, en 62, j’avais aussi fait une exposition qui s’appelait Marion­nettes, poupées, jeux d’ombre. Mais naturelle­ment je ne voulais pas montrer l’évolution – quand la marionnette peut bouger le petit doigt –, cela ne m’intéressait pas. Ce serait in­téressant pour le musée de la ville de Munich, qui a une immense collection de poupées. Moi je voulais juste montrer les choses asiatiques, africaines et modernes, donc sans l’évolution technique. Donc c’était déjà un peu cette dia­lectique poétique. Je me disais, voilà, il faut faire ça, il faut faire ça. Et bien sûr, il y avait beaucoup de reproches [disant] que je ne m’oc­cupais pas assez de l’art. Cela a toujours été jusqu’au moment où j’ai fait Science Fiction, qui n’avait plus rien à voir avec l’art. Mais c’est un langage populaire extraordinaire, non ? Et quand j’ai connu ces toqués qui le samedi après-midi allaient chez ce marchand de fanzines, qui me laissait toujours tout regarder dans un coin, puis arrivaient des mecs avec des limou­sines, on aurait cru à un James Bond, et puis qui venaient échanger « le Flash Gordon, contre, je sais que vous l’avez, Le Petit Nemo n° 32 » alors je me suis dit que c’était quand même extraordinaire, et puis voilà, j’ai fait par exemple parler un robot, comme ça. J’ai écrit le texte, puis l’ingénieur a donné les commandes au robot qui parlait avec ma voix !

F.M. : C’était en quelle année ?

H.S. : 67.

F.M. : Est-ce que ça a été un succès popu­laire ?

H.S. : Oui, c’était l’exposition la plus visitée à la Kunsthalle de Berne, mais on avait fait aussi un grand effort pour ça. Pendant un mois on a montré, à la fin des programmes normaux, un film la nuit. On montrait aussi des films dans l’exposition. À ce moment-là, il y avait encore « midi-minuit fantastique », alors ils m’ont passé plein de copies que je n’aurais pas pu avoir. Et puis on a fait une présentation de mode, avec des vêtements des frères Baschet, en tôle. Puis on a fait aussi les premières pré­sentations de mode à la Kunsthalle, pas avec des modèles qui se promènent, mais vraiment qui dansent, avec du rock.

F.M. : Ça n’était pas évident pour les auto­rités de Berne d’accepter ?

H.S. : Mais le bureau du tourisme me disait que quand il y avait une inauguration à Berne, les hôtels étaient plus remplis que d’habitude. C’était incroyable, le monde. On louait toujours un immense restaurant à la campagne, et on savait très bien qu’on n’y viendrait qu’une fois... !

F.M. : Tout le monde venait à ces inaugu­rations ?

H.S. : Ah oui ! Quand on a fait Lumière et mouvement, on a eu 700 personnes. Pour Quand les attitudes deviennent forme, la fête était un peu misérable, parce qu’il fallait un certain standing à cause du sponsor, Philip Morris. Mais peut être que je me fais des idées, que c’était un peu révolu. Il y avait eu le même soir la discussion avec les artistes locaux qui m’ont reproché d’avoir cassé leur marché. Et moi j’ai dit : « Au contraire, j’ai déplacé la fron­tière esthétique, et maintenant vous allez vendre, puisque jusqu’à maintenant c’était vous la frontière, maintenant, ce qu’ils ont cru être la chose la plus abominable, ils vont mainte­nant voir une beauté là-dedans ! » Non, natu­rellement, quand vous avez une Kunsthalle comme Berne, cette petite ville sans industrie, mais assez internationale, parce qu’il y a tout le corps diplomatique, vous avez peu d’argent, mais vous avez au moins la liberté. Naturelle­ment, pour moi, c’était la décennie de la pro­testation, donc il s’agissait pour moi de faire une. C’est comme quand on m’a demandé : « Qu’est-ce que pour vous l’Avant-garde ? » J’ai répondu : « L’avant-garde, c’est quand je vois déjà que c’est de l’art, et vous pas encore. »

F.M. : Quand les attitudes deviennent forme, est resté un succès énorme, mais à l’époque, combien de visiteurs l’ont vue ?

H.S. : Je ne sais pas, je crois dans les 5 000.

F.M. : C’est assez extraordinaire de savoir que cette exposition a été vue par 5 000 visi­teurs, et qu’on en parle toujours.

H.S. : Je crois que c’est justement ça le pro­blème. Quand vous faites une exposition, ou bien vous la faites et elle a un succès immédiat, mais après une semaine elle est oubliée. Moi je me suis toujours dit que ça doit se faire sur deux niveaux, ça veut dire que le cercle inté­rieur des intéressés doit être surpris, et c’est à travers eux que ça va survivre dans la mémoire. Ce n’est pas dans la mémoire du grand public que ça se déroule, puisque c’est le processus de l’art, non ? Vous allez voir un artiste, vous voyez un tableau, ça vous plaît, après vous allez en voir plusieurs, et puis vous vous dites voilà, ça peut donner une exposition. C’est tout. Alors il y a peut-être parmi les visiteurs un autre qui trouve cela aussi dense, et il va le dire aux autres, il est ému, ou je ne sais pas quoi. C’est pour cela que je parlais toujours d’« information sélective » et de « sélection informative », d’« ob­jectiver mon enthousiasme ».

F.M. : Vous revenez assez souvent sur le concept de subjectivité.

H.S. : ... qui est la seule possibilité pour que cela devienne objectif. Ce n’est pas telle­ment en vogue, mais j’y crois toujours. Natu­rellement c’était aussi, bon, n’est-ce pas, je dois dire que ça n’était jamais en compétition, c’était en moi, je voulais faire ça, ce que j’ai fait, et voilà. Et faisant cela, j’ai pas mal contribué à cette définition du lieu culturel comme le musée éclaté, tout en sachant très bien que je pouvais me permettre ça parce que justement il n’y avait pas de propriété. Parce que dès que vous avez aussi une collection à gérer, vous ne pou­vez pas le faire, vous devez partager, parce que vous ne pouvez pas faire de l’animation avec des choses qui finalement sont là, vous pouvez les sortir pour les opposer à des choses d’au­jourd’hui, c’est-à-dire leur donner une dimen­sion qu’on ne voit qu’aujourd’hui, mais vous devez faire attention à son existence, à la fra­gilité. Naturellement, quand vous avez un lieu comme Berne, où il n’y a absolument rien dans les caves sauf les affiches et les catalogues qu’on n’a pas vendus, à ce moment-là, vous êtes assez libre, non ?

F.M. : Si on vous avait proposé un musée, à ce moment-là, auriez-vous pu faire le même travail ?

H.S. : Mais à ce moment-là, De Wilde vou­lait m’avoir comme vice-directeur à Amsterdam. Je lui ai dit que je restais plutôt roi dans mon petit pays que vice-roi dans un grand [rires].

F.M. : C’était à quelle époque ?

H.S. : C’est au moment de l’exposition d’Étienne-Martin, qu’il a reprise. Et à ce moment-là, on s’est beaucoup vu chez Étienne-Martin, on a beaucoup discuté, et il me trouvait bien, quoi. Et un jour il m’a dit : « J’ai quelqu’un, et il te ressemble même ! » C’était à la brasserie alsa­cienne et puis il est arrivé avec Wim Beeren. Alors Wim Beeren et moi, on a fait les guignols pour De Wilde, on a levé les mains en même temps... [rires] !

F.M. : C’est Wim Beeren qui a après pris la succession de De Wilde.

H.S. : Oui, en faisant le détour par Rotter­dam. À un moment donné, ils ne s’entendaient plus du tout. Et j’y étais pour quelque chose, mais indirectement. Parce que j’étais avec De Wilde, les vingt-cinq jeunes artistes suisses, c’était une exposition que je voulais faire, mais pas seulement à Berne, alors De Wilde a dit qu’il la ferait d’abord au Stedelijk, comme ça cela viendrait avec le poids, sinon, on aurait dit que de nouveau, il n’aime que les jeunes. Et moi en revanche j’ai fait les jeunes Hollan­dais. Voilà, c’étaient des échanges. Par exemple, De Wilde avait les transports depuis l’Amérique qui étaient sponsorisés. Souvent on a collaboré comme ça. Quand c’était un Européen, je com­mençais, quand c’était un Américain ou beau­coup d’œuvres venant d’Amérique c’est lui qui commençait. Comme ça, c’était déjà à Amster­dam, et je pouvais me permettre le transport. C’est comme ça qu’on collaborait !

F.M. : Est-ce que ce genre de collaboration existe encore ?

H.S. : Oui, mais c’est beaucoup plus diffi­cile. C’est quand même devenu une industrie, les expositions. Naturellement il y a toujours encore des exemples. Par exemple avec Madrid, quand l’Espagne s’est réveillée, ils ont tout de suite voulu mes expos, j’ai fait Daumier, j’ai fait Delacroix, après, quand le Reina Sofia a été ouvert, il y avait Beuys, il y avait la Suisse vi­sionnaire. À l’époque de la Kunsthalle de Berne, Düsseldorf reprenait presque tout, parfois trois expos par années, ce qui me permettait d’équi­librer mon budget aussi, ça veut dire que ça me plaisait, que j’étais le premier à y avoir pensé, quand les autres la reprenaient. C’est toujours mieux de donner que de prendre.

F.M. : Il vous est tout de même arrivé de prendre des expositions ?

H.S. : Mais oui, par exemple Jean Prouvé, parce que c’étaient des expositions que je n’au­rais jamais pu faire moi-même. Quand j’ai vu Jean Prouvé à Paris, j’ai demandé, et il y avait quand même à Berne, comme interlocuteur, l’Atelier 5, le Werkbund, alors on pouvait faire ça avec eux. Je trouvais aussi que l’activité, quand vous êtes responsable d’un lieu, c’est naturellement avec l’arrière-pensée que ces architectes, ces graphistes, commencent à de­venir la clientèle de la Kunsthalle. Moi, par exemple, tous les soirs, quand j’allais dans les bistros, j’avais avec moi des feuilles à faire si­gner pour devenir membre. Presque tous les jours, je rentrais avec un ou deux nouveaux membres. Le plus souvent je leur faisais tout de suite payer, parce que je savais que si on attendait. [rires] ! Et quand Christo a emballé la Kunsthalle, il m’a emballé aussi, pour deman­der les cotisations annuelles !

F.M. : Christo, vous le montrez en 68. C’était la première fois qu’on emballait un édifice pu­blic. Ça n’a pas été sans mal.

H.S. : Les Russes m’ont dit que j’étais dégé­néré de montrer ça ! C’était quand même une action qui a fait le tour du monde. Sur le plan local, j’avais énormément de difficultés. Mais j’avais pas mal de gens qui m’aidaient. Une entreprise de construction qui nous faisait les transports gratuits de tout ce matériel. Et puis les pompiers de Berne m’ont aidé à faire le boulot sur l’édifice ! Ben oui, j’ai téléphoné au maire de Berne : « J’ai un artiste qui veut faire une chose extraordinaire » – « d’où vient-il ? » – « de New York ». « Ah ! Alors il faut être géné­reux. De quoi s’agit-il ? » Je dis : « D’emballer la Kunsthalle de Berne, parce que finalement ça a 50 ans, alors on fait un paquet, et on se le donne à soi même » [rire] « Alors téléphonez au capitaine des pompiers », ce que j’ai fait. Mais naturellement je ne pouvais dire à personne que c’était de l’art ! Au capitaine des pompiers, j’ai demandé : « Vous connaissez la Kunsthalle ? » « Mmmh » « Pouvez-vous me la décrire ? » « Mmmmmmm » [rires]. Et moi je savais qu’il faisait la cour à ma caissière, et il la ramenait souvent dans sa voiture de service, avec les feux violets, mais naturellement il ne regardait pas la Kunsthalle, je le savais très bien, il regar­dait les jambes d’Anastasia ! Et avec ce savoir, naturellement, j’avais un léger avantage [rires]. Parce que quand je lui ai demandé trois fois « pouvez-vous me la décrire ? », je lui ai dit : « Vous comprenez maintenant pourquoi on l’emballe, c’est pour la regarder mieux après. » Ça l’a convaincu, après il est arrivé avec son équipe et avec un aérolift, et ils faisaient la couture. Jusqu’au moment où ils ont vu que l’assurance refusait d’assurer le musée, et la ville aussi a refusé, alors j’ai dû dire que je me portais garant. Si ça avait brûlé, parce qu’on avait peur des soûlards, parce que la ville était assez excitée. Des gens nous téléphonaient de l’autre côté de la rivière : « Est-ce que ça a neigé chez vous ? » En plein mois de juillet ! « Non, on a emballé le musée pour fêter le cinquan­tenaire. » Et puis il y eu des journalistes qui m’ont mis une Volkswagen emballée devant le musée. Alors déjà quand c’était emballé ça fai­sait le tour de la ville, et quand les journalistes ont mis la voiture emballée ça a fait encore le tour de la ville. Et alors à ce moment-là on commençait à avoir peur, parce que c’était igni­fugé jusqu’à un certain moment, mais si un mec pendant une demi-heure venait avec un briquet, à ce moment-là je serais encore au­jourd’hui directeur de la Kunsthalle de Berne, en me déduisant chaque mois de mon salaire ! Mais heureusement que ça n’a pas brûlé, donc j’ai pu fonder mon agence !

F.M. : C’est un an plus tard que vous fon­dez votre agence ?

H.S. : Eh oui, parce que le départ était assez pénible. Il y avait beaucoup de choses qui se croisaient, d’un côté je me disais qu’il serait très difficile de trouver de nouveau cette inten­sité avec [Quand] les attitudes [deviennent formes]. Maintenant, continuer, ça me pesait un peu beaucoup. Et puis mon activité, on en débattait dans le Parlement, il y avait pas mal de politiciens de droite qui voulaient qu’on me vire, et naturellement ce n’était pas bon pour l’institution. Même le club des cueilleurs de champignons, ils ne venaient pas voir les expos, mais ils discutaient toute la soirée de ça. Et naturellement ça s’échauffait. Bon, je suis très fier, je suis arrivé à scinder une ville ! On ne parlait plus que de ceux [qui étaient] pour l’ac­tivité de la Kunsthalle et ceux [qui étaient] contre. Et naturellement, j’avais des menaces de bombe, ils allaient me faire sauter, que j’étais néfaste pour la jeunesse, on venait nous chier devant la porte, on mettait du caca dans les escaliers, là où j’habitais. Dans les bistros où j’allais tous les soirs, on ne me servait plus. Ça j’ai trouvé [que c’était] tout de même la chose la plus forte ! Nous, on était devenus une es­pèce de parias, mais ça ne me faisait rien. Mais je me suis dis : est-ce que je vais retrouver cette intensité, cet élan ? Parce que c’est difficile [de] décrire ce que c’était. Soixante artistes travaillant, dans un musée, ensemble [rires], parce que finalement ça renversait les rôles, ce n’était pas Beuys qui était grondé parce qu’il mettait de la graisse, c’était moi, parce que je lui permettais !

F.M. : C’était la première fois qu’une telle chose se passait ?

H.S. : Vous comprenez, psychologiquement, c’est seulement possible quand pour tous ces artistes c’est une aventure, parce que déjà, quelques années plus tard, chacun aurait dit : « Moi je veux cette salle – et moi je veux celle-là – pourquoi est-ce que c’est toujours les amé­ricains qui ont les plus grandes salles... » Bon ça commençait déjà, c’est pour ça que Boetti a mis son petit homme dans la salle avec Nauman, et tout de suite Mario Merz aussi, son sit­ting, naturellement, mais puisque ça allait comme ça, on s’en foutait, de faire un accro­chage.

F.M. : Quel était votre rôle à ce moment-là ?

H.S. : Un mélange, naturellement, on a dis­cuté, j’ai été voir tous les artistes. Par exemple, Serra, je voulais absolument Splash piece de lui, alors il ne pouvait faire ça que dans l’entrée, parce que là il y avait un sol qui ne brûlait pas, il n’y avait pas de parquet ni de linoleum, alors il ne pouvait faire ça que là, jeter son plomb. Et puis je voulais absolument les belt pieces et trois œuvres dans en équilibre instable, voilà. C’était décidé. Beuys, je ne savais [pas] trop bien ce qu’il aurait amené, alors il a demandé au téléphone ce que fait celui-là et celui-là, et il est venu avec sa sculpture de chaleur et sa graisse, et sa bande magnétique « oui oui oui, non non non », toute la journée comme ça ! Et puisque Beuys était plus âgé que les autres, je l’ai mis ensemble avec les tableaux conceptuels de Kienholz, et quelques sculptures molles, ce pantalon avec la sculpture dans le sac – on ne la voyait même pas – [créé par] Oldenburg ! Puis la prochaine salle, c’étaient Nauman et Morris, puis la liaison entre les deux c’était une grande corde de Flanagan, oui, il y avait une corde qui allait dans plusieurs salles. Richard Long voulait juste une affiche pour faire sa pro­menade.

F.M. : Les autres conservateurs sont venus ?

H.S. : Il y avait un immense public, à l’inau­guration, mais je ne me souviens pas tellement des conservateurs. Il y avait des jeunes, les conservateurs de l’avenir. De temps en temps, quelqu’un me dit : « Mais tu sais, je l’ai vu. » Il y avait mille personnes, et moi à sept heures pile, j’aurais dû éteindre la lumière, mais j’arri­vais pas, et Kounellis, sur la place de la Cathé­drale, chuchotant trois quatre choses, et moi à ce moment-là j’aurais dû éteindre. Mais tout le monde m’accrochait...

F.M. : Et après cette expo ?

H.S. : Il y avait tout de même une espèce de politique, je n’étais pas stratégique, mais j’ai quand même vu que pour une ville comme Berne, c’est beaucoup mieux de donner d’abord une vue sur un climat, et après on montre l’ar­tiste seul. Alors après Attitudes, j’ai parlé à Beuys, et il était d’accord. Mais la Kunsthalle de Berne, c’est un des seuls endroits qui appar­tient aux artistes. Ils ont 51 % du capital des actions, parce que quand ça a été construit, c’est Hodler qui a donné un tableau, pour le vendre, qui a payé presque toute la construc­tion. Et c’est à partir de ce don qu’Hodler a dit que cette maison appartenait aux artistes ber­nois. Et donc c’est la Société des artistes, sculp­teurs, peintres, la SPSAS [qui gère le lieu]. À travers mon activité, il y a énormément de jeunes artistes qui sont venus vivre à Berne, ou qui ont eu le courage de rester, de ne pas aller à Paris, ni à Berlin, ni à Vienne ou à Milan. Ça faisait un climat assez vivant, et cette vieille société des artistes, au fur et à mesure, on eu des jeunes comme membres. Quand la société a commencé à m’attaquer, que je faisais mal mon boulot, en vendant la Kunsthalle au capi­tal américain, en faisant une expo comme les Attitudes, par protestation les jeunes sont sor­tis de la société. Alors moi j’étais en face de ces vieux paysagistes, qui sont arrivés avec les sta­tuts sous le bras, et ils ont dit : « Bon, mainte­nant, on ne va plus faire comme avant. » Parce que j’avais ma tactique, quand je présentais le programme, je n’ai jamais demandé : « Qui est pour ? », j’ai toujours demandé : « Qui est contre ? » Alors naturellement « qui est pour » : personne ne lève la main. « Qui est contre » non plus. Mais au moins c’est accepté à ce moment-là. Mais après ils sont arrivés : « À l’article 5, il est dit qu’on a le droit de voter. » Et ils ont voté contre Beuys. Alors j’ai dit : « Je m’en vais, ça n’a aucun sens comme ça. » Et naturellement, c’est Bâle qui a pris Beuys, et c’est devenu l’un des jalons de l’histoire du musée de Bâle. Et j’ai toujours dit après, quand ils ont regretté que je sois parti. Je leur ai dit : « Vous avez vu maintenant Bâle, la réputation qu’ils se sont fait grâce à cette exposition ! » Et puis Kienholz qui à ce moment-là était l’un des plus intéres­sants, et bien il était aussi d’accord de faire la première grande à Berne. Et cela aurait été les deux premiers à présenter.

Après, mes successeurs ont fait Sol LeWitt, les dessins aux murs, dont j’avais un des pre­miers, en petit. Mais ce n’était plus ma bière.

F.M. : Vous avez parlé du musée en tant que boîte, pour la Documenta 5.

H.S. : Ce que j’ai dit, après cette éclosion autour de 68, ça se préparait en 67, et puis At­titudes en 69, c’était aussi un peu mon truc, parce que quand ils utilisaient le grand parc, il y avait au fond très peu de sculptures qui s’y prêtaient. Serra n’était pas encore à ce point-là pour faire sa spécificité du lieu, enfin comme il a fait à Bâle, dans le parc, à Pittsburgh, où vraiment tout un paysage est devenu sa sculp­ture. Et je me suis dit que je resterais dans les deux musées, parce qu’il y avait plein de jeunes artistes qui commençaient de nouveau à appro­fondir dans la boîte. Il y avait quand même, dans les années 60, aussi ce mythe que l’art doit aller dans la rue. Eh bien mon vieux, Niki de Saint Phalle deux jours au grand air, et déjà c’était détruit ! C’est fragile, c’est la création d’un seul homme, et je me suis dit : « On va de nou­veau montrer les limites », c’est-à-dire que fina­lement on est beaucoup plus libre [à l’intérieur]. Parce que sinon on commence à s’adapter au-dehors. Et au fond il y en a quelques-uns qui ont su le faire. Par exemple Serra est un des seuls à réussir, à être aussi fort dans le dehors comme dans le dedans. Mais 72, c’était encore un peu tôt pour lui, alors j’ai décidé qu’il serait dedans, et que si on utilisait le parc, ce serait vraiment pour des performances. Il y avait John Jones, il y avait Rebecca Horn, qui ont fait des trucs dehors, mais c’était limité, c’étaient deux, trois, quatre heures. J’ai l’impression que le conservateur, sans le dire, bien évidemment, doit encore connaître les limites de l’art. Parce que s’il veut survivre. Bon et quand tout était dedans, naturellement, Buren faisant son jeu politique, a dit qu’il aimerait mettre ses bandes sur cinq murs où les œuvres ont déjà été déci­dées. Ça veut dire qu’il voulait que moi, je de­mande à cinq artistes s’ils acceptaient que Buren soit en dessous, qu’il les enveloppe. Et natu­rellement il s’attendait qu’un au moins dise non, mais tous les cinq ont dit oui ! N’est-ce pas, je ne suis pas un conservateur qui ne parle pas aux artistes, ces grandes expositions où tout le monde part en bagarre. Je me souviens, à Kas­sel, tout l’hiver, j’étais là et tous les jours j’ai fait venir un artiste. Et pour aller faire le tour avec lui, et je lui expliquais l’exposition qui n’était pas encore là, et où il voudrait se situer, tout en ayant déjà prévu où, mais naturellement en ne le disant pas, s’il trouvait lui-même et que c’était la même chose que moi, c’était parfait. Comme quand je suis allé à Fontevraud avec Serra, il y avait encore ce grand programme pour cette abbaye, et j’ai fais le tour avec lui. « Harald, where will I be ? » J’ai dit : « Mais re­garde », et il a dit exactement les deux endroits auxquels j’avais pensé ! Et c’est comme ça que je n’avais jamais de bagarre. Je trouve cela d’une stérilité, de discuter pendant deux semaines dans quel angle, quelle œuvre placer ! Ou si après on fait une promesse, il faut aussi la tenir. Sinon, il vaut mieux ne pas les inviter. C’est pour cela qu’il faut connaître ce que les artistes vont exiger. Comme ça, c’est déjà préparé. C’était un des grands problèmes dans les an­nées 60, les artistes commençaient à être res­ponsables aussi de leur présentation. Alors quand vous faites une superproduction, quand vous faites Attitudes, tout le monde a trouvé ça bien que ça laisse cet aspect chaotique, il y avait un téléphone par terre de Walter de Maria, un truc de fil de fer de Sarret au mur, et à la fin j’ai encore mis quelque part les Tuttle, et Artshwager s’est promené partout et a mis ses blp où il voulait. Bon, il y avait des salles où j’ai dû organiser, par exemple j’ai dû dire où vient le Sol LeWitt au mur, et ce qui vient dans cette salle. Un jour, Mario Merz a dit : « Avec Szeemann, ce n’est pas une collaboration, c’est un aller ensemble. »

F.M. : On a souvent l’impression qu’il y a une sorte de renouveau des musées, entre 68 et 72, mais qu’est-ce qui se passe après ?

H.S. : Il faut dire que les années 60, ce n’étaient pas des années avec de gros budgets, et le « average museum » d’art moderne, c’était Renoir jusqu’à Andy [Warhol]. Et naturellement, moi ça m’emmerdait à mourir, toujours le même choix... C’est pour ça que dans ce musée des Obsessions qui est là-haut [montre sa tête], je peux faire ce que je veux. Et après, comme c’est aussi politique. Nous c’étaient peut-être les derniers scandales, Baselitz avec son tableau à Berlin qu’on lui a confisqué, moi avec mes expositions, c’étaient encore des scandales, ça veut dire que l’art n’était pas encore intégré. Mais tout d’un coup, avec le tourisme, aussi, ils ont commencé à voir qu’il y avait du prestige à [en] retirer, alors tout d’un coup, et les rouges et les noirs et les verts ont vu qu’on pouvait mettre de l’argent là-dedans, et qu’avec assez peu d’argent, on pouvait avoir un résultat, un écho, se faire une image culturelle. Et à ce mo­ment-là, les budgets se sont gonflés. Par exemple, Paris est un modèle, [avec] le [Centre] Pompidou.

F.M. : C’est aussi le cas des musées en Alle­magne, dans les Länder.

H.S. : Oui, après en Allemagne, c’est la vraie épidémie, avec le résultat qu’aujourd’hui, quand vous allez à Mönchengladbach, il n’y a pas de gardiens aux deux étages. Vous devez attendre une heure pour que le gardiennage change d’étage. Et si vous venez trop tard, vous ne voyez que cinq minutes Broodthaers, et après vous avez le premier étage, mais si vous vou­lez revoir Broodthaers, il faut attendre une heure. Quand j’étais à Wiesbaden, je ne pou­vais pas voir les Jawlensky, parce que les gar­diens allaient manger de midi à deux heures. Parce qu’il n’y avait plus d’argent. Et aujourd’hui c’est encore pire.

Le problème c’est qu’en même temps ils ont prouvé qu’ils ne croient pas dans l’art, parce qu’ils auraient pu avoir des bâtiments bien meil­leur marché, en donnant plus d’argent après pour les activités. Mais ils ont toujours pris une star, il y a toujours l’édifice qui est toujours plus important que ce qui est dedans. Bien sûr, à Cologne, il y avait les deux, il y avait Mr Lud­wig et sa collection, et il y avait beaucoup d’ar­gent.

F.M. : C’était la solution que vous préconi­siez déjà dans les années 70, de faire un édifice simple, avec de l’argent pour les activités.

H.S. : Oui, même des équipes volantes, et un minimum de personnel pour gérer, et après, naturellement, quand c’est devenu une chose valorisée, il y avait toutes sortes de branches supplémentaires qui gonflaient, comme par exemple la restauration. La restauration, c’est le pouvoir : quand ils disent que ça ne peut pas voyager, ça ne peut pas voyager.

F.M. : L’entrée du pouvoir s’est faite au dé­triment de la liberté ?

H.S. : Ça dépend. C’est pour cela que quand j’ai fait cette exposition, La quête de l’œuvre d’art totale, tout le monde m’avait dit : « Mais pourquoi tu n’as pas pris Hitler ? » Mais il y a quand même une grande différence, parce que quand Mr Wagner fait sa musique à Bayreuth, eh bien, c’est la liberté de l’autre de venir l’écou­ter, mais il ne l’impose pas. Hitler, en quelque sorte, il arrête le pouvoir pour défendre, dé­truire ce qui ne lui plaît pas, et à ce moment-là ce n’est plus de l’art, c’est une dictature. Et une dictature n’est jamais de l’art. Dès que vous arrêtez le flux de la créativité pour en faire une stratégie pour dominer les autres, ça n’a plus rien à voir. C’est vraiment la limite.

F.M. : Le fait qu’on ait augmenté les bud­gets, etc., est-ce cela qui se met en place ?

H.S. : Ce qui comptait après, c’étaient les budgets équilibrés. Je le vois à Zurich. Il faut faire un Matisse ; sans Matisse vous ne pouvez pas vous permettre l’œuvre d’art totale. Vous devez faire Klimt, parce que, surtout à Zurich, cette salle est autofinancée, il n’y a pas [de sub­vention spéciale] pour faire les expositions. Mais sans les expositions le musée est mort, parce que la collection elle-même n’attire pas les gens. Deuxièmement, il y a cette possibilité qu’à travers les expositions, on [puisse] donner une indication pour la collection. Je voulais toujours acheter un Beuys, mais c’était refusé. Mais c’est arrivé par donation. Avec Twombly, c’était la même chose, quand j’ai fait Twombly, la commission d’achat a commencé à s’intéres­ser à Twombly.

F.M. : Je voudrais parler de la genèse du Musée des obsessions (MO). Souvent, vous par­lez des mythologies individuelles pour en situer la genèse. Je voudrais connaître le rôle des musées d’artistes dans ce concept, comment elle s’articulait par rapport aux mythologies, puis connaître l’influence de cette section.

H.S. : Le problème, c’était qu’on voulait faire une histoire de l’art avec des gâteaux avec Spoerri. Mais ça ne se faisait pas parce que [le sponsor] Motta ne marchait pas. Au fond, ça tenait au problème que de plus en plus les artistes prenaient le contrôle aussi de leur présentation. Et tout d’un coup, quand Spoerri ne s’est pas fait, je me suis dit : eh bien, on fait l’historique de cette tendance, de la valise jusqu’à oldenburg, Broodthaers. Et puis Broodthaers, c’était toujours le musée, finalement ! Voilà, c’est une idée comme ça qui m’est venue – il n’y a même pas des pho­tos de ça – deux mois avant l’inauguration. Et c’est comme ça que ça s’est fait. Et je me suis dit : mais pourquoi on ne le fait pas dans l’en­trée, puisque le tout est une sorte de chemin d’initiation de l’image qui vous mange au son, qui vous transporte dans un autre monde – c’est ça le parcours finalement – ? pourquoi on ne commence pas avec une salle où les artistes font leur propre musée, quoi. C’était très simple. Tandis que la Mythologie indivi­duelle ça date de...

F.M. : De 63, avec Étienne-Martin ?

H.S. : Voilà, au fond, ses demeures m’ont suggéré cela. À ce moment-là, j’ai parlé de « mythologies personnelles ». Puis naturellement, quand vous avez fait Documenta, d’abord il n’y a plus personne qui vous veut pendant un mo­ment ! J’ai vécu de conférences en Amérique à ce moment-là, et en Hollande. Mais en Alle­magne, naturellement, c’était zéro. Et donc j’ai fait Grand-père. Mon grand-père est mort quand je préparais Documenta, donc j’ai dit à mon frère : « Tu gardes tout, je veux l’exposer. » Je voulais déjà l’exposer avant, pendant son vi­vant, mais il ne m’aurait rien prêté, naturelle­ment !

Et puis, il y a eu en 73, j’étais au Pérou, quand s’est ouvert le musée de Soto, il m’a in­vité, et je suis rentré plus tôt parce qu’on m’avait demandé si je ne voulais pas reprendre la Kunsthalle de Bâle. Alors j’ai passé la nuit chez le président, mais à la fin de la séance je me suis dit : non, je ne peux pas. Pas après Docu­menta, reprendre une situation mi-locale mi-internationale. Après, c’était encore en 80, il y avait le musée de Berne qui me voulait, puis, c’était il y a deux ou trois ans, l’histoire avec le Pompidou. C’était une condition. Il y avait l’agence pour le travail spirituel à l’étranger, c’était ma réponse au scandale de la Kunsthalle de Berne. Et là, il y a pas mal de textes, on voulait faire une maison des processus de la pensée, à Berne, on voulait faire un film qui s’appellerait Hauteur par largeur par profon­deur, parce que c’était la seule rue où on pou­vait naître et mourir et vivre sans en sortir. Et on a fait les premières prises, j’ai même reçu de l’argent de l’État, c’était une collaboration avec des artistes, Burckhardt, et avec Burckhardt, on a fait les premières séquences des arcades de cette rue, qui devenaient plus larges quand il y avait un bistro, qui devenaient plus restreintes quand il y avait une boutique de mariage. Il y a tout un scénario sur ça. Mais après, en même temps, j’ai été nommé pour la Documenta... Il y avait aussi une autre expo­sition dont j’ai donné l’idée, c’était La rue. Cela s’est fait finalement à Eindhoven. Et au début j’étais aussi dans ce comité, et aussi dans la biennale de Nuremberg, mais après la nomi­nation à Documenta – naturellement ça chan­geait tout – je n’ai pas fait Nuremberg, je n’ai pas fait Eindhoven, j’ai fait encore Cologne, Happening & Fluxus, puis j’ai fait mon exposi­tion sur mon activité à Berne à Paris, chez Gior­dan, et j’ai fait encore cette exposition en Australie. Mais à part ça, je n’ai plus rien fait, jusqu’à Documenta. Et naturellement Docu­menta, en même temps je savais très bien que c’était rompre avec la tradition de la Documenta, rompre avec la tradition de l’exposition d’art, et les mythologies individuelles en quelque sorte, c’était pour moi briser cet éternel dia­logue entre deux styles, deux attitudes, parce que ça risquait de devenir le réalisme photo­graphique et l’art conceptuel. Comme avant c’était le Pop et le minimal, le surréalisme et le constructivisme, etc. Ça m’emmerdait, c’était vraiment, pour le siècle, limité à ces deux pôles, et avec les mythologies individuelles on pou­vait vraiment briser cela, éliminer le style. C’était une histoire d’intensité, pas du tout de style.

Et puisqu’après il y avait toutes ces déci­sions prises : pas de Kunsthalle de Bâle, pas d’autres musées, je me suis dit que quand même, je voulais toujours utiliser cette structure, mais avec en vue un musée qui n’existe pas. C’était rester fidèle au métier, et en même temps don­ner une perspective différente. Et comme ça je suis arrivé au MO, c’est très logique, non ? C’était l’agence pour le travail spirituel à l’étranger au service d’une possible visualisation d’un Musée des obsessions. De la vision jusqu’au clou.

F.M. : Est-ce que les artistes qui étaient pré­sents dans la section des musées d’artistes vous ont influencé dans le travail du MO ?

H.S. : Non. Si on regarde l’histoire, avec Quand les attitudes deviennentformes, à Berne, je ne pouvais pas aller plus loin. En même temps c’était pour moi une expérience très in­tense. Et finalement, j’étais acteur, j’étais déco­rateur de scène et ainsi de suite. Vous comprenez, j’ai dû aussi moi-même me survolter, [pour] que ça continue, parce que sinon, j’aurais pu devenir directeur de musée, attendre mes 65 ans, comme beaucoup le font. Mais je prenais tout ça comme une aventure. Bon, j’ai vu le problème, puisque j’ai fait une section musée d’artistes, j’ai vu que maintenant les ar­tistes font aussi des musées. Et donc il faut trouver encore autre chose qu’eux n’ont pas encore trouvé, non ? Sans compétition, il n’y a rien dans la vie. Ce n’est pas qu’ils m’ont in­fluencé, au contraire ils ont beaucoup aimé que je fasse ça. Par exemple ils sont tous venus à l’inauguration de Grand-Père.

F.M. : Je pense aussi au contexte du musée, dans ces années-là, auquel vous avez participé. Par exemple dans l’article « Le problème du musée d’art contemporain en Occident », que vous avez rédigé pour Museum. Il y avait toutes les réflexions de Pontus Hulten sur le musée. À ce moment-là, vous avez la vision la plus claire et la plus critique de l’institution.

H.S. : Eh oui, parce que j’étais celui qui fai­sait vraiment les choses. Pontus à ce moment-là était vraiment très en crise. Il commençait à rêver tout un centre d’information et de com­munication, et moi qui étais beaucoup plus proche des gens, il n’y avait rien qui m’emmer­dait le plus à Kassel que d’avoir des coups de téléphone que, de nouveaux, trois professeurs de [l’enseignement] secondaire veulent se mettre ensemble pour faire un « centre de communi­cation » ! Et naturellement, j’ai vu plusieurs ex­positions que ces gens faisaient, les approches machin-trucs, « dévaloriser les valeurs ». Mais ce n’était plus sensuel. Et moi je voulais abor­der tout ça, aussi le doute, mais à travers une sensualité qui soit de nouveau affirmative. Et c’est pour ça que je me suis brouillé aussi avec Bazon Brock ; tout ça parce que c’était toujours la théorie de l’image, et justement, après 68, il fallait faire une exposition où ces problèmes soient abordés, mais en même temps, il fallait arriver à l’autonomie, c’est le seul moyen de donner dans une histoire statique – et une ex­position doit nécessairement l’être si elle doit durer cent jours, dans une ville comme Kassel, qui n’est pas vraiment le bled le plus excitant du monde comme on le sait –, donc tout le côté événementiel, que j’ai encore rêvé dans mon premier texte et que j’ai finalement mis à l’épreuve à Cologne dans Happening & Fluxus, j’ai vu que ça ne marchait pas du tout à Kassel, voilà. Mais j’ai dû faire ce détour par Cologne pour le savoir. Là, ça pouvait encore à la ri­gueur marcher, et puis c’était reconnu comme une exposition qui avait finalement mis les choses au clair. Et ça c’était une exposition comme seulement le lieu culturel peut se le permettre, et pas la galerie. Cologne était en pleine effervescence, galeries, musées, Wallraf-Richartz, Museum Kunstverein. Et en faisant une exposition très dure, comme Happening & Fluxus, j’ai vu qu’il n’y a que le lieu culturel, plus le degré de consécration supérieur qui ont amené cette consécration.

Le terme du « MO », cela m’est tombé dans la tête à Pâques, à Loreo. J’avais aidé Harloff à peindre son bateau. C’était après l’exposition sur le grand-père. J’étais en Italie, d’ailleurs j’ai habité en Italie après, Les Machines célibataires, c’est en Italie que ça a été conçu. En 75, la pre­mière exposition du Mo, c’était Les Machines célibataires. Voilà, ça mûrissait à ce moment-là. Qu’est-ce que je vais faire ? Vous comprenez, si vous n’êtes plus directeur d’un musée, vous devez trouver des choses que les musées prennent, et qu’ils ne peuvent pas faire. Si vous voulez rester fidèle à votre métier, si vous ne voulez pas devenir galeriste ou marchand de tableaux... À ce moment-là, il fallait le faire différemment. Et je me souviens que 74, c’est vraiment l’année où j’ai aussi voyagé chez des collègues, pour les persuader de prendre cette exposition, et de leur laisser le temps [pour] qu’ils pensent qu’ils sont arrivés eux à ce thème. C’est pour ça que j’ai toujours demandé cent francs de moins, pour venir installer, que ce que le directeur gagnait. Ils devaient me dire ce qu’ils gagnaient, et à ce moment-là je leur disais : je veux un peu moins. Comme ça vous n’arrivez pas en star !

F.M. : Quelle serait votre définition de la mission du musée, en général ?

  • 5 Référence utilisée par H. Szeemann dans le catalogue de L’Autriche Visionnaire. Référence possible (...)

H.S. : En général, je crois que c’est vraiment de conserver, et en même temps comme c’est pour moi aussi un lieu d’action, alors naturel­lement, il doit vraiment garantir que, ce que cet individu qui s’appelle artiste, ce qu’il fait, ce qui est en principe très fragile, par rapport à la pro­duction industrielle, il puisse avoir un espace de liberté, soit temporaire, soit en permanence, donc toujours d’aventure. C’est logique, ce qui est montré temporairement n’est pas tout de suite [compris], même si c’est acheté, exposé comme il se doit. Je crois qu’il y a vraiment dans notre métier cette chose que nous, quand temporairement, on veut vraiment rendre compte de l’utopie, de la liberté de la création, voilà, dès que c’est acheté, moi je suis toujours malheureux de voir un tableau, une installation, qui après est exposé dans le contexte du collectionneur. Ça devient un objet prêt pour un jour découvrir je ne sais pas quoi. Et main­tenant que j’ai travaillé en Autriche, quand je vois tous ces millions de pièces, enfin c’est vrai­ment des collections absolument incroyables. On m’a demandé, en faisant cette expo, com­ment je me sentais, j’ai dit que je me sens entre Catcher in the Rye et Catch as Catch can5, en face de cette multitude, comme je me sens très naïf, parce que je ne connais pas l’histoire de chaque objet, et en même temps, par rapport à l’exposition, quand je vois une chose, je suis plutôt Catch as Catch can.

F.M. : L’agence travaille dès après 69, après Berne.

H.S. : Après Berne, j’ai inventé ce terme. Bon, ça avait aussi une connotation politique, parce que c’était le moment où un parti avait été fondé contre les travailleurs étrangers. Et en Suisse, il y a 20 % d’étrangers. Un soldat suisse a contre lui trois Italiens pour le désar­mer !

F.M. : Quelle est la traduction exacte ?

H.S. : Comme c’est de nouveau en allemand, c’est une très belle parole, « Gastarbeiter », ça n’existe pas, c’est un invité, presque, qui tra­vaille, et j’ai demandé comment on appelait les Algériens qui travaillent en France : les travail­leurs étrangers. Et c’est du travail spirituel, puisque je ne suis pas manuel, c’est comme ça qu’on s’est approché de la traduction. C’est comme « Gezamkunstwerk », « œuvre d’art to­tale »... Il se trouve que dans les autres langues, on imagine autre chose : en France, eux ils pensent tout de suite aux ballets russes, c’est une collaboration d’artistes. En Russie, Union soviétique, Allemagne, c’est presque toujours un [seul artiste] qui s’imagine l’œuvre d’art to­tale, et en même temps il s’imagine une nou­velle société qui comprend son œuvre d’art totale. Tandis que les ballets russes, c’est pour la société actuelle, sans pouvoir la changer.

F.M. : La quête de l’œuvre d’art totale, est-ce une expo du Mo ? Et toutes les expos que vous montez sont-elles le fruit du MO ?

  • 6 Le Monte Verita est une colline située à Ascona, où ont été réalisés plusieurs projets utopistes et (...)

H.S. : En tout cas, la Quête de l’œuvre d’art totale était certainement du MO, mais en tout cas, après Monte Venta, c’était en quelque sorte s’élever au niveau des génies. Le Monte Verita6, il y avait beaucoup de génies là dedans, mais c’était quand même une anthropologie locale. Tandis que l’œuvre d’art totale, c’était Wagner, Beuys,. le top level, donc il y avait de nouveau cet effort d’élever tout ça, de cette quête, mais à un niveau beaucoup plus haut. Les gens du Monte Verita avaient interprété leur colline comme une œuvre d’art totale, mais économi­quement ça ne marchait pas, la colline devenait montagne, et un petit rocher devenait le sol de la Walkyrie, une petite cabane devenait Saint François, et ainsi de suite, le parc Parsifal. Donc eux ont déjà vu plus grand, ils allaient à Bay­reuth, mais la quête de l’œuvre d’art totale, c’était Wagner et ces gens-là.

Mais il y avait une deuxième branche d’ex­positions. Parce que dans les années 70, quand je faisais Grand-Père, Les Machines célibataires, Monte Verita, je n’avais pas un lieu fixe, et quand Felix Baumann m’a offert de travailler comme collaborateur permanent indépendant, j’avais naturellement envie de faire maintenant avec cette grande salle [du Kunsthaus de Zu­rich], aussi la première exposition, mais dans ce nouvel esprit, avec les artistes [dont] je consi­dérais [qu’ils] avaient maintenant une œuvre, et qui rempliraient cette salle, ce que je ne pouvais pas faire dans les années 70. Par exemple, j’ai beaucoup regretté de ne pas avoir pu faire la première grande [exposition] avec Polke. Parce que j’étais quand même le premier à le voir à la maison en 67, et je savais toujours qu’il était très doué. Et maintenant avec le musée de Zurich, j’avais la possibilité de faire Polke, mais en 84. Je n’ai plus appelé ça le MO, je disais que c’était une exposition particulière de Polke.

F.M. : La rétrospective de Beuys entre dans cette catégorie-là ?

H.S. : Bien sûr. Bon, Beuys, je voulais tou­jours le faire, mais puisqu’à Berne on m’en avait empêché... Pendant qu’il vivait encore, après le Guggenheim, il ne voulait plus faire de grandes expositions. Mais il m’a toujours dit : « Si tu fais quelque chose, je participe. » C’est la fin du xxe siècle de l’œuvre d’art totale. Mais naturellement j’avais toujours envie de le mon­trer. Surtout après cette discussion après sa mort, quand on a dit : « Depuis qu’il est mort on ne peut plus faire une exposition de Beuys. » C’est tellement con, parce que finalement, il est sculpteur, on peut faire une exposition. Bien sûr, il n’était plus là, à parler aux gens, sur la répartition du pôle social, et ainsi de suite, mais il y avait ses sculptures, et je me disais aussi que j’étais peut-être le seul à pouvoir faire cette exposition, parce que quand il y avait [eu] celle de Berlin, et celle de Düsseldorf, tout le monde s’est dit que c’était un cimetière. Et je me suis dit que puisque je le connaissais depuis long­temps, j’avais vu, comment, à certains moments, il avait changé la direction, etc. Je me suis dit qu’au lieu de présenter chaque œuvre dans un cagibi, je ferais un champ d’énergie, ce qu’il voulait toujours faire. Alors naturellement, si je n’avais pas inventé le MO, j’aurais pas pu la faire comme ça, c’est logique. Je l’aurais faite chronologiquement, comme j’avais fait à Düs­seldorf, ou sans grands sentiments, comme à Berlin. J’ai composé à ma manière, et je peux dire que ça fonctionnait, les gens qui le connais­saient bien, ils ont cru qu’il était encore vivant, qu’il allait sortir dans les prochaines minutes derrière ses œuvres. Donc j’ai réussi ce que j’avais déjà dit avec Grand-Père, que les gens qui le connaissaient l’attendaient dans l’expo­sition. Donc, même l’exposition peut faire une contribution à la survivance, pas seulement à travers le contraste des arts, combien de points on donne à ça et à ça.

C’est comme avec Mario Merz, quand on a fait la « cité igloo » [à partir de tous les igloos réalisés par l’artiste]. Bien sûr, au début, c’était chaque igloo à sa place, ça c’est l’igloo de Mme Sonnabend, etc. Mais en faisant une ville, alors toute cette notion de propriété privée, ça ne valait plus rien, c’était de l’utopie qui avait pris corps, avec une demeure primordiale qu’est l’igloo.

EM. : En ce sens là, ces deux expositions se rattachaient au MO ?

H.S. : Bien sûr, mais je n’ai plus dit que c’est le MO qui fait ça, parce que finalement là c’est un artiste, seul, alors on dit « l’exposition s’ap­pelle Beuys ». Mais c’est logique que sans le cadre du MO, je n’aurais pas été capable d’avoir la liberté. C’est ce qu’on m’a toujours reproché. Dans les articles, le premier qui est nommé, c’est d’abord Szeemann et puis après l’artiste. C’est comme ça, j’y peux rien, ça veut dire que l’exposition est bonne, donc à la fin ça sert de nouveau l’artiste.

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Notes

1 Il existe une abondante littérature sur H. Szeemann. On consultera utilement la sélection classique Szeemann H. (1996). Écrire les expositions. Bruxelles : La Lettre volée, ainsi que Derieux F. (dir.). (2007). Harald Szeemann, Métho­dologies individuelles. Zurich : JRP Ringier, qui donne notamment une liste chronologique des expositions évoquées dans le texte.

2 Rolf Iseli, artiste suisse né à Berne en 1934, est l’un des premiers repré­sentants de l’expressionnisme abs­trait dans son pays. L’obtention d’une bourse d’art de la Confédé­ration helvétique, en 1957, pour ce que certains critiques qualifient de « gribouillages », constitue à l’époque un scandale.

3 « Toutes les documenta ont vécu sur le principe des jumeaux non semblables : surréalisme construc­tivisme, pop-minimal, etc., etc. Ma documenta risquait le couple “réa­lisme conceptuel” ; ce que je vou­lais éviter. J’ai donc inventé le terme de mythologies individuelles pour briser les styles. C’était l’intension intense qui comptait, et c’est juste­ment le fruit de la révolution de la fin des années 60 que les artistes s’occupaient de plus en plus aussi de la forme de présentation jusqu’à inventer leur propre musée ». Lettre de H. Szeemann à F. Mairesse, 20/4/1994.

4 Série très abstraite réalisée par le peintre à partir de la fin des années 1950.

5 Référence utilisée par H. Szeemann dans le catalogue de L’Autriche Visionnaire. Référence possible au roman de J. D. Salinger, L’Attrape-cœur, 1951, et celui de Joseph Hel­ler, 1961, intitulé L’Attrape-nigaud.

6 Le Monte Verita est une colline située à Ascona, où ont été réalisés plusieurs projets utopistes et cultu­rels depuis la fin du xixe siècle. H. Szeemann a réalisé une exposi­tion sur ce lieu, et un petit musée y a été créé.

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Références

Référence papier

François Mairesse et Harald Szeeman, « « Sinon, j’aurais pu devenir directeur de musée, attendre mes 65 ans » »Culture & Musées, 27 | 2016, 105-119.

Référence électronique

François Mairesse et Harald Szeeman, « « Sinon, j’aurais pu devenir directeur de musée, attendre mes 65 ans » »Culture & Musées [En ligne], 27 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 08 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1015

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Auteurs

François Mairesse

François Mairesse (Cerlis, Icca) est professeur de muséologie et d’économie de la culture à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il enseigne également la muséologie à l’École du Louvre. Il est pré­sident du Comité international pour la muséologie de l’Icom (Icofom) depuis 2013, et membre du comité de rédaction de la revue Culture & Musées. Il a successivement travaillé pour le Fonds natio­nal de la recherche scientifique, le cabinet du ministre président de la communauté française de Belgique et, de 2002 à 2010, au musée royal de Mariemont dont il a assumé la direction. Ses axes de recherche portent sur les principes fondamentaux de la muséo­logie, l’histoire du musée et de la muséologie, la logique du don dans l’économie de la culture, ainsi que le collectionnisme et le capitalisme. Il a publié de nombreux articles et ouvrages de muséo­logie, parmi lesquels on peut citer : Économie des arts et de la culture, París : Armand Colin, 2015 (avec Fabrice Rochelandet) ; Le Culte des musées, Bruxelles : Académie royale, 2014 ; La Médiation culturelle, Paris : Armand Colin, 2013 (avec Serge Chaumier) ; Dic­tionnaire encyclopédique de muséologie, Paris : Armand Colin, 2011 (dirigé avec André Desvallées) ; Le Musée hybride, Paris : La Docu­mentation française, 2010.
Courriel : francois.mairesse@univ-paris3.fr

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