Navigation – Plan du site
Travaux et notes de recherche
Compte rendu de thèse

Ariane Lemieux, L’artiste et l’art contemporain au musée du Louvre des origines à nos jours. Une histoire d’expositions, de décors et de programmations culturelles

Thèse de doctorat en histoire de l’art, spécialité histoire et politique des musées et des institutions artistiques, université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 11 dé­cembre 2011
Ariane Lemieux
p. 129-133
Référence(s) :

Ariane Lemieux, L’artiste et l’art contemporain au musée du Louvre des origines à nos jours. Une histoire d’expositions, de décors et de programmations culturelles. (Thèse de doctorat en histoire de l’art, spécialité histoire et politique des musées et des institutions artistiques, université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 11 dé­cembre 2011.)

Texte intégral

1En septembre 2003, la direction du musée du Louvre annonçait la politique qu’elle entendait mener en faveur de l’art contempo­rain. Pour la direction, il s’agissait d’une tradi­tion du Louvre à retrouver, celle de savoir stimuler la création contemporaine et accueillir la modernité. Il est alors apparu intéressant de faire le point sur cette tradition si souvent rap­pelée alors que le public connaît et reconnaît le musée du Louvre pour ses collections d’art ancien. En effet, si quelques articles ou contri­butions à des catalogues d’expositions per­mettent de saisir le rôle attribué aux collections du Louvre dès son ouverture en août 1793 ou de découvrir l’apport des artistes à la décora­tion des salles et des lieux de passage, aucun ouvrage ne fait état de la nature et de l’évolu­tion des rapports que le musée a entretenus avec les artistes et la création de son époque. Cette thèse comble ce déficit et constitue une première version de l’histoire du musée du Louvre vue à travers ses relations avec les ar­tistes et ses engagements vis-à-vis de la scène artistique de son ouverture à 2011, au regard de sa transformation institutionnelle et de celle de l’institution muséale de manière générale. La thèse se divise en trois parties qui mettent en évidence trois phases distinctes durant les­quelles les relations avec les artistes répondent à des enjeux et des contextes différents.

L’ancien Louvre, lieu de promotion des artistes vivants

  • 1 Shaer (Roland). 1994. « Des ency­clopédies superposées », in George (Chantal), La Jeunesse des musé (...)

2La première partie couvre une période re­lativement longue, allant de l’ouverture du musée jusqu’à la veille du projet Grand Louvre en 1981. Dans un premier temps, elle recontex­tualise la fonction artistique des collections du Louvre, sur laquelle s’appuie la direction du musée pour justifier la politique d’ouverture à l’art contemporain et explique pourquoi celle-ci s’est modifiée du fait des différentes phases d’évolution de l’institution et de la vie artistique. Ainsi, les privilèges d’accès dont bénéficiaient les artistes sont vus au travers d’une concep­tion du musée comme espace de travail. La décision de la direction du Louvre d’une ouver­ture en faveur d’objets usuels témoignant de la spécificité et de l’histoire ancienne des cultures est ensuite mise en évidence en tant que pre­mier signe d’un affaiblissement de la vocation artistique du musée. L’intégration d’objets usuels à partir de 1817 qui, bien que non dépourvus de dimension esthétique, n’étaient pas destinés à servir la formation des artistes, débouche en effet sur une affirmation du Louvre en tant que musée « encyclopédique à vocation didactique1 » à destination d’un public pensé au-delà des cercles d’artistes.

3L’affirmation graduelle des vocations cultu­relle et pédagogique aux dépens de la vocation artistique semble alors se confirmer avec l’ou­verture à parts égales pour les artistes et le grand public dès 1855. Certes, les artistes sont toujours encouragés à pratiquer leur technique et à chercher des modèles au Louvre, mais la suppression de leurs privilèges d’accès et l’ac­croissement des réglementations sur le droit de copier les œuvres montrent que les attentions vont désormais du côté du public. Si celles-ci participent à une première modification des relations entre le Louvre et les artistes, la diver­sification des intérêts de ces derniers est éga­lement prise en compte. La recherche de sujets originaux et l’ouverture à de nouveaux para­digmes conduisent en effet les artistes à aban­donner progressivement, à partir de 1830, les salles des collections de beaux-arts. Moins d’un siècle plus tard, il est démontré que les artistes ne voient plus le Louvre comme un espace de travail ni comme un lieu dans lequel ils peuvent trouver de nouveaux sujets ou puiser de nou­velles problématiques.

  • 2 Chaudonneret (Marie-Claude). 2007. « Le Salon pendant la première moi­tié du xixe siècle : Musée d’ (...)

4Dans un deuxième temps, la première par­tie de la thèse montre que le rapport entre le Louvre et les artistes d’une part, et l’art contem­porain d’autre part, s’est longtemps concrétisé à travers l’organisation du Salon de la peinture et de la sculpture. L’Académie ayant été dessai­sie de son organisation en 1790 puis supprimée en 1793, la direction du musée reprend la charge de cette manifestation qui, de fait, l’oblige à ne pas se limiter à la seule glorification du passé, mais au contraire à considérer l’art le plus ac­tuel et à maintenir un contact permanent avec les artistes. La gestion de l’exposition de l’art actuel par la direction du Louvre est alors jus­tifiée, entre autres, par l’importance d’instruire le public sur l’histoire de l’art, allant des écoles les plus anciennes à la modernité Or, l’éclate­ment graduel de la « notion d’École nationale au profit d’individualité2 » rendait cette histoire de l’art à rebours illisible. Le problème de l’aug­mentation du nombre d’œuvres, qui entraîne leur dispersion dans l’ensemble du musée, sus­cite, de surcroît, une critique à l’égard du retrait des œuvres anciennes pour la période allant du montage au démontage. L’arrêté de 1848, qui ordonne la distinction entre la gestion de l’art vivant et celle de l’art ancien, apparaît alors comme fondamental pour l’évolution des rela­tions entre la direction du musée et les artistes d’une part, et d’autre part entre le musée et l’art vivant. Le Salon quitte le Louvre après 1848 et son organisation est attribuée à la direction des Beaux-Arts qui dépend à l’époque du mi­nistère de l’Intérieur. Elle obtient également la gestion des achats à destination du musée des artistes vivants, ce « département extérieur du Louvre », pour reprendre l’expression de Gene­viève Bresc-Bautier, ouvert en 1818 et qui s’est maintenu jusqu’en 1936, date à laquelle il est décidé de créer le musée d’art moderne. Dé­chargée de son rôle quant à la promotion de l’art de son époque, n’ayant plus la responsa­bilité des acquisitions d’œuvres susceptibles de rejoindre un jour les grands maîtres, la direc­tion du Louvre n’a désormais plus d’autre voca­tion que les missions de conservation, d’inventaire, de classement et de transmission de l’art ancien.

5Les relations avec les artistes vivants se poursuivent néanmoins au travers des pro­grammes de décors pérennes. Entre 1801 et 1870, les directeurs successifs du Louvre en réalisent cinq. Si certains doivent soutenir iconographiquement les collections et d’autres leur assurer un cadre prestigieux, ils répondent à une politique d’encouragement de la création artistique. Passé de mode et contraint par le développement de l’éclairage zénithal qui réduit considérablement la surface disponible et rend difficile le déploiement d’un décor peint, ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du xxe siècle que les dirigeants du Louvre envi­sagent de renouveler le principe de la commande de décors pour des espaces qui pouvaient encore être investis. Cela ne se fera pas sans difficulté, comme en témoignent les polémiques entourant le plafond commandé à Georges Braque en 1952, qui ouvre le troisième point de la première partie de la thèse. À tra­vers cette commande, qui aurait dû connaître une suite immédiate, le directeur du Louvre de l’époque vise l’inscription de la modernité dans le musée, mais aussi le renforcement de la re­connaissance de l’art moderne qui avait long­temps été ignoré par l’État.

  • 3 Au sujet des expositions-donations au Louvre : Lemieux (Ariane) 2012. « Les expositions de donation (...)

6L’investissement du Louvre en faveur de l’art moderne se manifeste de manière marquée entre 1961 et 1971 avec les expositions des œuvres de ses plus grands représentants dans la Galerie Mollien – salle d’exposition située à l’entrée du Louvre et mise à disposition de tous les conservateurs de musées nationaux entre 1961 et 1980 – et dans les salles réservées aux collections permanentes. Organisées à la de­mande des conservateurs du musée national d’Art moderne ou imposées par le Président ou le ministre de la Culture, les expositions des œuvres de Braque, Dufy, Delaunay, Rouault, Picasso, Chagall se justifient par le statut de panthéon des grands hommes de l’art qui ca­ractérise le Louvre. Mais si elles se veulent un geste de reconnaissance de l’État, elles sont également un moyen pour stimuler de nou­velles libéralités auprès de familles héritières de fonds d’atelier3. Ni l’équipe du Louvre ni les collections ne sont donc concernées par ces expositions. Il s’agit davantage d’occasions liées à des volontés politiques et aux déterminations des conservateurs pour enrichir les collections nationales d’art moderne encore défaillantes. Au-delà de ce contexte particulier, la présen­tation de l’art du xxe siècle au musée du Louvre se poursuit et même s’intensifie à l’initiative des conservateurs, qui souhaitent mettre en valeur les collections permanentes en convo­quant le présent de l’art. Ainsi, en 1971, les conservateurs du département des peintures organisent une toute première exposition rap­prochant Jean-Auguste-Dominique Ingres et des artistes tels que Man Ray, Robert Rauschen­berg ou encore Marial Raysse. En 1978, dans le cadre d’une ouverture vers des personnalités issues du milieu universitaire, telles que Marc Fumaroli par exemple, pour la conception de petites expositions-dossiers sur des œuvres spécifiques des collections permanentes, ces mêmes conservateurs invitent un artiste, Avigdor Arikha, à partager sa connaissance d’une œuvre-phare de Nicolas Poussin, Les Satines.

Le grand Louvre, ou comment adapter une institution bicentenaire à son époque

7L’exposition de l’art du xxe siècle au profit des collections permanentes fait l’objet d’une véritable volonté de la part de la direction du musée avec la création du Grand Louvre, sur laquelle se concentre la deuxième partie de la thèse. Annoncée par le président de la Répu­blique en 1981, le Grand Louvre engage la mise en place d’un programme d’exposition clair avec des axes spécifiques capables de faire découvrir l’histoire du musée et de ses collec­tions. Dans un contexte particulièrement favo­rable à l’art contemporain, tant du côté des politiques culturelles que des musées d’art an­cien, le collège des conservateurs opte pour un programme d’expositions fondé sur les rap­ports qu’entretiennent l’art ancien et l’art du xxe siècle à travers les phénomènes de corres­pondances, de continuité et de rupture qui rythment le processus historique de la création. Polyptyques : le tableau multiple du Moyen Âge au xxe siècle (1991), Copier-créer, De Turner à Picasso : Trois cents œuvres inspirées par les maîtres du Louvre (1993) et D’Après l’Antique (2000) sont les fleurons de ce programme, dont l’avantage est la poursuite dans le temps de l’histoire des œuvres du Louvre et la réactua­lisation du regard porté sur elles. Pour y ré­pondre, le nouveau service culturel invite Ernest Pignon-Ernest, François Morellet, Gérard Titus-Carmel et Pierre Buraglio afin qu’ils par­tagent avec un public d’étudiants en art leur intérêt pour une œuvre du Louvre et expriment l’influence de celle-ci sur leur travail dans le cadre d’un cycle de conférences in situ intitulé « Propos d’artiste ». L’objectif est alors de témoi­gner de l’importance des collections du Louvre pour les artistes actuels.

8Cette partie montre que, de manière géné­rale, la création du Grand Louvre permet de développer des expositions favorables à un élargissement des frontières historiques. Entre 1991 et 1998, l’organisation d’une série d’expo­sitions intitulées Parti pris, dont le but est d’of­frir un propos de nature critique fort éloigné des préceptes de l’histoire de l’art, convoque tous les temps de l’art. Les commissaires invi­tés que sont Julia Kristeva ou Jean Starobinski, pour ne nommer que ceux-là, sont en effet encouragés à sélectionner des dessins conser­vés tant au musée du Louvre qu’au musée d’Orsay ou au musée national d’Art moderne. Le but n’est cependant pas d’ouvrir les fron­tières temporelles, mais de rassembler des des­sins qui sont en résonance avec leur propos. Tout en participant à l’exposition d’œuvres du xxe siècle au Louvre, cette série d’expositions, qui relève de la muséologie de point de vue, est à l’origine d’un commissariat d’artistes, celui de Peter Greenaway. L’idée d’une ouverture du musée à des propos n’appartenant pas à l’his­toire de l’art génère également deux expositions d’envergure dans lesquelles l’art contemporain a eu une place remarquable et très remarquée : Posséder-détruire (2000) et La peinture comme crime ou la « part maudite » (2001), toutes deux conçues par Régis Michel, conservateur du dé­partement des arts graphiques à l’origine du cycle Parti pris. Par rapport aux expositions fondées sur l’existence des rapports qu’entre­tiennent l’art ancien et l’art contemporain, ces deux expositions ont particulièrement ouvert l’une des voies par lesquelles l’art contempo­rain s’expose au Louvre les années suivantes.

9Cette deuxième partie montre également que la création du Grand Louvre est l’occasion de nouvelles tentatives d’insertion de décors contemporains. La première ne dépend cepen­dant pas de la direction du Louvre, mais du ministre de la Culture, qui voit dans le projet de rénovation du palais l’opportunité de faire valoir sa nouvelle politique en faveur de créa­tion à travers le principe du 1 % artistique. Il défend deux projets de commandes, dont un est particulièrement suivi par le président de la République. Celui-ci consiste à compléter les niches vides des différentes façades par des sculptures représentant les grands hommes essentiellement de la IIIe République. L’autre projet consiste à insérer des décors peints dans les salles voisines de celle dominée par une œuvre de G. Braque. L’échec de ces deux pro­jets oblige le président des travaux du Grand Louvre et le directeur du Louvre à trouver une solution pour répondre à l’obligation du 1 % artistique. Il s’agit de la commande d’une œuvre à destination du pilier central de l’espace d’ac­cueil sous la pyramide, que Ieoh Ming Pei a conçu pour recevoir une sculpture. Or, la maquette proposée par Jean Tinguely, l’artiste choisi pour ce projet, ne trouve pas la faveur de l’architecte. En 1992, un dernier projet est proposé sans succès par le directeur du Louvre dans le cadre des travaux d’aménagement de l’aile Richelieu. Son échec est aussi celui de la règle du 1 % dans le cadre des Grands travaux.

  • 4 James Putnam présente un recen­sement des invitations des musées d’art ancien à l’attention des art (...)

10Entre 1994 et 2001, la question de l’inser­tion de décors contemporains au Louvre se pose autrement que par la règle du 1 % artis­tique, mais toujours selon le principe de la commande publique. S’inscrivant dans la ligne de réflexion amorcée au début des années 1950 et un contexte favorable aux insertions pérennes d’art contemporain dans les musées d’art an­cien, la nouvelle direction du Louvre recense les espaces disponibles pour recevoir de nou­veaux décors et prend connaissance des pro­cédures à suivre pour répondre aux exigences de la commande publique hors 1 %. La thèse révèle également que la direction des an­nées 1994-2001 conçoit une nouvelle forme d’exposition de l’art contemporain dans l’en­ceinte du musée avec le soutien d’un partenaire privé. À l’époque, l’objectif est d’éclairer le musée par l’aura de l’art contemporain pour attirer un nouveau public, en l’occurrence le public intéressé par la création actuelle, au cœur des collections permanentes, et ce à l’ins­tar de plusieurs autres grands musées d’art ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, British Museum notamment)4. Si aucun de ces projets ne s’est réalisé, leur mise en exergue montre que la question de l’insertion pérenne et de l’intégration temporaire de l’art contem­porain au Louvre appelait une solution diffé­rente de celles des expositions consacrées aux rapports qu’entretiennent art ancien et art contemporain.

11La troisième et dernière partie de la thèse se concentre spécifiquement sur les an­nées 2001-2011. C’est au cours de ces dernières années que la question de l’art contemporain connaît la formule la plus achevée jusqu’à ce jour, mais aussi une issue particulièrement écla­tante. Après des expériences annonciatrices de l’ouverture à l’art contemporain, le Louvre fait l’objet d’une programmation quasi autonome, fondée sur un partenariat avec des artistes à qui il est demandé de réaliser une œuvre spé­cifique à partir d’une œuvre de l’exposition permanente. Les objectifs poursuivis expriment une double volonté de la direction au bénéfice des collections et de leur découverte, mais aussi de l’art contemporain. Définis à travers les dé­clarations d’intention, ces objectifs sont néan­moins mis en perspective au regard de la transformation radicale des musées initiée du­rant les années 1970 et accélérée pendant les années 1980. Il apparaît ainsi que la politique du Louvre en matière d’art contemporain ré­pond à la fois à l’exigence déjà ancienne d’une ouverture du musée sur le présent, à la néces­sité d’une offre culturelle qui valorise la décou­verte des collections permanentes sans qu’elles ne quittent les cimaises, à l’obligation d’une plus importante autonomie financière, à l’im­portance de la diversification des publics et à l’exhortation d’un engagement des musées vis-à-vis des artistes et de la création contempo­raine. De même, si la politique du Louvre témoigne de l’affirmation de l’événementiel au musée, elle dépend de la conception person­nelle, chez son président-directeur, de ce qu’est un musée vivant.

Le Louvre du xxie siècle ou l’instauration d’un nouveau rapport à l’art contemporain

12La troisième partie propose un descriptif des différentes formes d’intégration de l’art contemporain entre 2003 et 2011. La spécificité de la politique du Louvre en faveur de l’art contemporain procède de la mise en place d’un programme particulier donnant à voir trois types d’expositions clairement identifiables et conceptualisés selon la nature du regard artis­tique recherché par le Louvre. L’examen du programme permet de prendre la mesure de la volonté du Louvre d’offrir une pluralité de points de vue sur le musée et ses collections et d’assurer une représentation diversifiée de l’art contemporain, dans les limites de ce qui est généralement reconnu et reconnaissable par le public profane. Il permet également de comprendre comment les différents types d’ex­positions proposés engagent un renouvellement et une redéfinition de la relation entre le Louvre et les artistes d’une part, et une réactualisation de la fonction artistique des collections d’autre part. Qu’elles donnent à voir des sculptures, des photographies, des vidéos ou des installa­tions, toutes les expositions proposées par le Louvre définissent le musée comme un espace où les artistes permettent de renouveler ses questionnements et ses pratiques. Au-delà d’une offre culturelle susceptible d’attirer un nouveau public, elles sous-tendent la volonté du Louvre de voir se réengager les dialogues entre les artistes du passé et ceux d’aujourd’hui, tant pour réactualiser les œuvres anciennes que pour stimuler la création contemporaine.

13Enfin, cette partie présente un chapitre sur le renouvellement des commandes de décors pérennes à des artistes actuels. Le choix de privilégier le mécénat à la commande publique et la discrétion de la direction sur son pro­gramme sont révélateurs de la volonté de conserver un certain contrôle sur le choix des artistes et de ne pas réveiller les polémiques. Les expériences des directeurs précédents ont permis un traitement efficace des commandes et ont appris à contourner les écueils. Lancée discrètement en 2003, la campagne de finan­cement vise cinq lieux spécifiques et s’appuie sur un argumentaire mettant en évidence l’his­toire du palais et les caractéristiques de son architecture. Trois décors sur les cinq prévus ont été réalisés entre 2004 et 2007 : l’escalier nord de la Cour Carrée par Anselm Kiefer, la salle des bronzes grecs par Cy Twombly et l’escalier Lefuel par François Morellet. Aboutis­sement d’une volonté longtemps contrainte, ces décors témoignent visuellement, pour les années à venir, du renouvellement des relations entre le musée du Louvre, les artistes et l’art contemporain.

14Le constat selon lequel l’histoire de l’artiste et l’art contemporain au musée du Louvre, à travers celle de ses expositions, de ses décors et de ses différentes programmations cultu­relles, participent d’une histoire générale de l’institution muséale, conclut cette thèse. Elle met en évidence plusieurs phénomènes : le processus de professionnalisation du musée et le développement des collections, le renforce­ment de la fonction pédagogique et la prise en compte des non-publics, l’affirmation des ex­positions temporaires et la désertion des col­lections permanentes, l’enjeu des programmations culturelles et l’essor de l’évé­nementiel, mais aussi une recherche continuelle de moyens pour stimuler l’intérêt des visiteurs et assurer la découverte des œuvres exposées en permanence. Loin de remettre en question l’existence des expositions d’art contemporain, amplifiées entre 2005 et 2013 avec les cartes blanches accordées à des écrivains, des musiciens et des metteurs en scène, cette thèse participe à l’étude de la transformation des grands musées en opérateurs culturels ouverts à une grande diversité de publics et donc de l’éclatement de leurs frontières sous la pression de leur nécessaire démocratisation.

Haut de page

Notes

1 Shaer (Roland). 1994. « Des ency­clopédies superposées », in George (Chantal), La Jeunesse des musées : Les musées en France au xixe siècle, Musée d’Orsay. Paris : RMN, p. 44.

2 Chaudonneret (Marie-Claude). 2007. « Le Salon pendant la première moi­tié du xixe siècle : Musée d’art vivant ou marche de l’art ? » Publication en ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00176804. Consulté le 31 mars 2016.

3 Au sujet des expositions-donations au Louvre : Lemieux (Ariane) 2012. « Les expositions de donations au Louvre : Une politique culturelle des années 1960 au service du musée national d’Art moderne », Musées et collections publiques de France, no 265, « Le musée et le don, expression de soi », p. 40-43.

4 James Putnam présente un recen­sement des invitations des musées d’art ancien à l’attention des artistes. Putnam (James). 2002. Le musée à l’œuvre : Le musée comme médium dans l’art contemporain. Paris : Thames & Hudson.

Haut de page

Références

Référence papier

Ariane Lemieux, « Ariane Lemieux, L’artiste et l’art contemporain au musée du Louvre des origines à nos jours. Une histoire d’expositions, de décors et de programmations culturelles »Culture & Musées, 27 | 2016,  129-133.

Référence électronique

Ariane Lemieux, « Ariane Lemieux, L’artiste et l’art contemporain au musée du Louvre des origines à nos jours. Une histoire d’expositions, de décors et de programmations culturelles »Culture & Musées [En ligne], 27 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 29 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1024

Haut de page

Auteur

Ariane Lemieux

Ariane Lemieux a soutenu sa thèse de doctorat à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne en décembre 2011 sous la direction de Dominique Poulot. Sous le titre L’Artiste et l’art contemporain au musée du Louvre des origines à nos jours : Une histoire d’exposi­tions, de décors et de programmations culturelles, sa thèse met en évidence à la fois un phénomène muséal actuel et la transforma­tion généralisée de l’institution depuis sa création en 1793.
Courriel : ari1974@hotmail.com

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Culture & Musées

Haut de page
  • OpenEdition Journals