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Jesús Pedro Lorente. 2022. Reflexiones sobre museología crítica, dentro y fuera de los museos

Dominique Poulot
p. 261-264
Référence(s) :

Jesús Pedro Lorente. 2002. Reflexiones sobre museología crítica, dentro y fuera de los museos. Gijon : Éditions Trea.

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Texte intégral

1Il faut savoir gré à l’auteur, professeur d’histoire de l’art à l’université de Saragosse et spécialiste bien connu tant de l’histoire des musées d’art moderne que de la muséologie, de nous donner cet état de la question dans l’excellente collection « Muséologie et patrimoine culturel » des éditions Trea, qui détiennent une sorte de monopole de qualité dans le domaine en Espagne. En cent dix pages, il parvient à donner une idée claire de l’ensemble des muséologies critiques internationales – une entreprise qui peut sembler un défi aux meilleurs spécialistes. Car la multiplication, au cours des dernières décennies, des formulations et des manifestes, des définitions polémiques et des débats parfois obscurs, a fait du domaine, à certains égards au moins, un champ de mines. De surcroît, une prédilection pour la production de divers manifestes théoriques a souvent détaché les spéculations muséologiques critiques de tout rapport ou presque à la pratique professionnelle des musées, sinon à la réalité des collections et de leurs expositions. Or, Jesús Pedro Lorente étaie toujours ses commentaires d’une connaissance approfondie non seulement des littératures académiques ou corporatives, mais des institutions elles-mêmes, et des initiatives d’artistes et de conservateurs en leur sein. Grâce à un polyglottisme évident et à une impressionnante culture de visiteur sur plusieurs décennies et en plusieurs continents, il sait rendre compte d’un paysage réellement international des musées et de leurs acteurs. En d’autres termes, il s’agit à la fois d’un travail de terrain et d’une analyse fouillée des réflexions théoriques et méthodologiques accumulées sur ce thème.

2L’introduction donne à lire les choix méthodologiques, fondés sur une formation et une carrière tant d’historien de l’art que de critique. Ainsi, Lorente, d’abord inscrit dans le cadre académique britannique, souligne la dette contractée à l’endroit de Lynne Teather et de sa thèse soutenue à l’université de Leicester, consacrée à l’histoire des traditions de la muséologie britannique sur un siècle (1845-1945). C’est donc une perspective rétrospective qui gouverne l’enquête, ce que souligne le premier chapitre, consacré aux vicissitudes de l’expression « muséologie critique ». Partant d’un constat évident, celui de la multiplicité des termes inventés pour définir la critique muséologique, Lorente brosse le tableau des difficultés qui en découlent, entre ambiguïtés et confusions, revendications parfois contradictoires et tentatives de synthèse.

3Depuis l’opposition quelque peu fondatrice, avec Georges Henri Rivière, entre muséographie et muséologie, jusqu’à ce que Lorente nomme plaisamment « l’Ancien Testament » de 1992 – la fameuse anthologie Vagues due à André Desvallées (Desvallées, 1992) –, ce premier chapitre rappelle d’abord les épisodes « historiques » du débat taxonomique, dans différentes langues, avec les incompréhensions afférentes. Puis, il décrit les muséologies réflexives des deux premières décennies du xxie siècle, avant d’arriver à ce que l’auteur nomme la « patrimoniologie critique », qui dépasse le champ strict des musées et décline, sous l’étiquette générale des heritage studies, muséologie radicale, muséologie postcritique ou encore postcoloniale. Au passage, Lorente donne à lire les différentes typologies de muséologies régulièrement proposées par les principaux auteurs du domaine – dont celle d’Anthony Shelton dans son Manifeste, que notre revue a traduit il y a peu et qui distingue entre muséologie opérationnelle, praxéologique, et critique (Shelton, 2022)1. Évoquant « l’obsession pour l’autogestion communautaire typique de la nouvelle muséologie » (p. 27), qualifiée de « notion romantique », il lui oppose la notion de « zones de contact », mettant en évidence « les entrecroisements pluriels de perceptions de diverses communautés » (p. 28).

  • 2 Voir à ce propos Petersen (Anne Ring). 2018. « Mining the museum in an age of migration », Migratio (...)
  • 3 Dans sa performance Museum Highlights: A Gallery Talk (1989), Andrea Fraser joue le rôle d’une guid (...)

4Le deuxième chapitre part d’un constat de « musées en question », pour examiner les « musées qui s’interrogent », en se consacrant largement à la tradition de la « critique institutionnelle », c’est-à-dire à la succession des interventions artistiques critiques dans les musées, ouverte grosso modo par la fameuse exposition Mining the Museum, issue d’une résidence de l’artiste Fred Wilson à la Maryland Historical Society de Baltimore du 3 avril 1992 au 28 février 19932. On peut joindre à cet épisode les visites provocatrices d’Andrea Fraser au musée, et ses commentaires de la sociologie critique de Pierre Bourdieu3. Malgré leur succès, pareilles expositions peuvent sembler un « maquillage » (p. 37) en forme de rénovation postmoderne de l’institution, ou encore passer franchement inaperçues, comme à Madrid dans le cas d’interventions de l’artiste Rogelio López Cuenca, difficilement déchiffrables par le visiteur ordinaire. Au contraire de ce « formalisme inoffensif », Jesus Pedro Lorente en appelle à un curating pédagogique qui devrait pouvoir mobiliser les visiteurs afin qu’ils prêtent attention aux débats et aux dilemmes des musées (p. 41). Passant aux cas des musées d’anthropologie de Madrid, du Musée de l’Homme à Paris, du Museum of Anthropology de l’University of British Columbia à Vancouver, et rappelant les distinctions de Freeman Tilden entre interprétation et instruction (Tilden, 1957), Lorente brosse le tableau de la pensée critique dans la pratique muséographique contemporaine. Souhaitant dépasser le vieil antagonisme du temple ou du forum, il voudrait voir présentées au musée les contradictions de valeurs que connaît toute société au terme d’un travail interne de questionnement. « Ce métadiscours qui réclame l’attention des visiteurs sur le travail curatorial et ses dilemmes doit être considéré en ultime instance comme le trait distinctif d’une muséologie qui s’autodéfinit comme réflexive ou critique. » (p. 51)

5Le troisième chapitre, « Pluralisme et subjectivité dans le discours spatial et interprétatif », considère le passage du cube blanc, exemplairement mis en œuvre depuis l’ouverture du MoMA à New York dans tous les musées d’art contemporain et moderne du monde, à l’incorporation de voix personnelles, d’interpellations métadiscursives variées au sein des muséographies postmodernes. Les interventions directes de conservateurs qui donnent leur avis aux visiteurs dans certains musées, au moyen de scénographies ou de dispositifs audiovisuels divers, sont une stratégie commune. Philosophiquement, ce tournant s’est appuyé sur la thèse de « l’esthétique relationnelle » de Nicolas Bourriaud, ou encore sur la revendication du « spectateur émancipé » de Jacques Rancière (Bourriaud, 1998 ; Rancière, 2008). Car les répercussions de la critique des apprentissages au sens traditionnel du terme ont été particulièrement fortes dans les départements éducatifs des musées d’art, qui privilégient désormais l’exploration individualisée. Du point de vue architectural et institutionnel, enfin, le Guggenheim Bilbao ou la Tate Modern ont incarné exemplairement la primauté des narrations multiples, « en relation optique et haptique avec la vie urbaine » (p. 56).

6Le moment postmoderne s’identifie à « un syncrétisme culturel de divers héritages patrimoniaux », depuis la Wunderkammer jusqu’aux itinéraires fluides et transhistoriques, adaptés à l’individualisation des parcours. Le risque est que « pareilles confrontations patrimoniales si particulières deviennent des prétextes à complicités érudites entre collègues » (p. 62), comme le démontrent les exemples réunis dans l’anthologie The Transhistorical Museum (Wittocz et. al., 2018). Lorente considère ici des exemples très variés, qui vont du travail d’Andy Warhol au musée de la Rhode Island School of Design à la série d’invitations faites par le département des arts graphiques du Louvre à différents intellectuels et artistes majeurs autour de la décennie 1990, grâce au conservateur Régis Michel, sous le titre « Parti pris ». Il évoque aussi les initiatives du MacVal en collaboration avec l’AICA, l’Association internationale des critiques d’art, ou encore les choix curatoriaux de musées sélectionnés de manière très éclectique, comme l’activiste Tenement Museum à New York, le Te Papa de Nouvelle-Zélande ou le Musée des amours brisés de Zagreb. Dans tous les cas, la muséologie participative fait appel à des voix personnelles et à des « dialogues visuels », à des lectures multiples, subjectives, transformant les salles en autant d’espaces publics pluriels.

7Le quatrième chapitre, « Représentations des héritages historiques à l’époque de la muséologie autoréflexive », étudie les manières dont le musée devient lui-même l’objet de la pratique curatoriale et muséologique. Souvent, désormais, les musées racontent leur propre histoire en offrant des documents en consultation dans les salles, notamment des catalogues ou des bibliographies complémentaires. Lorente illustre le phénomène de la mémoire muséale dans le cadre postmoderne de la fascination pour les récits autoréférentiels là encore à travers différents exemples remarquables, comme la singulière capsule temporelle de la Nationalgalerie de Berlin ou encore la recréation au Prado en 2019 du cabinet du roi (p. 78-79). Grâce à des outils tels que les maquettes, la réalité virtuelle ou les montages photographiques, ces mises en scène font figure de véritables « autobiographies critiques » : « pour les muséologues, le medium est aujourd’hui une partie du message qui mérite une considération réflexive » (p. 82).

8Les considérations finales reviennent sur les questions de terminologie de la muséologie critique, à travers un rappel de l’absence de consensus autour de définitions communes. Lorente y constate que la muséologie du xxie siècle, dans sa dimension critique, est caractérisée par une instabilité permanente, au contraire des grands récits, nationaux ou idéologiques. Les cas des interventions artistiques critiques et la manière dont celles-ci servent aux musées comme une légitimation, plutôt que comme un défi ou un prétexte à une remise en cause, sont à nouveau abordés. Enfin, Lorente revient sur les architectures muséales et les circulations entre l’espace muséal et la vie sociale extérieure, qu’il a largement abordées dans des travaux précédents, à propos des jardins de statues autour des musées du xixe siècle notamment, ou de l’insertion des musées dans des opérations de rénovation et de développement urbain (Lorente, 2014). Il cite ainsi les interventions de Krzysztof Wodiczko sur divers monuments, ou les messages imaginés par l’artiste Luis Camnitzer – « le musée est une école ; l’artiste apprend à communiquer ; le public apprend à établir des connexions » –, exposés dans différents musées comme le Guggenheim de New York ou le Musée de la mémoire et des droits de l’homme de Santiago du Chili.

9Loin des dogmatismes, des systématisations, des définitions normatives ou des aspirations globalisantes, le livre rassemble des réflexions sur quelques-unes des contributions les plus remarquables de la muséologie critique de ces dernières années en forme de nouveau canon, celui d’un exercice « autoréflexif ». Le musée que l’auteur appelle de ses vœux privilégie l’interaction entre la théorie et la pratique comme les échanges entre l’intérieur et l’extérieur de l’établissement, considérés comme essentiels pour leurs aspects éducatif et symbolique. Lorente, outre ses évidentes qualités de pédagogue pour tout enseignant ou étudiant de muséologie, est ainsi un penseur des effets du musée, pris à la fois dans son lieu d’exposition et dans son contexte urbain immédiat. On serait tenté de reprendre à son propos le titre des critiques littéraires de Sartre : il s’agit bien de penser des Situations. Il dépeint en effet à travers des exemples bien choisis une muséologie changeante, diverse, qui ne parvient pas (pour l’instant ou par définition ?) à fixer une fois pour toutes ses limites discursives et praxéologiques, ce en quoi elle est largement caractéristique de la critique en tant que forme de pensée et d’action aujourd’hui.

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Bibliographie

Bourriaud (Nicolas). 1998. Esthétique relationnelle. Dijon : Les Presses du réel.

Desvallées (André) (textes choisis et présentés par). 1992. Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie. Mâcon/Savigny-le-Temple : Éditions W./MNES (Muséologie nouvelle et expérimentation sociale).

Lorente (Jesús Pedro). 2014. « Monuments devoted to artists in public spaces around museums: A nineteenth-century strategy to enhance the urban space of art districts ». RIHA Journal, en ligne : https://doi.org/10.11588/riha.2014.0.69958 [consulté le 10 avril 2023].

Rancière (Jacques). 2008. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique.

Shelton (Anthony). 2022. « Muséologie critique : un manifeste », traduction de Josée Malenfant. Culture & Musées, 39, p. 213-246, en ligne : https://doi.org/10.4000/culturemusees.8128 [consulté le 10 avril 2023].

Tilden (Freeman). 1957. Interpreting Our Heritage. Chapel Hill : University of North Carolina Press.

Wittocx (Eva) et al. 2018. The Transhistorical Museum: Mapping the Field. Amsterdam : Valiz.

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Notes

1 https://journals.openedition.org/culturemusees/8128

2 Voir à ce propos Petersen (Anne Ring). 2018. « Mining the museum in an age of migration », Migration Into Art: Transcultural Identities and Art-Making in a Globalised World, Manchester : Manchester Scholarship, , p. 113-141, en ligne : https://doi.org/10.7228/manchester/9781526121905.003.0005 [consulté le 10 avril 2023].

3 Dans sa performance Museum Highlights: A Gallery Talk (1989), Andrea Fraser joue le rôle d’une guide de musée, Jane Castleton, qui fait visiter le Musée des beaux-arts de Philadelphie (Philadelphia Museum of Art) : voir Fraser (Andrea) & Alberro (Alexander). 2007. Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser. Cambridge : MIT Press.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Poulot, « Jesús Pedro Lorente. 2022. Reflexiones sobre museología crítica, dentro y fuera de los museos »Culture & Musées, 41 | 2023, 261-264.

Référence électronique

Dominique Poulot, « Jesús Pedro Lorente. 2022. Reflexiones sobre museología crítica, dentro y fuera de los museos »Culture & Musées [En ligne], 41 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 21 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/10430 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.10430

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Auteur

Dominique Poulot

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Courriel : Dominique.Poulot[at]univ-paris1.fr

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