Skip to navigation – Site map

Pour une histoire du corps muséifié : les images schématiques en performance

A history of the body as an object of display in museums: Schematic images in performance
Una historia del cuerpo-museificado : Las imágenes esquemáticas en performance
Mélanie Boucher
p. 81-96

Abstracts

Since the 2000s, museums have been presen­ting an increasing number of performances outside the traditional framework of specific activities. Although this change in progra­ming is in line with the evolution of the field of performance, it also appears to meet the request for the creation of events that museums now honor in a compliance that couldfavour the display of works whose very subject is the institution itself. This context would bene­fit performances using schematic images as defined by art his­torian Horst Bredekamp -, both in the way they are set up and in their narrative potential. Taking the 1970s as a starting point, this article envisions the history of performances in a museum setting from the perspective of artists’ use of schematic images conceived with the body, according to Horst Bredekamp’s definition. Salient examples for mapping this type of performance and the museum collections are provided in order to identify modes of presentation and issues linked to the body as an object displayed in a museum.

Top of page

Editor's notes

Manuscrit reçu le : 07 septembre 2016
Version révisée reçue le : 12 janvier 2017
Article accepté pour publication : 26 février 2017

Full text

1Dans sa théorie de la pré­sence, Horst Bredekamp considère comme image toute chose de la nature sur laquelle l’humain est inter­venu (Bredekamp, 2015 : 27). Les images « vivantes », qui forment l’objet de son étude, auraient un potentiel effectif sur l’humain et son environ­nement.

2H. Bredekamp les classe en trois catégories : les images subs­titutives, les images intrinsèques et les images schématiques. Les images substitutives suggèreraient une transposition du sujet sur l’objet, par exemple les empreintes corporelles ou les œuvres atta­quées pour s’en prendre à ce qu’elles représentent. Les compo­santes formelles des images intrinsèques évoqueraient le corps (œil, main, pied, etc.) ou emploieraient ses matériaux (cheveux, fluides corporels, etc.). Les images schématiques seraient pour leur part vraiment vivantes en étant constituées de matières vivantes, comme le bio-art, ou en représentant un humain animé, comme l’automate. Les individus qui adoptent des postures à des fins de figurations seraient également du nombre des images schéma­tiques.

  • 1 Cet article s’inscrit dans le cadre de recherches sur le tableau vivant en art contemporain, qui so (...)

3Dans cet article1, nous comptons envisager brièvement l’histoire de la pratique de la figuration corporelle et plus précisément retra­cer son emploi récent en performance, pour en saisir l’effet sur l’exposition et plus encore sur le statut de l’objet muséal, qu’elle tend à modifier. Désignée sous le terme de tableaux vivants à partir du xviiie siècle puis exploitée dans des performances depuis les années 1970, cette pratique est depuis peu présentée au musée à l’extérieur du cadre traditionnellement réservé aux activités ponc­tuelles. Les performances qui perdurent durant de longues périodes, parfois plusieurs semaines sur l’ensemble des heures d’ouverture, se déroulent dans les espaces de circulation et aussi dans les salles d’exposition. Ce changement programmatique s’effectue comme nous le verrons au tournant des années 2000 avec l’évolution de la discipline de la performance. Il modifie l’exposition en tant qu’activité menant à un résultat, ainsi que le relève Claire Bishop (2012 : 219-239). Le musée, dont la principale activité de diffusion publique demeure l’exposition, doit revoir le travail rattaché à sa production lorsqu’il ne présente pas des objets, mais des indivi­dus. Par ailleurs, nous nous intéressons à l’effet de cet apport per­formatif sur l’exposition elle-même. Que produit l’insertion d’êtres humains à la manière d’objets inertes dans une exposition ? Le cadre perceptuel s’en voit-il modifié ? Qu’en est-il du statut de ce qui est donné à voir ?

  • 2 L’« impératif événementiel » est entendu dans le sens que lui donne le groupe de recherche et réfle (...)

4L’exposition se déclinerait en trois grands types définis par Jean Davallon, qui sont respectivement fondés sur la rencontre avec l’objet, sur la transmission du savoir et sur l’impact social (Davallon, 1999 : 100-103). La rencontre avec l’objet, qui est particulière­ment exploitée dans les musées traditionnels et les musées d’art, est le type d’exposition auquel se rattachent les présentations per­formatives, comme nous le verrons dans les cas étudiés. Elles favo­risent l’expérience visuelle d’observation et de contemplation, en y apportant une part de voyeurisme consenti. Celles-ci mettent également en avant une dimension temporelle qui ne retient géné­ralement pas l’attention dans l’exposition d’objets, qui s’inscrivent dans le temps long d’une conservation survivant au passé. L’expo­sition du vivant révèle à l’inverse l’idée d’un achèvement, elle est la promesse d’un changement, même dans ses formules qui font le plus appel à l’inaction. Lorsque Francis Haskell avance l’idée d’un musée éphémère qui aurait pris forme dès le xixe siècle avec l’exposition temporaire et le prêt d’œuvres, il ne considère pas tant l’objet que ses usages. Si les œuvres sont précaires, c’est parce qu’elles sont présentées au public et risquent d’être endommagées par la circulation et les manipulations (Haskell, 2000). L’objet intrin­sèquement éphémère n’est pas considéré dans son ouvrage, qui entrevoit par ailleurs des changements programmatiques du musée à l’heure de l’impératif événementiel. Un siècle plus tard, les ins­titutions muséales sont désormais soumises à cet impératif, qu’elles peuvent détourner et avec lequel elles peuvent ruser mais auquel elles n’échappent pas2. Dans son étude Musée, temple spectacu­laire, François Mairesse (2002) considère pour sa part que la dimen­sion spectaculaire est avant tout liée à l’architecture ainsi qu’à l’exposition temporaire. La grande exposition, le blockbuster, qui atteint son apogée au tournant des années 1990-2000 avec le troi­sième âge des musées (Tobelem, 2010 : 17), réunit dans un temps donné un nombre impressionnant d’objets. Chez F. Mairesse, la nature de l’objet n’est pas non plus à l’origine de l’événement, ou du spectacle, qui est plutôt créé par le rassemblement. Ce faisant, l’entrée au musée des performances en forme d’images schéma­tiques, susceptibles de créer l’événement, se fait à partir d’une autre formule, qui est généralement moins onéreuse que les grandes expositions. Ces performances exploitent des stratégies narratives misant sur l’immobilité, sur le rapport entre corps humain et objet muséal, et s’inscrivent dans l’histoire du corps statufié et de la pan­tomime théâtrale.

Les images schématiques du corps dans l’histoire

5L’usage du corps utilisé à des fins de figura­tion schématique remonterait à l’Antiquité (Bredekampt, 2015 : 95). Platon l’aurait d’abord conceptualisé dans Cratyle, où les schèmata sont définis comme des enchaînements de mouvements stéréoty­pés, exécutés de manière à faire voir avec le corps une réalité n’étant pas strictement corporelle (Platon, 1998). Dans les Métamorphoses d’Ovide, il sert de fondement aux mythes de Pygmalion et de Nar­cisse. Au Moyen Âge, la pratique consistant à statufier le corps s’est popularisée dans les entrées royales (Ferré, 2014) et à la Renais­sance, dans son traité de la danse, Domenico da Piacenza définit le fantasma en tant qu’élément fondamental consistant en un arrêt soudain entre deux mouvements, de manière à contracter virtuel­lement l’ensemble de la chorégraphie (Agamben, 2004 : 40). Les Lumières puis le xixe siècle établirent par ailleurs cette pratique performative par l’intermédiaire du tableau vivant. Les figurants costumés de ce divertissement populaire gardaient la pose dans des décors scéniques afin de représenter des œuvres littéraires ou visuelles connues. Il s’exerça d’abord sur les planches parisiennes (Hugo, 1972), où des tableaux de Jean-Baptiste Greuze (Vouilloux, 2002 : 32) et de Jacques-Louis David (Carroll, 1990) ont connu un réel succès. Cette pratique du tableau vivant s’est développée au théâtre, chez Jean-Jacques Rousseau et plus encore Denis Diderot et Johan Wolfgang von Goethe (Fried, 1980 ; Frantz 1998), puis dans la sphère privée. Les « attitudes » de Lady Hamilton, dont les poses reprises en gravures par Francesco Novelli évoquaient des sculp­tures antiques, de même que les romans de J. W. von Goethe (1809), Charlotte Brontë (1847), Émile Zola (1873) et Edith Wharton (1905) permettent aujourd’hui de prendre la mesure d’un passe-temps aris­tocrate puis bourgeois effectué pour le plaisir des yeux et pour l’éducation de la jeunesse. Il s’encanailla également, devenant un prétexte pour exhiber les courbes du corps de la femme.

6Si l’on se réfère à Michael Fried (1980), il n’y a rien d’étonnant à ce que le tableau vivant ait intéressé le Paris des xviiie et xixe siècles, qui était alors la référence culturelle. M. Fried postule un changement paradigmatique dans la peinture au xviiie siècle et, plus encore, dans les années 1750-1760. Le refus d’engager le spectateur dans la composition aurait poussé les artistes et cri­tiques de l’époque, Diderot en tête, à privilégier deux sortes de peintures : les paysages et les œuvres dans lesquelles l’ensemble des éléments concourent à l’expression d’un moment prégnant dans lequel sont pleinement engagés les personnages. M. Fried nomme « absorption » cet état d’être des personnages représentés, notion qui convient particulièrement aux tableaux vivants. Pour être reconnues, les scènes devaient être claires et sans ambigüité, et pour rendre possible la contemplation, les figurants devaient éviter les contacts visuels avec les spectateurs. Plusieurs tableaux vivants revisitaient en conséquence des canons de l’époque, comme en témoignent les reprises des Greuze et David.

7L’époque des Lumières voit ainsi s’exercer au théâtre une autre mutation avec l’éclairage au gaz, les changements dans l’architecture des théâtres et leurs cadres de scènes, qui viennent séparer l’espace scénique de celui qui est réservé aux spectateurs. Diderot concep­tualise le « quatrième mur », en tant que mur imaginaire « au travers » duquel les spectateurs voient les acteurs jouer. Deux types de tableaux théâtraux, le « tableau-stase » et le « tableau-comble », s’inscrivent dans cette mutation du théâtre : ils reposent sur l’image schématique et la transposition de l’« absorption » au théâtre. Le tableau-stase per­mettait, selon Pierre Frantz (1998 : 157, 168), « la mise en place d’une atmosphère générale, d’un cadre pour l’action » avec des acteurs qui maintenaient la pose, tandis que le tableau-comble organisait « l’en­semble des personnages autour d’une pantomime centrale, souvent silencieuse » afin de manifester une intensité pathétique.

  • 3 Les images schématiques persis­tèrent néanmoins dans les films (Robert, 2012 : 74).

8La seconde moitié du xviiie et le xixe siècles ont également été marqués par l’émergence et le développement d’autres divertisse­ments fondés sur le jeu entre l’immobilité et le mouvement. Le dio­rama de Louis Daguerre, dans lequel des peintures grand format prenaient vie grâce à des jeux d’éclairage, et le panorama en mou­vement préfiguraient le cinéma et l’omniprésence de l’image en mouvement au cours du xxe et du xxie siècle. Il s’agit de pratiques proto-cinématographiques, qui tombèrent dans l’oubli au profit du cinéma3, et figurent aujourd’hui au musée. Fait paradoxal, on retira de ces dispositifs analogiques la pratique de l’animation (Montpetit, 1996 : 58). Dans les musées, on assiste à l’émergence d’un autre type de diorama, sorte de tableau vivant muséal inversé, qui est une mise en scène composée de mannequins et d’autres substituts (Desval­lées & Mairesse, 2011 : 666). Si le tableau vivant « chosifie » le vivant, les dioramas créent l’illusion de la vie avec des choses inertes.

L’immobilité en performance

  • 4 Il s’agit du temps calculé à partir de la vidéo Autoportrait(s) (1973, 45 min. 53 s.) de la collect (...)

9La performance devient une discipline du domaine des arts visuels au cours des années 1960-1970. Elle pri­vilégie l’action à la production d’une œuvre, l’expérience à la contemplation, au rebours des disciplines traditionnelles de l’art. Les performances de cette période qui emploient les mises en scène du type des tableaux vivants précédemment évoqués sont rares. Le body art, dont la particularité est de mettre à l’épreuve le corps des performeurs, relève pourtant de l’image schématique. L’immobilité dirige l’attention du spectateur sur le corps en révé­lant le caractère astreignant de la pose, comme le constate Pierre Saurisse : « L’immobilité oblige l’artiste à se présenter et, peut-on supposer, à se ressentir comme un objet inanimé pour supporter la douleur. » (Saurisse, 2017.) Cut Piece (1964) de Yoko Ono, Shoot (1971) de Chris Burden, Autoportraits) (1973) de Gina Pane et Rythm 0 (1974) de Marina Abramović sont des œuvres phares du body art fondées sur ce principe. Agenouillée, Y. Ono invite le public à découper ses vêtements à l’aide de ciseaux. C. Burden demeure sans bouger pendant qu’un complice tire sur lui à balles réelles. G. Pane résiste une vingtaine de minutes, allongée sur une grille métallique au-dessus de la flamme brûlante de bou­gies4. M. Abramović se livre pendant six heures à la merci du public utilisant des objets posés sur une table. Les performances de ces artistes revisitent l’idée reçue selon laquelle l’objet existe en dehors de l’humain qui s’y projette. Elles usent du corps comme d’une chose, télescopant leurs réalités respectives, faisant de l’in­dividu un objet et de l’objet un individu, par des procédés de transposition basés sur l’inaction.

10Évoluant à l’époque en marge du milieu de l’art, le duo Gil­bert & George expérimente l’immobilité à l’extérieur du cadre contraignant de l’épreuve dans The Singing Sculpture (1969). Le duo reproduira à maintes reprises dans des contextes divers et avec des variantes, durant quelques minutes ou plusieurs heures, cette performance ludique dont l’intérêt est d’introduire la figure de l’automate dans l’image schématique. The Singing Sculpture serait doublement une image schématique : parce que les performeurs emploient leurs corps à des figurations et parce qu’ils incarnent un automate avec leurs mouvements brusques et sac­cadés, déterminés par un pivot imaginaire. Les artistes ne sont pas statiques, mais l’immobilité prédomine néanmoins dans leur « sculpture chantante » qui se révèle entre les mouvements méca­niques, plus machiniques qu’humains. Vêtus de vestons avec cra­vates, les visages, cous et mains couverts de peinture métallique, Gilbert & George bougent debout sur une table, munis d’une cane et de gants, au rythme d’une chanson populaire qui est jouée en boucle sur un vieux tourne-disque. Dans le documentaire de la South Bank Show The Fundamental Gilbert & George (1997), Gil­bert Prousch dit n’avoir pas besoin d’objets pour créer : « You just make yourself the objet », affirmant en cela le traitement réservé à son corps, soumis à la répétition et à la schématisation.

11L’usage du tableau vivant en art contemporain est introduit au cours des années 1970 et 1980 à propos de l’œuvre de Cindy Sher­man, pour désigner des mises en scène photographiques. Depuis la première moitié des années 1990, il sert aussi à qualifier les compositions picturales réalisées avec des performeurs qui exploitent l’immobilité. Le tableau vivant de l’art contemporain diffère du tableau vivant historique, mais les mises en scène de corps chosifiés y sont « assimilées à l’idéal d’une représentation » (Halimi, 2011 : 43). Vanessa Beecroft est emblématique de cette approche picturale de la performance par sa reconnaissance pré­coce, sa productivité, de même que l’intérêt et la constance d’une pratique amorcée en 1993. Durant plusieurs heures, les nombreux figurants de V. Beecroft – généralement des femmes à demi ou complètement nues – évitent les contacts visuels, demeurent déta­chés, muets, maintenant la pose le plus longtemps possible, après quoi ils peuvent s’accroupir, s’assoir, s’allonger. Contrairement à Gilbert & George, leurs mouvements lents sont asynchrones (Bec­caria & Beecroft, 2003 : 18-19). L’immobilité de l’ensemble prédo­mine néanmoins sur les changements épars et isolés, avec ces œuvres qui interprètent l’idée d’un « tableau-stase ». L’action semble y être suspendue et la latence persiste, ce qui graduellement ali­mente une tension qui par ailleurs se compare davantage à celle recherchée dans le « tableau-comble ». L’espace réservé aux performeurs et au public reste marqué, en modulant des mises en scène frontales, qualifiées de « théâtrales » par Mieke Bal. Elles favoriseraient l’immobilité de l’observateur devant un plateau ima­ginaire (Bal, 2008 : 20).

  • 5 Le site internet web de l’artiste Vanessa Beecroft, dont la mise à jour s’arrête à 2010, recense so (...)

12V. Beecroft, qui a réalisé à ce jour une soixantaine de perfor­mances sur le principe d’un tableau vivant se décomposant lentement5, travaille aussi les corps : fards, vêtements de luxe, postiches, talons aiguilles. Ces œuvres s’apparentent à des dioramas légère­ment animés. Elles puisent dans l’art ancien et l’art moderne de même que dans le cinéma et le divertissement populaire pour obtenir une théâtralité dont le cadre n’est toutefois pas le théâtre, mais le musée d’art moderne. Solomon R. Guggenheim de New York, Neues Museum de Berlin, MoMA : nombreux sont les grands musées à avoir créé l’événement de la saison avec une performance d’un jour signée V. Beecroft.

13Au cours des années 2000, le re-enactment (reconstitution per­formative) se démarque en tant que genre performatif. Mieux défini que le tableau vivant, il a pour principale caractéristique de revisiter un passé quitte à le réviser afin d’en mieux saisir des composantes et de l’actualiser (Agnew, 2004 : 327). Ses mises en scène forment « une reprise conséquente de la même chose ayant déjà été effectuée » (Lageira, 2013 : 15). Le re-enactment et le tableau vivant récupèrent tous deux à leur manière du déjà vu et sont sujets à se répéter. L’un est déterminé par son contenu, l’autre l’est par son dispositif. Ils participent à un art de la postproduc­tion, pour reprendre la terminologie de Nicolas Bourriaud, qui « interprète, [reproduit], ré-expose ou utilise des œuvres réalisées par d’autres ou des produits de la culture disponible » (2003 : 5). Sur le plan du contenu, la recomposition charge l’œuvre d’une double temporalité, avec une narration qui met en relation le passé et le présent. Parfois, les temporalités réunies sont multiples. Sur le plan du dispositif, diverses techniques sont exploitées, par exemple l’immobilité complète, le ralentissement, l’alternance entre les mouvements et les arrêts ou les séquences rejouées.

14Ces techniques du corps, qui mettent à distance l’idée du temps linéaire, rapprocheraient les performances de la sculpture comme l’avance Claire Bishop au sujet des performances jouées en boucle et suggérant des algorithmes (Bishop, 2017). Par rapport aux per­formances habituelles dans lesquelles les pauses servent à ponc­tuer les actions, l’immobilité servirait ici un propos rattaché à l’idée de résistance, sans par ailleurs s’y limiter. Les mouvements révèleraient le pouvoir actif de l’inaction, en inversant l’idée détermi­niste selon laquelle le temps est irréversible. Le temps est communément considéré comme un enchaînement continu d’ac­tions qui se déploient dans l’espace. Les effets en boucle et d’al­gorithmes permettraient de figurer l’opposition à l’écoulement du temps, à suggérer un corps qui passivement lutte contre l’inéluc­table.

15Les performances qui exploitent l’immobilité et reprennent des sujets du passé interrogeraient par deux fois la valeur accordée à l’objet. Giorgio Agamben, au sujet de Bruce Nauman, considère pour sa part l’effet des mouvements quasi imperceptibles du corps en tant que manifestations d’inquiétante étrangeté : « C’était comme si l’on entrait dans les salles d’un musée abritant les toiles de maîtres anciens et que l’on voyait celles-ci, par miracle, se mettre à bou­ger. » (Agamben, 2014 : 37.) Il expose l’effet de la tension qui se maintient entre l’immobilité et le mouvement. Le corps statufié qui se substitue en quelque sorte à l’objet muséal l’animerait et met­trait le musée en mouvement. Selon Amelia Jones, « le simple fait de mettre en scène de nouveau un événement historique ou artis­tique encourage un rapport critique à l’expérience directe ou, à tout le moins, la remise en question du statut de l’événement lui-même, tant comme jalon de l’histoire de la performance que comme objet d’une éventuelle réification dans les musées ou les histoires de l’art » (Jones, 2013 : 7). Les performances considérées ici ques­tionneraient donc la pérennité matérielle de l’objet et la significa­tion qui lui est accordé ; l’idée reçue selon laquelle les objets muséaux sont retirés de la circulation afin de stabiliser les condi­tions matérielles et d’en fixer le sens.

  • 6 La description et l’analyse de Seven Easy Pieces sont fondées sur le cata­logue de l’exposition Sev (...)

16En 2005, M. Abramović proposait au Solomon R. Guggenheim de New York un ambitieux programme : six reconstitutions de performances historiques auxquelles l’artiste joignait un tableau vivant inédit6. Indépendamment du temps d’origine des perfor­mances sélectionnées, Seven Easy Pieces se déroulait pendant sept heures, de l’ouverture à la fermeture du musée. Cet exploit d’en­durance, redoublé par le choix des performances sélectionnées, était rendu possible en reconsidérant la vitesse des mouvements et la répétition des séquences. Artiste d’envergure internationale reconnue depuis plus de quarante ans pour des œuvres exigeantes où elle se met physiquement à l’épreuve, M. Abramović revenait sur un principe qui balisait jusque-là son travail : la performance ne pouvait qu’être présentée par l’« idéateur » qui ne l’accomplit qu’une seule fois. Il pouvait la reproduire, amener des figurants à le faire, et d’autres artistes pouvaient même l’interpréter. M. Abramović scellait une redéfinition de la performance : le hic et nunc avait cédé le pas à l’image schématique ce qui, en somme, établissait une relation nouvelle entre le performeur et l’institution muséale. L’œuvre pouvait être pensée pour le musée, non pas seulement pour y faire événement ponctuellement, mais pour y être présentée sur une longue période.

La performance au musée

  • 7 Selon Guido Guerzoni, les musées d’art sont en tête de liste dans la création de nouveaux musées. L (...)
  • 8 L’article prend pour études de cas le MoMA, Tate Modern et le Whit­ney Museum.

17Les musées aujourd’hui font un emploi sans précédent des modes de production et de diffusion de la perfor­mance. Aux traditionnelles expositions de documents et d’artéfacts témoins d’actions passées se sont ajoutés, sans s’y limiter, les re-enactments de performances, les performances dans les lobbys ou intégrées aux expositions temporaires, celles qui ponctuent les expositions permanentes et celles qui exploitent pour sujet le musée. En 2014, le Reina Sofia présentait une chorégraphie dan­sée par Josue Ullate avec pour arrière-plan Guernica (1937) de Pablo Picasso et le Centre Pompidou invitait Alexandra Pirici et Manuel Pelmus à créer une rétrospective performée, Just Pompi­dou it. Rétrospective du Centre Pompidou, 2014. Ces exemples témoignent d’une tendance dans les musées d’art en Occident, favorisée par l’impératif événementiel et les architectures spectaculaires dont les volumes sont intégrés aux performances7. Le milieu anglo-saxon aurait distinctivement contribué à son déve­loppement, avec deux grandes initiatives. En 2002, la Tate Modern instaurait une programmation de performances soutenant la recon­naissance muséale du re-enactment et, en 2009, le MoMA créait un département des médias et de la performance. La majorité des performances qui y sont présentées sont en rapport avec les expo­sitions ou les collections. Dans un dossier qui porte sur l’impor­tance récente de la danse au musée, C. Bishop détermine trois périodes marquantes de l’histoire de la danse ainsi que de la per­formance et de la musique au musée8. Durant les décennies 1930 et 1940, des documents d’œuvres performatives auraient surtout été exposés. Durant les décennies 1960-1980, les œuvres perfor­matives auraient été programmées indépendamment des autres activités de diffusion et de conservation. Depuis le nouveau mil­lénaire, toutefois, la programmation de l’art performatif se ferait dans un esprit de convergence avec celles-ci. Cela aurait pour effet de favoriser la muséalisation de la performance, mais égale­ment d’instrumentaliser cette dernière à des fins événementielles (Bishop, 2014 : 76).

  • 9 Sept sous-thèmes composaient l’ex­position : la mère et l’enfant, l’âge, l’homme et la femme, le to (...)

18L’usage de la performance a également été favorisée par la réflexivité muséale des année 1980-1990, avec laquelle les musées se mirent à inviter des artistes, des spécialistes d’autres domaines et des personnalités publiques à porter un regard nouveau sur leur institution (Miller-Keller, 1989 ; Van der Gucht, 1998 ; McShine, 1999 ; Putnam, 2002). L’exposition The Physical Self (en 1991-1992, au Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam) du cinéaste Peter Greenaway demeure une référence en ce domaine, en inté­grant pour l’une des premières fois des performances dans une exposition essentiellement composée d’œuvres issues des collec­tions, portant sur la thématique du corps humain9. Quatre hommes et femmes étaient présentés dans des vitrines, le premier debout, les deux suivants assis, puis le dernier allongé. Les corps mar­quaient le parcours en soulignant, selon P. Greenaway, le passage de la naissance à la mort: « To put an unclothed body in a glass-case, to load it with the expectations and connotations of a museum object to be deliberately contemplated, is to make particular demands on a viewer to look and see, compare and adjudicate the sensitivities of the physical self. » Cette insertion de la perfor­mance dans une exposition marque un tournant dans sa muséalisation, que la cohabitation avec les collections et la mise en vitrine dénotent et accentuent. Elle rend visible la remise en ques­tion du statut de l’humain et de l’objet et leurs niveaux d’affinités.

19The Maybe, de l’actrice Tilda Swinton, est une performance qui intègre l’ensemble des composantes standard de la mise en public de l’objet. Une vitrine valorise là aussi le corps exhibé, mais une étiquette autonyme apposée à proximité inclut également à la liste des matériaux le spectacle du corps exposé. Cette performance, d’abord présentée en 1995 à la Serpentine Gallery de Londres puis à nouveau l’année suivante au Museo Barracco de Rome, le fut ensuite près de dix ans plus tard, en 2013, au MoMA. Selon A. Jones, The Maybe représente un moment-clé de la performance: « [...] the iconic image of Swinton in the glass case have come to represent a signature moment in the exploration of the links between the “live” (performance art) and the “death” of the gal­lery space (its tendency to freeze in time and space that which is displaying there). » (Jones, 2012 : 470.)

20Dans cette performance, T. Swinton est allongée sur un mate­las, la tête sur l’oreiller, une paire de lunettes à proximité, dor­mant ou feignant le sommeil (Jones, 2012 : 470) durant de longues périodes variant de huit heures par jour, durant plusieurs jours successifs, à des horaires imprévisibles. Elle demeure immobile à l’exception de la respiration ou elle bouge peu – clignant par­fois des yeux ou changeant de position. Des visiteurs crurent à l’imposture, avec un performeur qui incarnerait la star, d’autres se sont imaginés être en présence d’une statue de cire (Nixon, 2006 : 76). L’endurance nécessaire à l’exécution (Jones, 2012 : 480) qui contrevient à l’idée d’un sommeil réparateur est certes mise en valeur. Au MoMA, la performance n’était pas annoncée, étant ainsi traitée à la manière des œuvres des expositions per­manentes, bien qu’elle y ait été présentée de façon intermittente. Ce choix peut être envisagé en tant que stratégie de résistance à l’impératif événementiel, mais il contribuait aussi très certaine­ment au faire-événement, puisque l’imprévisibilité est liée au sens premier de l’événement (Dosse, 2010 : 15). Cette faculté de la performance à créer l’événement en usant de la reprise était tou­tefois paradoxale, car l’événement impromptu ne survient nor­malement qu’une seule fois et change le cours des choses, alors que dans le cas évoqué rien ne se passait. Bien sûr la star attirait l’attention. Les performances de V. Beecroft, composées d’incon­nus, étaient également populaires. Une part de la fascination découlait donc de l’artiste consacrée, dans ce qu’elle personni­fiait : un objet muséalisé. L’idée de pérennité était, de ce fait, par deux fois soulignée, par la célébrité et l’inscription au musée.

21Notre époque est marquée par une surabondance d’images et d’images en mouvement, ce qui interroge a priori l’attractivité de l’image schématique. Elle va à contre-courant de cette évolution. Ses mouvements répétitifs ou attendus invitent à suspendre le regard afin de repérer la reprise ou le changement, ce qui génère une attention spécifique. Sa densité temporelle, son inquiétante étrangeté, son habilité à projeter le sujet dans l’objet sont un fac­teur supplémentaire de fascination. Sa disposition à entraîner une rupture au théâtre est aujourd’hui appliquée au musée, par une inversion de son principe. Elle suspend l’histoire racontée, tandis qu’elle animerait l’exposition. À l’heure où le mouvement de l’image semble nécessaire afin de générer de l’attractivité, cette animation même subtile aiderait à reconsidérer l’apport du temps à l’expo­sition. Rien d’étonnant, d’ailleurs, que des artistes de théâtre et de cinéma aient été parmi les premiers à expérimenter l’effet du performeur mis sous vitrine dans un musée. Le performeur activerait la vitrine, alimentant ainsi l’un des plus vieux fantasmes que figure le cercueil de verre, celui d’être immortel. Si par essence l’image vivante interroge le rapport de l’humain à l’objet, lorsqu’elle est intégrée au musée, la nature des deux composantes associées serait interrogée, par procédé de réciprocité. La performance irait à la rencontre de l’objet chez son plus important dépositaire, en questionnant leur pérennité matérielle et la signification qui leur est accordée.

Top of page

Bibliography

Abramović (Marina). 2007. Seven Easy Pieces. Milan et New York: Charta.

Agamben (Giorgio). 2004 [1998]. Image et mémoire. Paris : Desclée et Brouwer (coll. Arts & Esthétique).

Agnew (Vanessa). 2004. « Introduction: What is Reenactment? ». Criticism, 3(46), p. 327-339.

Bal (Mieke). 2018. Exhibition as Film. Toronto: University of Toronto Press. Publication en ligne : <http://dare.uva.nl/search?identifier=60fac14c-c43c-4504-bd5c-a742628d1f78> Consulté le 6 janvier 2017.

Bawin (Julie). 2014. L’Artiste commis­saire : Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée. Paris : Éditions des archives contempo­raines.

Beccaria (Marcella) & Beecroft (Vanessa). 2003. « Conversation Piece », in Vanessa Beecroft Performances 1993-2003. Milan et Londres : Skira et Thames & Hudson, p. 18-19.

Bishop (Claire). 2012. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres et New York: Verso.

Bishop (Claire). 2014. « The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney ». Dance Research Journal, 3(46), p. 62-76.

Bishop (Claire). 2016. « Black Box, White Cude, Public Space », in Out of Body: Skulptur Projekte Muenster 2017, s.p. Publication en ligne: <http://www.lwl.org/landesmuseum-download/SkulpturProjekte/Presse/Out%20of%20Body_EN.pdf> Consulté le 30 août 2016.

Boucher (Mélanie). 2015. « L’exposition de la performance, entre reenact­ment et tableau vivant : Les cas de Marina Abramović ainsi que d’Alexandra Pirici et Manuel Pelmus ». Muséologie, 1(8), p. 73-89.

Bourriaud (Nicolas). 2003 [2009]. Post­production. Dijon : Les Presses du réel.

Bredekamp (Horst). 2015 [2010]. Théorie de l’acte d’image. Paris : La Décou­verte.

Brontë (Charlotte). 2010 [1847]. Jane Eyre. Paris : Librairie générale fran­çaise (Les Classiques de Poche).

Carroll (Stephanie). 1990. « Reciprocal representations: David & Theater ». Art in America, mai, p. 198-207.

Davallon (Jean). 1999. L’Exposition à l’œuvre. Stratégies de communica­tion et médiation symbolique. Paris : L’Harmattan.

Desvallées (André) & Mairesse (François) (sous la dir. de). 2007. Dictionnaire encyclopédique de la muséologie. Paris : Armand Colin.

Dosse (François). 2010. Renaissance de l’événement : Un défi pour l’histo­rien : Entre sphinx et phénix. Paris : Presses universitaires de France (PUF/Le nœud gordien).

Ferré (Rose Marie). 2014. « L’art des tableaux vivants au Moyen Âge », in Le Tableau vivant ou l’image performée / sous la dir. de Ramos (Julie) avec la collaboration de Léo­nard Pouy. Paris : Mare & Martin et Institut national d’histoire de l’art.

Frantz (Pierre). 1998. L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle. Paris : Presses universi­taires de France (PUF/Perspectives littéraires).

Fried (Michael). 2010 [1980]. La Place du spectateur : Esthétique et origines de la peinture moderne. Paris : Gal­limard (NRF essais).

Goethe (Johann Wolfgang). 2008 [1809]. Les Affinités électives. Fairford: Echo Library.

Greenaway (Peter). 1992. The Physical Self. Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen.

Guerzoni (Guido). 2014. « Designing museums in the 21st century: A mat­ter of responsibility », in Museums on the Map 1995-2012/ sous la dir. de Guerzoni (Guido). Venise : Fondazione du Venizia et Umberto Allemandi & C., p. 15-85.

Halimi (Carole). 2011. « Résurgence du tableau vivant dans les œuvres de Yinka Shonibare, MBE : La séduc­tion des apparences ». Pied-à-terre, 2, p. 43-50.

Haskell (Francis). 2000. Le Musée éphé­mère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions. Paris : Gallimard.

Hugo (Victor). 1972. Choses vues. Sou­venirs, journaux, cahiers, 1830-1885. Paris : Gallimard (Folio).

Jones (Amelia). 2013. « Le leurre de la reconstitution et l’inauthenticité de l’événement ». Esse arts+opinions, 79, automne, p. 4-9.

Jones (Amelia). 2012. « Chapter 36: The maybe: Modes of performance and the “live” » », in Perform, Repeat, Record: Live Art in History / sous la dir. de Jones (Amelia) & (Adrian) Heathfield. Bristol et Chicago: Intellect Bristol et The University of Chicago Press.

Lageira (Jacinto). 2013. « Re-enactment : Fausse évidence et dangers ». Esse arts+opinions, 79, automne, p. 10-15.

Mairesse (François) 2002. Le Musée, temple spectaculaire : Une histoire du projet muséal. Lyon : Presses uni­versitaires de Lyon.

McShine (Kynaston). 1999. The Museum as Muse. Artists Reflect. New York: The Museum of Modern Art.

Miller-Keller (Andrea). 1989. « Le musée comme œuvre et artefact ». Cahiers du musée national d’Art moderne, hors série, p. 5-30.

Montpetit (Raymond). 1996. « Une logique d’exposition populaire : Les images de la muséologie ana­logique ». Publics & Musées, 9, p. 55-103.

Nixon (Mignon). 2006. « Dream Dust ». October, 116, printemps, p. 63-86.

Platon. 1998. Cratyle [traduction inédite, introduction, notes, bibliographie et index par Catherine Dalimier]. Paris : Flammarion.

Putnam (James). 2002 [2001]. Le Musée à l’œuvre. Le musée comme médium dans l’art contemporain. Paris : Thames & Hudson.

Robert (Valentine). 2012. « La pose au cinéma : Film et tableau en corps à corps », in Figures de l’art 22 : Entre code et corps : Tableau vivant et photographie mise en scène / sous la dir. de Buignet (Christine) & Rykner (Arnaud). Pau : Presses universitaires de Pau et des Pays de l’Adour (Revue d’études esthétiques/ Figures de l’art).

Saurisse (Pierre). 2017. « L’immobilité et ses failles dans la performance des années 1990 ». Espace art actuel, 115 (à paraître).

Tobelem (Jean-Michel). 2010 [2005]. Le Nouvel âge des musées : Les institu­tions culturelles au défi de la gestion, 2e édition. Paris : Armand Collin.

Tolstoï (Léon) 1988 [1877]. Anna Karé­nine, tome I. Paris : Flammarion.

Vander Gucht (Daniel). 1998. L’Art contemporain au miroir du musée. Bruxelles : La Lettre volée.

Vouilloux (Bernard). 2015 [2002]. Le Tableau vivant : Phryné, l’orateur et le peintre. Paris : Flammarion (Champsarts).

Warthon (Edith). 2012 [1905]. Chez les heureux du monde. Paris : Librairie générale française (Les Classiques de Poche).

Zola (Émile). 1995 [1873]. Le Ventre de Paris. Paris : Booking International (Maxi-Poche, Classiques français).

Top of page

Notes

1 Cet article s’inscrit dans le cadre de recherches sur le tableau vivant en art contemporain, qui sont subven­tionnées par le fonds Société et culture, dans le cadre de son pro­gramme Etablissement de nouveaux professeurs-chercheurs. Je tiens à remercier mes assistants de recherche Isabelle Desmeules, Safa Jomaa et Jean-Michel Quirion pour leur précieuse contribution.

2 L’« impératif événementiel » est entendu dans le sens que lui donne le groupe de recherche et réflexion CIECO : Collection et impératif évé­nementiel/The Convulsive Collec­tion. Financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), dans le cadre de son programme de développe­ment de partenariat, ClECO regroupe les chercheures de trois universités (Johanne Lamoureux, chercheure principale à l’université de Montréal ; Mélanie Boucher, co-chercheure à l’université du Québec en Outaouais ; et Marie Fraser, co-chercheure à l’université du Québec à Montréal), ainsi que trois musées partenaires, le musée des Beaux-Arts de Montréal, le musée national des Beaux-Arts du Québec et le musée d’Art de Joliette. Dans L'Ar­tiste commissaire, Julie Bawin recourt à la même expression mais en lui donnant un sens légèrement différent. Elle en use afin de référer aux pressions contingentes et cir­constancielles de l’activité muséale.

3 Les images schématiques persis­tèrent néanmoins dans les films (Robert, 2012 : 74).

4 Il s’agit du temps calculé à partir de la vidéo Autoportrait(s) (1973, 45 min. 53 s.) de la collection Film du Centre Pompidou/musée natio­nal d’Art moderne, qui témoigne de la performance.

5 Le site internet web de l’artiste Vanessa Beecroft, dont la mise à jour s’arrête à 2010, recense soixante-six performances. Publication en ligne : <http://www.vanessabeecroft.com/frameset.html> Consulté le 30 août 2016.

6 La description et l’analyse de Seven Easy Pieces sont fondées sur le cata­logue de l’exposition Seven Easy Pieces (Abramović, 2007) et sur le film éponyme de Babette Mangolte réalisé en 2007.

7 Selon Guido Guerzoni, les musées d’art sont en tête de liste dans la création de nouveaux musées. L’as­sociation entre l’architecte vedette et l’artiste contemporain serait la plus profitable (Guerzoni, 2014).

8 L’article prend pour études de cas le MoMA, Tate Modern et le Whit­ney Museum.

9 Sept sous-thèmes composaient l’ex­position : la mère et l’enfant, l’âge, l’homme et la femme, le toucher, les pieds, les mains et le narcissisme.

Top of page

References

Bibliographical reference

Mélanie Boucher, « Pour une histoire du corps muséifié : les images schématiques en performance »Culture & Musées, 29 | 2017, 81-96.

Electronic reference

Mélanie Boucher, « Pour une histoire du corps muséifié : les images schématiques en performance »Culture & Musées [Online], 29 | 2017, Online since 19 June 2018, connection on 03 August 2020. URL: http://journals.openedition.org/culturemusees/1100

Top of page

About the author

Mélanie Boucher

Mélanie Boucher est professeure régulière en muséologie et patri­moines à l’école multidisciplinaire de l’image de l’université du Québec en Outaouais. Spécialiste de l’art des xxe et xxie siècles, elle poursuit des recherches sur l’usage du tableau vivant en art contemporain (Fonds institutionnel de développement de la re­cherche et de la création [FIRC], Fonds de recherche – Société et Culture [FRQSC]), de même que sur l’événementialisation des col­lections muséales (groupe de recherche Collections et impératif événementiel/The Convulsive Collections [CIÉCO], Conseil de re­cherches en sciences humaines [CRSH]). Son intérêt pour l’art per­formatif depuis sa thèse de doctorat a donné lieu à son livre le plus récent, La Nourriture en art performatif : Son usage, de la première moitié du xxe siècle à aujourd’hui, publié en 2014 aux Éditions d’art Le Sabord. Elle poursuit une pratique en commissa­riat d’expositions. Elle a, entre autres, réalisé des expositions pour le musée national des Beaux-Arts du Québec, la galerie de l’uni­versité du Québec à Montréal et le musée d’Art de Joliette.
Courriel : boucher.mel@gmail.com

Top of page

Copyright

Culture & Musées

Top of page
  • Logo Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
  • Logo UGA Éditions
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals