1Le 14 novembre 1975, à la galerie Krinzinger d’Innsbruck, Marina Abramović présente Lips of Thomas, une performance où elle va jusqu’à l’automutilation, en se gravant au rasoir une étoile à cinq points sur le ventre, ou l’autoagression, en avalant, jusqu’à la nausée, un kilo de miel et un litre de vin. Cette action de deux heures a vu l’intervention du public qui, exaspéré par l’expérience traumatique, est intervenu en arrêtant l’artiste.
- 1 M. Abramović réalise la première reconstitution de Lips of Thomas, en 1993, dans le cadre de son pr (...)
- 2 Marina Abramović : Seven Easy Pieces, par Marina Abramović et Nancy Spector, dans le cadre de Perfo (...)
- 3 « [F]orme vivante de transmission des performances passées. » Considérons le re-enactment comme la (...)
- 4 Le film Seven Easy Pieces by Marina Abramović de B. Mangolte, tout en possédant un caractère docume (...)
- 5 Pour un approfondissement sur l’exposition, voir Kihm, 2008 : 21-29.
2Aujourd’hui, nous pouvons visionner la vidéo qui documente cette performance sur le site internet du MoMA. En novembre 2005, au Guggenheim de New York, Lips of Thomas a été proposée de nouveau1 dans le cadre de Seven Easy Pieces2, le re-enactment3 de six performances historiques des années 1960-1970, réinterprétées par M. Abramović, plus une nouvelle performance de l’artiste, créée exprès pour l’occasion. Le film qui « documente4 » ces performances, réalisé par Babette Mangolte, a été ensuite exposé, en mai 2006, à la Fridericianum Kunsthalle de Cassel5, sous la forme d’installation vidéo.
3Entre la première réalisation de Lips of Thomas, en 1975, sa reconstitution en 2005, et la projection filmique de son reenactment en 2006, se produit un glissement de statut de la documentation vidéo qui en résulte et de l’expérience spectatorielle. Au-delà de quelques différences techniques dans la réalisation des deux moments performatifs, on peut, d’abord, retracer un changement expérientiel entre les spectateurs de la première présentation et ceux de 2005 et 2006 : le public de
4New York était, en quelque sorte, déjà au courant de ce qui s’était passé, comme celui de Cassel qui, de plus, a vécu l’expérience de façon « doublement passive » (Sontag, 1977 : 229), tel un spectateur cinématographique, éloigné du temps réel de l’action filmée. Pour l’exposition allemande, on devrait alors parler de « perte » de l’esthétique de l’événement présent, de perte de l’hic et nunc de l’action performative et de sa mise en scène ; cette perte se produit à travers la transposition filmique de l’action, faisant du spectateur un lecteur d’images en mouvement. Le public y est cantonné à un rôle de contemplateur, de lecteur, dans l’incapacité d’interférer sur des actions survenues dans un temps passé et dans un autre lieu.
- 6 Le film condense, en une heure et demie, sept jours de performances. Le passage d’une performance à (...)
- 7 Pour un approfondissement, voir Schneider, 2001 : 100-108 ; Shalson, 2013 : 432-441.
5Pour ce qui est de la vidéo, utilisée comme un appareil d’enregistrement, il s’agit d’interroger le rôle esthétique qui lui est attribué et qui diffère selon les contextes expographiques et les intentions sous-jacentes à son utilisation. La vidéo réalisée lors de la première performance, en 1975, visait à enregistrer la trace du geste de l’artiste ; tout en jouant le rôle de média technique, cette documentation, sans montage ni recherche esthétique de l’image, devient une archive qui apporte aujourd’hui un justificatif d’historicité et, en tant que telle, contribue à l’institutionnalisation et à la transmission de la performance de M. Abramović. Dans le film de B. Mangolte, d’environ quatre-vingt-dix minutes, la composition de l’image, tout comme les choix des points de vue ou de montage, joue au contraire avec l’esthétisation des images, du temps fragmenté6, du corps de l’artiste et des spectateurs. Le résultat est un artefact qui oscille entre le statut de reportage, de document testimonial, de film, d’œuvre et d’installation vidéo, présenté et soumis au regard du spectateur. En résumé, documentation d’un re-enactment, re-documentation7, ou œuvre à part entière ?
6L’objectif de cet article est d’approfondir la spécificité de la documentation vidéo et des rapports ambivalents que ce dispositif peut entretenir avec les exigences expographiques et artistiques contemporaines de la performance. Ainsi, on s’interrogera sur la rencontre entre la vidéo et les concepts d’événement et d’expérience spectatoriels ; simultanément, on approfondira ses éphémères glissements statutaire, scientifique et esthétique, dans des performances filmées, historiques et dans la « [...] remédiation des œuvres performatives ou la documentation de leur reconstitution live » (Bénichou, 2015 : 128) se fait, parfois, œuvre à part entière.
7En 1981, Hubert Besacier s’interroge sur le rôle de la vidéo dans la performance, en distinguant deux formes possibles d’interaction (Besacier, 2010 : 171-182) : dans le premier cas, il définit la vidéo comme un moyen de conservation des traces iconiques et transmissibles, au sens du reportage d’une performance publique ; dans le second, il voit la performance, conçue et réalisée uniquement pour la caméra, comme inséparable de la notion de vidéo. Sans vouloir retracer une ontologie de la vidéo dans la performance, ce dernier cas nous permet d’évoquer certains artistes historiques qui ont su, dès le début, instrumentaliser le rôle du document en anticipant les modalités expographiques de la trace : pour n’en citer que quelques-unes, rappelons les actions filmées du groupe Gutai, les vidéo-performances de Joan Jonas, les photographies de Carolee Schneemann, les vidéos et photographies de Gina Pane, ou encore les actions de Vito Acconci, Robert Morris ou Dennis Oppenheim. Dans ce genre de propositions, l’action performative ne peut pas être séparée ou distinguée du dispositif d’écriture – qu’il soit vidéo ou photographique -, car l’un est la contrepartie de l’autre. L’action est mise en place pour être filmée ou photographiée et, vice versa, la vidéo est réalisée non tant pour documenter une performance publique que pour réaliser une œuvre esthétique, la plupart du temps jouée en solo. La fonction conceptuelle de la vidéo prévaut, en ce sens, sur sa nature de support d’écriture historique. En effet, dès que la vidéo a été utilisée comme un paramètre signifiant de l’art de la performance, elle a modifié les conditions de perception et d’interaction avec le spectateur.
- 8 Pour un approfondissement sur l’exposition, voir Concannon, 2008 : 81-93.
- 9 Après la première exposition de Mirage, en 1976, à l’Anthology Film Archive de New York, l’artiste (...)
8À ce sujet, parmi les exemples contemporains, le projet Mirage (1976-2014) de Joan Jonas, ainsi que les multiples reprises et repropositions vidéo de Cut Piece de Yoko Ono8, illustrent la nature dynamique des possibilités d’installations performatives, et « [...] l’impossibilité de recréer des événements et des installations performatifs passés autrement que sous une forme nouvelle ». (Jones, 2010 : 264). En particulier, l’exposition Mirage : Joan Jonas (2010) au MoMA rassemble, en une installation, diverses situations de présentation expographique du document, et en particulier de la vidéo. Née en 1976 à la suite d’un voyage en Inde de l’artiste, comme une performance pensée pour être présentée dans les locaux de l’Anthology Film Archives de New York, Mirage s’est transformée au fil des années en une installation composée de divers éléments, parmi lesquels on trouve une série de vidéo-performances. L’artiste, en diverses occasions9, a manipulé ces vidéos, en changeant leur durée, leur format, en modifiant le montage, en ajoutant d’autres éléments et en les structurant à l’intérieur d’installations performatives toujours diverses. Tout en étant des pièces historiques – pour ce qui est de la singularité du geste réel enregistré -, ces vidéos sont mises en situation par J. Jonas comme des expôts au fonctionnement esthétique. Ce faisant, l’enregistrement vidéo perd son statut de trace historique en devenant un « objet théorique » (Damisch, 1972), et le dispositif – écrans vintage, projecteurs en 16 mm, vidéoprojecteurs à large échelle – acquiert une dimension conceptuelle.
9Le temps historique de la performance disparaît ainsi en laissant la place à la « présence » du document et du corps qui en fait l’expérience, à l’intérieur d’un espace organisé. Il s’agit d’une sorte de déhistoricisation temporaire du document, produite par des exigences expographiques précises, qui demande au spectateur une nouvelle forme d’interaction. En effet, bien que chaque reproposition – live ou filmée – d’une performance soit dépendante de l’action originelle, sa ré-exposition propose, cependant, des expériences chaque fois inédites qui rendent l’action unique dans son genre. Il ne s’agit pas de vivre une ré-expérience, mais d’expérimenter une expérience nouvelle. Tel que l’explique Erika Fischer-Lichte (Fischer-Lichte, 2004 : 21-40), en effet, ce ne serait pas l’œuvre ou l’action qui donne vie au caractère artistique du spectacle, mais sa théâtralisation, c’est-à-dire sa condition d’unicité (Danto, 1974 : 139-148) qui se déploie dans l’hic et nunc de sa réalisation. Le re-enactment même serait ainsi unique dans sa performativité. En ce sens, une nouvelle notion de document serait alors possible, une notion qui soulignerait la capacité du document à devenir événement et à « [...] aboutir à une création véritable, par juxtaposition, sélection et comparaison de documents et production de documents auxiliaires » (Briet, 1951 : 13).
10« [L]a performance se constitue à travers la performativité de sa documentation » (Auslander, 2006 : 7), si bien que le document, à son tour, en perdant temporellement sa valeur testimoniale, s’insère dans le domaine du conceptuel. En suivant la logique de l’esthétique de l’événement, il apparaît une forme d’esthétisation de la documentation qui, en quelque sorte, peut mettre en discussion le rôle documentaire de ces pièces, et justifier, en même temps, leur exposition en tant qu’œuvres autonomes. De narratives, elles deviendraient alors « présentatives » de leur nature documentaire. Il s’agit d’une forme de dialectique entre la performance et sa documentation (Bénichou, 2010 : 58), qui, s’appuyant sur la nature d’index du document (Jones, 1997 : 16), négocie entre des glissements de statut et entre deux diverses modalités de mise en forme : l’une performative et l’autre représentative.
- 10 Cf Bénichou, 2010 : 47-76. Anne Bénichou s’interroge sur la dialectique entre œuvre et documentat (...)
11Ce rapport mutuel, entre partage et compromis, va de pair, aujourd’hui, avec la confusion autour du statut du dispositif vidéo qui, se prolongeant depuis les années 1970, rend plus difficile la distinction entre document et œuvre10.
- 11 Cf. Jones & Heatfield, 2012.
12Revenons à Lips of Thomas ; Arthur Danto explique comment « [...] la deuxième performance [en 2005] est à la fois une reperformance et un commentaire de la première » (Danto, 2010 : 33). En particulier, les trois moments de Lips of Thomas peuvent être traduits à travers trois actions spécifiques : performer, enregistrer et répéter11. Il s’agit ici de trois régimes de mise en exposition qui peuvent être re-proposés en boucle : la performance originelle « exposée » live, ensuite, sa re-proposition dans un contexte institutionnel, qui historicise la performance de l’époque et, enfin, l’exposition de la documentation de sa reconstitution, qui esthétise la trace vidéo.
- 12 7 Easy Pieces by Marina Abramović, 6-14 mai 2006, Kunsthalle Fridericianum, Kassel. À l’occasion de (...)
13La mise en perspective de ces trois actions et de leur dialectique donne vie à une pluralité sémantique de la performance qui interroge, dans notre réflexion, le pouvoir et la fonction de la vidéo. En effet, le dispositif vidéo joue un rôle fondamental dans la définition esthétique du concept de performance et de sa « retransmission » contemporaine. Sa nature duale, à la fois média technique de captations vidéographiques et de mise en monstration, et dispositif esthétique de création, rend hybride et ambigüe l’analyse de la retransmission de la performance, surtout pour ce qui est de la pratique expographique contemporaine. En général, sa première nature – documentaire et fonctionnelle – met en contexte la seconde – esthétique et conceptuelle. En revanche, bien que les intentions et les exigences d’une exposition d’œuvres historiques soient bien différentes de celles d’une exposition temporaire, la documentation vidéo d’une performance peut, tout de même, acquérir le statut d’œuvre au fonctionnement esthétique et inversement, comme dans le cas de l’exposition du film de B. Mangolte à la Fridericianum Kunsthalle. Dans ce cas, le cadre expographique, une exposition temporaire d’une semaine12, et le dispositif de présentation, une vidéoprojection à large échelle, ont contribué à faire du film une œuvre à part entière, et non pas seulement la documentation d’un événement passé.
14Il s’ensuit que la différence entre une trace documentaire et une performance filmée, parfois, peut ne pas être clairement perceptible. En effet, le plus souvent, l’artefact balance entre les caractères d’une part narratif du document et d’autre part « présentatif » de la performance, en acquérant, selon les contextes expographiques, des identités et des nuances toujours différentes. Il s’agit ensuite d’analyser le statut des expériences vécues par le public.
- 13 Voir, à ce sujet, le concept de contemporaneity de Hans-Georg Gadamer, évoqué à plusieurs reprises (...)
15Si d’une part, face à une performance live, le spectateur peut avoir l’illusion de son émancipation, face au dispositif vidéo, cette conscience s’affaiblit. Toutefois, dans la plupart des cas, un enregistrement peut donner accès à des aspects fondamentaux d’une action qu’une expérience directe, au contraire, ne peut pas saisir ; ce qui fait écho à la question du spectateur « transcendant et transhistorique » (de Duve, 1981 : 26). En revanche, tout dépend de ce qu’on entend par expérience. Philip Auslander conteste la distinction entre expérience « directe » et « médiatisée », en les considérant comme deux possibles formes de compréhension. Cette dernière considération réévalue le document sous forme d’ « [...] énoncé performatif qui fait de l’événement une performance, grâce à l’acte de l’encadrer comme tel » (Auslander, 2008 : 271). Le document, ayant perdu son caractère historique, se veut comme un « espace présentatif » (ibid) qui active la performance dans le présent du spectateur en lui offrant la possibilité d’une expérience contemporaine13. Le cas de Mirage de J. Jonas vient, en ce sens, exemplifier notre réflexion en donnant au document, et donc au dispositif, un rôle actif dans le processus de création esthétique.
16En 2012, le Centre Pompidou organise l’exposition Vidéo Vintage. Bien qu’elle se propose comme un événement retraçant une trajectoire de l’art vidéo de 1963 à 1983, le caractère documentaire et historiographique de cette exposition paraît emblématique pour questionner le rôle que le dispositif vidéo joue aujourd’hui dans le processus de retransmission des performances, historiques ou filmées. À côté de la scénographie datée et de l’utilisation de moniteurs – dont l’esthétique correspondait à l’époque de la création des performances -, la cohabitation de diverses modalités de transmission et de création performative (documents d’archivage, véritables performances filmées, etc.) a rendu difficile le déchiffrement de la nature du dispositif vidéo. Dans la première des douze sections, dédiée aux performances et aux pratiques de l’autofilmage, se trouvait, par exemple, la documentation de la performance Charged Space (1978) de M. Abramović et Ulay, à côté de la performance filmée de G. Pane (Le Lait chaud – Action, 1972) ou de celle de J. Jonas (Left Side, Right Side, 1972). Leur installation, dans le cadre de cette exposition, les reléguait au statut de documents d’une action passée ; alors qu’il existe une nette distinction statutaire entre les natures de ces vidéos – d’une part, trace narrative, d’autre part, œuvre présentative -, leur portée esthétique et expérimentale a été uniformisée. Pour cette raison, tandis qu’une décoration datée a contribué à faire du spectateur le lecteur d’un métadiscours possédant des temporalités diverses, l’exposition simultanée de ces artefacts – documents et œuvres -, leur juxtaposition dans un même contexte expographique, ne permettant pas d’en saisir le fonctionnement, esthétique ou documentaire, a donné vie à un détournement statutaire qui a placé tous les éléments au même niveau. Ainsi, contrairement aux installations performatives de J. Jonas, où le dispositif et la vidéo historique retrouvent une nouvelle identité à chaque nouvelle installation, dans le cas de cette exposition, l’expérience directe du cadre muséographique et de la mise en scène des expôts a transformé le statut de certaines pièces en la documentation d’elles-mêmes. La nature du dispositif expographique a ainsi transformé temporairement le statut des images (Pinotti, 2005 : 139).
- 14 « Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or (...)
17En effet, alors qu’une réévaluation esthétique du document se développe actuellement dans les domaines expographique et artistique, la portée testimoniale de ces artefacts s’entrelace, le plus souvent, avec leur statut esthétique, potentiel et temporaire. Le dépassement des notions d’ici et maintenant, de présence, d’expérience directe, non médiatisée, etc., longtemps survalorisées dans l’ontologie de la performance14, réactive les débats sur sa nature et sa transmission, conservation et exposition, en soulignant la nécessité d’une nouvelle herméneutique de la performance. En même temps, le document vidéo, en tant qu’intermédiaire de processus mémoriels, acquiert l’unicité propre à l’événement performatif, en devenant un support autonome dans le processus de transmission et de mise en exposition de la performance.
18Il se réalise, enfin, une forme d’objectivation de la performance, en tant que document qui devient corps esthétisé, performé. Pouvons-nous parler d’esthétisation du document comme source événementielle ou comme spectacularisation ? S’agit-il de la revendication d’un nouveau statut de la performance qui, pour acquérir une valeur économique plus facilement transmissible et institutionnalisable, contredit son caractère live ? S’agirait-il de la « volonté d’archiver » (Lepecki, 2010 : 28-48) qui vient modifier l’ontologie de la performance ?
19En 1979, lorsque les premières réflexions autour de la performance commençaient à se produire, Gillo Dorfles s’attardait sur les rapports respectifs entre artiste, public et support d’enregistrement : « L’interaction entre public et artiste », dit-il, « détermine la vraie valeur de la performance, et le fait de reprendre l’action par la vidéo n’est justifié que si la présence et la participation rituelle du public permettent la ré-édition de la performance, aussi dans son image artificielle et transposée. » (Dorfles, 1979 : 47.) Selon le critique d’art, la vidéo comme « dispositif vidéographique » (Duguet, 1981 : 230) de transmission mémorielle pouvait se justifier grâce à la présence d’un public lors de la théâtralisation du document.
20Tout en acceptant, théoriquement, la définition selon laquelle la performance « [...] est un art de l’ici et du maintenant [qui] implique la coprésence, en espace-temps réel, du performeur et de son public [.] » (de Duve, 1987 : 159), la complicité – ou participation – de l’individu se fait témoin de la performativité de l’action, qu’elle soit filmée ou live. En revanche, selon la nature de la performance, et lorsque le spectateur est amené à réagir au document, la relation entre performeur et public subit des glissements expérientiels d’ordre relationnel.
- 15 Cf Grenier, 2008. Voir aussi les considérations opposées d’Amelia Jones selon laquelle la condition (...)
21Revenons de nouveau à Lips of Thomas ; en 1975, le public de la galerie autrichienne a subi les gestes de l’artiste. L’hic et nunc de l’expérience, le choc de l’action inédite, son immédiateté et aussi son contexte culturel, ont justifié, en quelque sorte, les actions violentes de l’artiste qui, ce faisant, a posé au spectateur une question d’éthique : intervenir ou observer ? La présence participante du spectateur est à voir, ici, comme un moyen d’appréhension culturelle, car, tel que l’explique Catherine Grenier, dans l’émotion de l’expérience il y aurait une forme de connaissance immédiate, indépendante de la médiation intellectuelle offerte par l’œuvre15. En revanche, la relation entre expérience et connaissance se perd lorsqu’une performance est vue au travers d’un dispositif vidéo qui accentue la distance, historique autant que spatiale, entre le geste et son réfèrent. Dans ce cas, l’image que donne le public trouve une métaphore dans le spectateur doublement passif de Susan Sontag, pour qui « la vulnérabilité aux événements perturbants est différente selon qu’il s’agit d’une photo [vidéo] ou de l’événement réel. Cette vulnérabilité est inhérente à la passivité caractéristique de quelqu’un qui est doublement spectateur, car il assiste à des événements qui ont déjà reçu leur forme d’abord des participants, et ensuite de celui qui a fait l’image » (Sontag, 1977 : 229). La transmission vidéo d’une performance reconduirait donc le spectateur à un rôle passif-inactif de voyeur.
- 16 Cette situation ouvre une série de questions sur la valeur et le rôle d’une énonciation documentair (...)
22En revanche, cette passivité interpelle le spectateur lorsqu’on se réfère à l’expérience cognitive relative à l’enregistrement d’une performance. D’un point de vue esthétique, au contraire, la transmission d’une performance peut offrir au public les moyens pour expérimenter d’autres possibilités d’appréhension. Le cadre expographique et les intentions du réalisateur peuvent déterminer en effet le fonctionnement statutaire du document et donc son glissement temporaire, de pièce documentaire à expôt esthétique. Ce passage se montre lorsqu’on met en comparaison, par exemple, l’exposition Seven Easy Pieces à New York et celle de Cassel. Tandis qu’au Guggenheim il s’est agi de la reconstitution réelle de six performances historiques, à la Fridericianum Kunsthalle on a assisté, au contraire, à la médiation de ce re-enactment au moyen de la vidéo, présentée non comme un document, mais comme une véritable vidéo-installation. En particulier, le spectateur de l’exposition à Cassel a observé des images influencées par la lecture personnelle que B. Mangolte a voulu leur imprimer. Le film, étant le résultat d’une sélection arbitraire influençant subjectivement le regard, a proposé enfin une traduction au deuxième degré de l’action supposée être restituée16. On pourrait ainsi parler de « subjectivité » du média. En revanche, le spectateur de Cassel, bien qu’il soit éloigné du temps réel des performances et obligé de regarder à travers le filtre du regard de la cinéaste, a vécu la contemporanéité de la théâtralisation du document, à l’intérieur du cadre expographique de la Kunsthalle.
23La traduction vidéo des actions performatives va, alors, de pair avec la mise à distance du spectateur, son involution dans le processus cognitif du geste performatif, mais aussi avec une nouvelle forme d’expérience esthétique générée par la performativité du document mis en exergue par l’acte expographique.
24Au-delà de ces considérations, il ne faut cependant pas oublier que le dispositif vidéo place le corps du spectateur dans un lieu précis dans l’espace – le lieu idéal d’où regarder – qui répond aux lois spatiales de la vision monoculaire de la Renaissance ou, plus en général, du théâtre et du cinéma. C’est pourquoi nous pouvons parler du retour à un spectateur doté d’une vision monoculaire, antique, en contemplation, qui regarde la vidéo comme une sorte de « peinture [...] électronique » (Connolly, 2009 : 20), témoignant ainsi, comme le souligne Riccardo Venturi, d’un nouveau pictorialisme associé à l’immobilité du public (Venturi, 2013 : 72-76). La distance entre œuvre et spectateur est ici remise en situation ; l’individu « [...] se tient en face d’une apparence en ignorant le processus de production de cette apparence ou la réalité qu’elle recouvre. [L’individu] demeure immobile à sa place, passif » (Rancière, 2008 : 8). Il apparaît une sorte d’« architecture du regard » (Mondloch, 2010 : 23) qui met en perspective la nature du regard spectatoriel et le rôle de la vidéo en tant que média de transmission et de médiation.
25Dans ce contexte de questionnement herméneutique autour de la transmission de la performance, il s’agit alors de confronter d’une part les mémoires, directes et archivées et d’autre part, l’expérience active du spectateur, pouvant assister à l’action, et l’expérience filtrée, passive, d’un lecteur d’image en mouvement.
26L’éloignement du public de l’action devient emblématique lorsque nous nous référons aux vidéo-performances. Dans ce cas, un bouleversement temporel vient s’ajouter à la réflexion, et l’ontologie même de la performance est mise en discussion. Il ne s’agit plus de la transcription documentaire de performances jouées dans un temps et un espace précis, mais d’œuvres vidéo ou, mieux encore, de performances filmées qui se servent d’une forme d’« intertemporalité » (Moser, 2007 : 69-92) où le hic et nunc de l’action réelle disparaît pour donner vie à des atemporalités performatives. La performativité du document est, ici, encore plus évidente.
27À ce sujet, les performances filmées de Lili Reynaud-Dewar, réunies sous le titre I am intact and I don’t care (2013), peuvent souligner cette ligne frontalière entre deux temporalités diverses, celle de l’action performative jouée en solitude et sans public, et celle de la vision publique, lorsque la vidéo est exposée. Depuis 2011, elle réalise des performances dansées en hommage à la danseuse afro-américaine Josephine Baker. Dans les espaces d’exposition où elle est invitée à exposer (la fondation Generali, l’atelier Brancusi, le Centre Pompidou, ou encore le MAC de Lyon, le consortium de Dijon, le New Museum de New York, etc.), elle danse nue, en solitaire, les spectateurs absents ; ainsi, ses mouvements deviennent un dispositif de découverte spatiale. Ces actions sont exécutées pour être enregistrées et exposées sous forme de vidéo-performances. La vidéo, muette et en noir et blanc, montre un corps nu, recouvert d’une peinture sombre, qui exécute, en boucle, des pas de danse, déconstruits et fragmentés, dans des salles et des galeries désertes.
28Ces actions filmées, tout en s’éloignant d’une conception événementielle de la performance live, exploitent la performativité du corps et du geste pour créer des situations hors temps, qui questionnent le spectateur sur sa nature de voyeur. Chez L. Reynaud-Dewar, la performance devient un acte théâtral, fictif, et son enregistrement souligne la perte d’imprévisibilité performative typique d’une action live – qu’elle soit nouvelle ou reproduite. De même, l’expérience spectatorielle est rétrogradée à un rapport presque bidimensionnel entre individu et image en mouvement : le spectateur, repositionné dans l’espace, face à l’écran, vit la condition d’observateur immobile évoquée précédemment. Plus généralement, dans une performance filmée, l’écart – spatial autant que temporel – bouleverse la perception et la compréhension des images projetées. Au-delà de la distance physique se dessine un jeu temporel. Entre le temps réel de l’action, ce qui donne à ressentir la traversée du processus créatif, et le temps restitué, ce qui transmet l’atemporalité de l’action, il existe aussi le temps privé du spectateur. Durant le processus d’appréhension esthétique de la vidéo, il s’établit un lien entre deux moments précis qui soulignent un présent continu, se déployant en boucle. Erika Fischer-Lichte, au sujet de la notion de temps dans le concept d’esthétisation de l’événement, parle d’« îlots temporels » (Fischer-Lichte, 2004 : 230), ce qui introduit le caractère discontinu de la vidéo-performance quand elle se veut narrative, et non documentaire. L’expérience esthétique du temps performatif se déploie à travers la fragmentation de l’image et de la ligne temporelle de l’action : nous sommes face au temps réel du spectateur et au temps suspendu de l’œuvre, hors de l’histoire. Deux temporalités diverses cohabitent, dont la seconde, celle de la performance, renvoie à un temps sans profondeur, mis en abyme.
29Contrairement à une vidéo documentaire, qui normalement enregistre le temps effectif de l’action, dans les vidéo-performances de L. Reynaud-Dewar, le temps est fragmenté et structuré selon une logique esthétique. L’artiste ne cherche pas à dévoiler le nunc de son action. Il n’est plus question d’une forme de représentation, mais, au contraire, d’une forme de présentation d’un geste réalisé dans un temps et un espace qui relèguent les images au régime pictural, et qui renvoient le spectateur à une vision monoculaire. Chez L. Reynaud-Dewar, la vidéo est alors conçue comme, déjà en 1976, l’expliquait Dany Bloch : « [...] de telle manière qu’une relation mutuelle et parallèle se crée entre les deux termes [vidéo et performance], [et où] l’image peut être considérée comme une vision subjective proposée au spectateur en tant qu’artifice de perception. » (Bloch, 1982 : 44.) Ces vidéo-performances dépassent le problème de la transmission en faisant de la vidéo le dispositif qui les historicise en même temps qu’elle les expose. En effet, la performance filmée anticipe, dans sa structure de production et de présentation, ses modes de transmission et de réception. De même, contrairement à une performance live, où le re-enactment peut être considéré comme une forme de documentation ou « re-documentation » (Santone, 2008 : 148), produisant, toujours, une nouvelle expérience, la performance filmée acquiert, au moment même de sa réalisation, le statut d’unicité et de répétitivité à l’infini.
30Afin de souligner la nature ambigüe de l’enregistrement vidéo d’une performance vis-à-vis des diverses solutions de mise en exposition, comparons les vidéo-performances de l’artiste française avec la vidéo Water Motor (1978) de B. Mangolte et Craneway Event (2009) de Tacita Dean. Water Motor ; de la cinéaste franco-américaine, est l’enregistrement en 16 mm d’une chorégraphie de Trisha Brown, aujourd’hui entièrement visible sur le site internet de la Tate Gallery, et dont le caractère documentaire est clairement énoncé ; Craneway Event, de son côté, enregistre la compagnie de danse de Merce Cunningham répétant une chorégraphie, dans une ancienne usine en Californie. Les correspondances formelles sont nombreuses : muet et en noir en blanc pour le film de B. Mangolte, plan fixe pour T. Dean, et joués en solo, pour les trois. Mais, alors que les performances filmées de L. Reynaud-Dewar se veulent comme des vidéos – où le temps suspendu de l’action est fragmenté spatialement et où le corps de l’artiste se fait narrateur principal -, les deux autres artefacts proposent la transmission vidéo des gestes performatifs d’artistes enregistrés à travers le filtre arbitraire d’un autre regard (B. Mangolte et T. Dean). Par la suite, dans la vidéo de B. Mangolte, encore une fois, les choix esthétiques du montage et du tournage rendent ambiguë la définition du dispositif. En juxtaposant la même vidéo ralentie et l’enregistrement réel – réalisé en l’absence de public, dans le studio new-yorkais de Merce Cunningham -, B. Mangolte joue avec la performativité des images filmées, en donnant au caractère historique du document une valeur esthétique. De même, le statut d’œuvre du film de T. Dean va avec l’apparente absence d’un filtre subjectif qui permet à la vidéo d’acquérir la valeur testimoniale de document historique. De plus, l’unicité d’une performance atemporelle de L. Reynaud-Dewar contraste avec la valeur historique attribuée aux deux autres exemples cités, l’un pour être l’enregistrement de ce qui a été défini comme une pièce-clé de la carrière de la danseuse, et l’autre pour être la dernière apparition de Merce Cunningham, avant sa disparition.
31En revanche, lorsqu’il s’agit d’analyser leurs cadres expographiques, l’aspect esthétique de la mise en exposition prévaut sur la nature documentaire. Si pour les vidéo-performances de L. Reynaud-Dewar, le statut de l’image n’est pas compromis par la nature du dispositif ou de l’exposition, pour les deux autres vidéos, les situations de présentation influencent la nature des images. Parmi les expositions où figure Water Motor, par exemple, l’exposition collective While Bodies Get Mirrored17, au Migros Museum de Zurich, en 2010, renvoie au caractère performatif du document de J. Jonas. Inséré à l’intérieur d’un parcours narratif structuré autour de la nature documentaire et de la relation entre photographie et images en mouvement, Water Motor est exposée sous forme de vidéoprojection à large échelle. Dans ce cas, la nature du dispositif18 et de l’exposition fait de la vidéo un expôt à fonctionnement esthétique. Pour le film en 16 mm de T. Dean, de même, le statut des images se modifie selon les contextes d’exposition. Les séances cinématographiques proposées, par exemple, par le Centre Pompidou (2012) ou le musée Serralves (2015) soulignent le caractère narratif de la vidéo qui, entre autres, joue avec la narrativité du temps enregistré. Sans manipulation temporelle, Craneway Event se veut comme l’enregistrement (1 h 48 min) du temps réel de l’action, en balançant ainsi entre une condition d’immersion esthétique et de vision documentaire.
32Bref, en considérant les enregistrements de performances non pas comme des documentaires, mais comme « [...] des représentations d’actions se déroulant dans le temps » (Popper, 1993 : 59), le document n’est plus à voir comme une simple trace mémorielle, mais comme une proposition qui réactualise des actions, à travers un support divers.
33La vidéo comme média de création d’une performance perturbe l’idéologie à la base de la performance même : à l’unicité du geste performatif, dans un temps et un espace précis, s’oppose l’unicité du média qui devient lui-même message. Il s’agit d’un glissement du geste qui passe au signe pour revenir au geste. Le document vidéo est performé, réactivé dans ses mises en exposition, et balancé entre la valeur esthétique d’une œuvre à part entière et une trace ayant une portée historique. Cela met en tension la dialectique entre ce que signifie « documenter la performance » et « performer le document » ; ce qui peut s’expliquer par la nature hybride de la vidéo dans le processus d’exposition institutionnelle de la performance.
34Entendue comme filtre permettant la re-présentation de la performance en vue de ses réceptions futures, la vidéo est intrinsèquement liée à sa capacité de transmission historique qui, en quelque sorte, anticipe l’existence de la performance sous une forme bidimensionnelle et virtuelle. L’image se déplace d’un média à un autre, du corps à la vidéo, en contribuant à rendre encore plus explicite la nature hybride de la documentation et de ses modes de diffusion et de médiation. La vidéo balance alors entre son statut de dispositif de retransmission d’une expérience passée et celui de support pour une nouvelle expérience esthétique offerte au public, en fonction, chaque fois, des intentions et des statuts que les conditions expographiques définissent, arbitrairement.
35Il s’ensuit la nature hétérogène de la vidéo et l’impossibilité réelle d’en saisir les contours car l’introduction de la performance en tant qu’art muséalisé fait de la présence du corps, performant (réel ou virtuel) et regardant, le seul paramètre essentiel pour justifier l’événement d’une performance. C’est pourquoi, peut-être, la dialectique entre le statut d’œuvre et de documentation de la vidéo se joue dans l’effacement de « [...] la différence entre espaces de production et de reproduction, [.] entre la construction artistique et sa reproduction, entre une exposition d’objets d’art et la vue [vidéo] de son installation » (Buchloh, 1992 : 180).