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Travaux et notes de recherche
Notes de recherche

Du matériel à l’immatériel : réflexion sur une muséologie adaptée à la danse

Gabrielle Larocque
p. 142-146

Texte intégral

1La conservation et la mise en valeur du patrimoine vivant posent aujourd’hui un certain nombre de défis aux institutions muséales dès lors que leur mission de contribuer à la mémoire culturelle d’une nation justifie à elle seule l’ex­ploration de ces nouveaux patrimoines. Nous nous focaliserons ici sur le cas précis de la danse du fait de sa capacité à stimuler les pratiques muséales et, à travers l’invention de nouvelles modalités de conservation et de mise en valeur, à justifier des partenariats avec des danseurs professionnels. La contribution de la commu­nauté artistique dans la mise en mémoire de son patrimoine est une valeur forte qui se dé­gage de nos recherches. Cette contribution, qui semble ouvrir et permettre de repenser les modes de fabrication de la connaissance, mène à une approche co-constructive de la connais­sance et tend vers l’hypothèse qu’en matière de patrimoine vivant, exposer c’est aussi conserver.

Le changement de paradigme de l’immatériel et ses retombées

2En 2014-2015, pour la première fois au Qué­bec, la danse s’intègre à l’activité patrimoniale nationale. En effet, Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) et le musée de la Civilisation de Québec (MCQ) consacrent deux expositions à la danse et ce geste s’inscrit dans leurs missions respectives. Nous avons donc saisi ces événements comme points de départ dans une réflexion sur le patrimoine de la danse. Les deux missions de ces institutions liées à la sauvegarde de la mémoire culturelle du Québec donnent à elles seules une portée politique à la danse puisqu’elles contribuent à sa valorisation comme vecteur culturel.

3L’exposition Pas de deux... du conte au bal­let présentée par BAnQ de novembre 2013 à octobre 2014, en collaboration avec les Grands Ballets Canadiens, s’arrime d’abord avec le pa­trimoine littéraire en présentant quatre contes transformés en quatre œuvres chorégraphiques. Une grande part de la scénographie de l’exposition est consacrée à d’immenses livres qui dévoilent le mythe originel de chacun des contes. Des modules multidimensionnels ré­vèlent l’envers du décor de chacune des œuvres chorégraphiques : des reproductions de croquis, des photographies de scène, des extraits de vidéos et quelques éléments de costumes sont agencés dans les modules mettant toujours en relation les quatre œuvres de l’exposition sous un même aspect (par exemple le costume). Ce type de présentation vise à raconter l’histoire du spectacle et à révéler le rapport que le cho­régraphe entretient avec les éléments de sa création. Pour sa part, le MCQ a présenté, de mars 2015 à avril 2016, l’exposition Corps rebelles, qui ose une découverte sensorielle de la danse. Aborder le patrimoine vivant et immatériel est une des préoccupations des trois principaux services du musée (recherche, collection, expo­sition). Accueillie ensuite au musée des Confluences à Lyon du 13 septembre 2016 au 5 mars 2017, cette exposition se décline sur le thème du corps en six grandes zones qui sont chacune représentées par une des icônes de la danse professionnelle au Québec. L’exposition ne présente aucun objet, ou presque, mettant plutôt l’accent sur l’immatérialité de cette forme d’art et donnant une place importante au témoi­gnage des chorégraphes. La seule vitrine conte­nant des artéfacts matériels – quelques dessins et notations – sert en fait à sensibiliser le visi­teur aux limites de la documentation de la danse et aux défis de la conservation du patrimoine immatériel (Larocque, 2015 : 42).

4Ces deux expositions marquent le début d’un intérêt pour la danse comme patrimoine culturel collectif au Québec. En remontant un peu plus haut dans les influences de ses insti­tutions nationales, il est possible d’observer les politiques patrimoniales à l’échelle nationale et internationale, et de comprendre quel est ce changement de paradigme qui pousse ces ins­titutions à explorer de nouveaux patrimoines.

L’appel du patrimoine par la communauté de la danse

5Comment expliquer cette longue absence de la danse du milieu patrimonial ? À la lecture de la littérature provenant de la recherche ac­tuelle en danse, différentes raisons expliquent pourquoi les danseurs sont de plus en plus préoccupés par la mémoire de leur discipline.

6Par exemple, le rapport à la mort et à la dispa­rition ou le changement du rôle du chorégraphe dans la transmission. Le manque d’outils mé­thodologiques adéquats pour analyser l’œuvre chorégraphique peut également constituer un frein dans sa patrimonialisation.

7Les acteurs du milieu de la danse tentent depuis une vingtaine d’années de définir et de faire reconnaître l’importance de leur patrimoine et de rendre pérenne leur histoire. En France, cette préoccupation se manifeste plus tôt qu’au Québec et différemment. Le colloque « L’instant, la mémoire et l’oubli » tenu au festival d’Arles en 1989 et proposé par le chorégraphe Dominique Dupuy est identifié comme le marqueur d’une conception émergente de la mémoire de la danse allant au-delà de la mémoire du corps (Sévérin, 2000 : 38). Dans l’introduction du programme du colloque, on en retrouve certains fondements : « Nous souhaitons ne pas nous en tenir à la mé­moire passive, conservatrice de souvenirs, mais nous ouvrir sur la mémoire active, capable de féconder les traces du passé pour la danse du futur. Nous souhaitons nous interroger sur les moyens dont disposent les danseurs, leur capa­cité à restituer cet art de l’éphémère, la complé­mentarité des possibles entre les anciens et les nouveaux et, plus en avant, leur faculté de créa­tion ; repenser la collecte, la conservation, la protection, la mise en valeur du patrimoine [...]. » (Le Moal, 1998.) Les raisons motivant la consti­tution d’une mémoire chorégraphique sont mul­tiples. Par exemple, Philippe Le Moal observe que l’avènement du chorégraphe-auteur dans les années 1980 place l’œuvre chorégraphique au centre de la mémoire de la danse. En analysant cette mémoire, il est possible de retracer « [sa] signification sociale, [son] contexte, [sa] réception par le public, [.] la mémoire corporelle des dan­seurs, [le] récit des spectateurs, et [.] la partici­pation des chorégraphes » (Côté, 2012 : 14). Les conclusions de P. Le Moal attirent l’attention sur la disparition accélérée de chorégraphes fonda­teurs de la danse moderne, en raison de l’épidé­mie du sida. Le sida fut un important déclencheur d’un sentiment d’urgence et de la nécessité de conserver l’œuvre des personnalités de la danse (Desalme, 2005 ; Paquette, 2012 ; Hansen Kopp, 1995). La disparition du chorégraphe-auteur en­traîne celle d’une œuvre contenant ses propres codes hors d’un modèle reproductible tradition­nel. L’ex-danseuse Jacqueline Robinson témoigne de cette urgence : « Il y a actuellement urgence.

8Il faut préserver ces grandes œuvres du passé, les pièces majeures du répertoire du xxe siècle, rechercher ceux qui en possèdent les clefs, et assurer la relève : trouver des personnes suscep­tibles d’apprendre ces pièces, ayant des qualités de rigueur, de sensibilité, d’exigences sur tous les plans pour poursuivre ce précieux travail [...] Car on ne peut pas dépendre de la seule vidéo, lorsque celle-ci par bonheur existe. » (Robinson, 1991 : 207) Au Québec, le danseur Marc Boivin exprime un sentiment d’urgence très similaire : « Entre-temps, alors que la danse évolue et qu’un fécond corpus d’œuvres se crée, dans des ex­pressions de plus en plus variées, je ne puis m’empêcher de sentir le besoin d’aller au-delà de la nature dite et redite “éphémère” de tout cela. Je cherche le moyen que la danse s’élance par un mouvement ancré dans le développement de son patrimoine. Toutes les disciplines – l’ar­chitecture, le théâtre, les arts visuels, la musique, l’opéra, le cinéma, etc. – ont toujours cultivé leur histoire. Elles bénéficient de la mémoire de leurs œuvres phares et ont l’occasion de les revoir et de les revisiter et ont l’occasion de les mettre au défi, de s’en inspirer, et même de transposer cer­taines d’entre elles dans de nouvelles créations, dans une lecture contemporaine. À cet égard, le plein potentiel de la danse demeure insondé. » (marcboivin. ca.)

9Essayons maintenant de comprendre quels sont les problèmes que soulève l’historicisation de la danse. En menant nos recherches sur la danse, nous avons pu remarquer qu’une concep­tion puritaine de l’histoire avait freiné le déve­loppement d’une histoire de la danse et sa présence dans l’activité patrimoniale du Québec. Ce facteur semble avoir amené les recherches en danse vers de nouvelles méthodologies. Aubierge Desalme observe que la pensée dominante aux États-Unis a longtemps été imprégnée d’une conception puritaine de la danse, décrite comme le « pire des vices » en raison de son rapport au corps (Desalme, 2005 : 9). Ce phénomène s’est également produit au Québec. Iro Tembeck men­tionne que la danse a longtemps été ostracisée par l’Église et l’État ultraconservateur, ce qui ren­dait difficile son étude (Tembeck, 1991 : 5). Ces propos permettent de comprendre pourquoi les intellectuels ont eu de la difficulté à écrire et à publier sur la danse : « [.] L’écriture s’est appro­prié la mémoire au point d’en revendiquer le monopole. L’histoire a été jusqu’à récemment une histoire écrite, produite essentiellement par d’autres écrits, les archives. L’écriture n’est-elle pas devenue le temple de la mémoire ? N’a-t-elle pas rejeté la mémoire des objets [des corps], qua­lifiée d’animisme et de fétichisme [de primiti­visme] ? » (Turgeon, 2007 : 31.) Le manque d’écrits sur la danse se présente comme une deuxième cause expliquant son absence de l’histoire cultu­relle. La nature éphémère de l’art de la danse est spécifique à son média, le corps, et à ses moda­lités de transmission par l’oralité et l’imitation. Au cours du XXe siècle, il y a eu différentes ten­tatives d’écriture de la danse. Selon Julie-Anne Côté, les systèmes de notation en danse les plus connus et étudiés sont la notation Laban (approx. 1920 : cinétographie ou Labanotation), le système Benesh (1955 : Benesh Mouvement Notation) et le système Conté (Côté, 2012 : 21-23). Toutefois, aucune n’a connu un consensus universel comme c’est le cas pour la partition musicale.

10Plusieurs auteurs proposent des outils d’ana­lyse qui permettent de contrer les effets de cette subjectivité culturelle dans l’écriture de l’histoire. Ainsi Vannina Olivesi, pour qui « [l’]écriture de l’histoire ne peut se résumer à l’usage d’une suite de procédures intellectuelles puisqu’elle engage la subjectivité de l’auteur, son appréhension du réel, sa sensibilité individuelle » (Olivesi, 2008 : 17). L’auteure considère que les systèmes de va­leurs, de croyances, d’émotions et d’affects sont aussi des objets historiques à prendre en consi­dération et elle propose un premier outil d’ana­lyse. Il s’agit de la prosopographie, une méthode d’analyse sociale de l’histoire qui, selon V. Olivesi, consiste à faire la biographie d’un groupe par l’étude de ses modes de vie, de recrutement et de pérennité (ibid). En ce sens, la transmission du savoir en danse s’étant longtemps effectuée entre les individus – du maître aux élèves -, les filiations sociales représentent un excellent moyen pour comprendre comment émerge une esthétique en danse. Cette idée de filiation est également valorisée par Marie Glon et Anne Souquet dans leur article sur l’importance de l’étude des studios dans l’histoire de la danse (Glon & Souquet, 2013).

11D’un point de vue méthodologique, Isabelle Launay propose de valoriser l’humain comme source historique pour l’étude de l’œuvre cho­régraphique. Cette valorisation prend la forme du témoignage, comme source première et in­trinsèque à la notion de patrimoine immatériel. Cette méthode permettrait de résister à la réi­fication de l’œuvre en mettant au premier plan la voix dans son rapport au corps et à l’œuvre. Cette vision de la source intègre directement la communauté des danseurs dans la représenta­tion de l’histoire de la danse (Launay, 2011). En anthropologie de la danse, on remarque que la danse a longtemps été étudiée en lien avec d’autres pratiques culturelles, le rituel par exemple. Ce rapprochement ne lui donnait « au­cune autonomie d’un point de vue empirique et conceptuel » (Grau, 2005 : 17). Andrée Grau situe les causes de ce problème dans le manque d’outils d’analyse et de description adéquats pour l’objet de la danse. Dans les années 1960-1970, des modèles analytiques issus de la linguistique et repris par l’anthropologie émergent et ciblent l’importante relation entre la langue et la culture. Les notions de classifi­cation, de taxinomie populaire et d’analyse conceptuelle entre l’« émique » – ce qui existe – et l’« éthique » – ce qui est utilisé par la culture – permettront de mieux saisir la résonance culturelle d’une œuvre chorégraphique (ibid. : 22). Il semble que l’écriture de l’histoire de la danse exige donc d’aller au-delà des concep­tions méthodologiques classiques.

L’enjeu du document

12Notre hypothèse se situe au croisement de plusieurs sphères de la muséologie : le patrimoine dansant, comme tout patrimoine vivant, néces­site un travail de collaboration impliquant les acteurs-témoins détenant un savoir-faire dans la conservation, la mise en valeur et l’interprétation de ses traces et dans la mise en récit de son his­toire. L’archive de la danse possède une particu­larité identifiée par plusieurs auteures comme étant une « documentation prismatique » (Lavoie-Marcus, 2013), « multidimensionnelle » (Desalme, 2005) ou encore « hétéronome » (Van Istchoom, 2013). D’autres considèrent que la mémoire de la danse repose sur une « constellation d’objets et de productions » (Lapalu, 2010), sur un « fais­ceau d’éléments » qui « élabore » des restes de la pratique (Belouch, 2011). Pour Ève Paquette-Bigras, les règles actuelles de catalogage ne par­viennent pas à reconnaître ni à conceptualiser la particularité des traces de la performance, un art dans lequel elle intègre la danse (Paquette-Bigras, 2012 : 7). En procédant au recensement de différentes expositions, nous avons tenté de voir si les règles muséales arrivent, quant à elles, à rendre visible l’essence d’une œuvre chorégraphique. Il semble que les traces de la danse doivent être assemblées, remises ensemble, afin de faire renaître une partie de l’œuvre.

13Dans la plupart des cas recensés, le re­enactment – reprise d’œuvre performative – repose sur un dialogue entre l’institution et la volonté de l’artiste. Si ce dernier est impliqué dans le façonnage des traces découlant de son œuvre éphémère, ces traces peuvent s’avérer être un guide d’utilisation qui permettra le re­enactment. En ce sens, les pratiques performa­tives donnent un nouveau rôle à la documentation des œuvres. En se préoccupant des œuvres selon cette nouvelle contrainte, le musée d’art amorce une discussion sur le sta­tut de la trace et cette discussion semble aussi importante à considérer pour notre réflexion que la méthode elle-même de mise en valeur.

Quelques modalités de conservation et de mise en valeur propres à la danse

14Le changement de paradigme dans les po­litiques patrimoniales, du matériel à l’immaté­riel (Turgeon, 2010), ainsi que l’engouement des institutions pour la performance artistique sont propices au développement d’une muséo­logie adaptée au patrimoine de la danse. Les modalités que nous avons pu dégager per­mettent de conserver certaines spécificités de la danse dans sa mise en valeur. Malgré le cadre structurel imposé par l’institution muséale, ces modalités fonctionnent à l’intérieur de ce cadre et en tirent avantage. Elles ne sont pas inter­dépendantes et jusqu’à leur mise en pratique, elles restent au stade exploratoire dans la défi­nition d’une muséologie de la danse :

  • L’œuvre chorégraphique comme élément central pour la compréhension de l’évolution de la danse. L’œuvre peut contenir une impor­tante quantité d’éléments culturels dont elle tire son essence. En utilisant l’œuvre chorégraphique comme scénario de l’exposition par exemple, ou comme jalon historique, on permet au visi­teur de l’approfondir. On accède alors au lan­gage exploité par l’auteur de l’œuvre et il est possible de comprendre le contexte sociohis­torique de l’œuvre ;

  • Le re-enactment. Bien que cette pratique vise les œuvres éphémères, son utilisation dans le musée permet de composer avec une pratique vivante. En réactualisant les traces, il constitue une alternative à l’archive et à la fétichisation de ces traces. Comme le soulève Anne Bénichou, la pratique muséale du re-enactment permet aux images d’archives de servir à la fois de do­cuments et d’éléments de notation et participe à la réactivation d’une œuvre. La documentation (photographie-concept, partition) permet le re­enactment, et celui-ci génère de la documenta­tion (Bénichou, 2011 : 166). Cette pratique fonctionne selon deux critères : la complémen­tarité entre corps et archives et le travail colla­boratif entre artiste et institution ;

  • Un langage d’exposition de type docu­mentaire. L’expérience cognitive de l’exposition vise la compréhension et l’acquisition d’une connaissance par le visiteur. Afin de com­prendre l’évolution de la discipline de la danse ainsi que les œuvres chorégraphiques, nous avons vu que l’agencement des témoins histo­riques classiques comme la photographie, les articles de presse ou les affiches, permet de saisir le contexte dans lequel évolue une œuvre ;

  • L’utilisation du témoignage, qui possède différents avantages. D’abord, comme il est une source première, il permet de réduire les inter­prétations puisqu’il contient la parole des sujets concernés par l’exposition. Ensuite, il rappelle le corps et l’aspect vivant du patrimoine de la danse ;

  • L’utilisation du corps, qui prend différentes formes. D’abord la présence du corps dans les murs d’exposition permet de conserver la spé­cificité du média. Il est ensuite possible de jouer avec les différents niveaux de représentation d’une œuvre chorégraphique en utilisant des éléments muséographiques. Par exemple, un podium, un espace délimité ou une cimaise servant de cadre à l’action permet de donner le statut de représentation aux œuvres histo­riques exposées en salle. Ensuite, l’utilisation du corps du visiteur agit comme élément de médiation du message de l’exposition. Cette utilisation permet de faire vivre une expérience dansée sensorielle au visiteur, qu’il est toujours possible d’arrimer à une expérience cognitive. Finalement, l’utilisation du corps peut aussi se faire dans une relation de transmission entre deux entités. Cela donne lieu à une application du principe de mémoire vivante et de trans­mission orale et corporelle ;

  • Le statut documentaire de la trace. Dans le cas de l’exposition, ce statut peut être affirmé par une médiation qui accompagne le public dans la compréhension de la qualité performa­tive des traces. Cela permet d’exprimer les limites des traces par rapport à l’œuvre dont elles témoignent. Dans le cas de la conserva­tion, il est possible d’affirmer le statut de docu­mentation par divers moyens, par exemple en conservant les traces comme archives de l’œuvre plutôt que comme œuvre ;

  • Le travail collaboratif. C’est une modalité qui prend elle aussi différentes formes. Il peut s’agir de travail consultatif, permettant de tra­vailler avec le milieu de la danse dans la mise en valeur et la conservation de celle-ci, qu’il s’agisse de l’interprétation corporelle d’une œuvre ou de sa situation dans l’histoire de la danse. Il peut aussi s’agir de travail multidisciplinaire. Une collaboration entre différents milieux dans l’éla­boration d’une méthodologie propre à la danse mène vers de nouvelles approches, qu’il s’agisse d’une méthode de recherche historique, d’une méthode de mise en exposition ou d’une mé­thode de conservation. Les différentes voies proposées présentent un résultat très similaire : celui d’un travail collaboratif.

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Bibliographie

Bénichou (Anne). 2011. « The artist is [tele] présent : Les nouveaux hori­zons photographiques de la perfor­mance ». Intermédialités : Histoire et théorie des arts, des lettre et des tech­niques, 17, p. 147-167.

Côté (Julie-Anne). 2012. « Le patri­moine de la danse : État des lieux et des moyens de sa conservation ». Québec : université du Québec à Montréal.

Desalme (Aubierge). 2005. « Comment garder une trace de la danse ? Quels documents, quel traitement pour quelle mémoire ? ». Mémoire d’études, Lyon : ENSSIB.

Glon (Marie) & Souquet (Annie). 2013. « Les lieux d’une pratique monade : Pour une histoire du studio de danse ». Repères, cahier de danse, 31(3), avril, p. 3-9.

Grau (Andrée) & Wierre-Gore (Geor­giana). 2006. « Anthropologie de la danse ». Pantin : Centre nationale de la danse : CNA.

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Lapalu (Sophie). 2010. « Les actions fur­tives exposées : Un paradoxe ? ». Paris : École du Louvre.

Larocque (Gabrielle). 2015. « Exposi­tions : Corps Rebelles ». Revue Rela­tions, 780, p. 42.

Launay (Isabelle). 2011. « À l’écoute du souvenir ». Repères, cahier de danse, 28, p. 8-10.

Le Moal (Phillipe). 1998. « La danse à l’épreuve de la mémoire : Analyse d’un corps d’écrits sur la mémoire de la danse (De la mémoire de la danse à la culture chorégraphique) ». Paris : ministère de la Culture et de la Communication.

Olivesi (Vannina). 2008. « La construc­tion des histoires de la danse ». Repères, cahier de danse, 22, p. 16-17.

Paquette-Bigras (Ève). 2012. « Quelques instants et l’éternité : La danse dans une perspective archivistique ». Dire, 3(12), p. 6-10.

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Références

Référence papier

Gabrielle Larocque, « Du matériel à l’immatériel : réflexion sur une muséologie adaptée à la danse », Culture & Musées, 29 | 2017, 142-146.

Référence électronique

Gabrielle Larocque, « Du matériel à l’immatériel : réflexion sur une muséologie adaptée à la danse », Culture & Musées [En ligne], 29 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 20 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1151

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Auteur

Gabrielle Larocque

Spécialisée dans le patrimoine vivant, Gabrielle Larocque est char­gée de projet en patrimoine au regroupement québécois de la danse. Elle coordonne les recherches pour le projet de mise en valeur de l’histoire de la danse, la toile-mémoire de la danse au Québec (1895-2000) ainsi que celles de la table de concertation sur le patrimoine de la danse visant à doter le milieu chorégra­phique d’un plan stratégique en matière de conservation. Diplô­mée en 2014 du programme conjoint UQAM/UdeM de second cycle en muséologie, elle a reçu le prix Roland-Arpin 2015 pour son essai Musée et objet vivant : Réflexion sur la conservation et la mise en valeur du patrimoine dansant. Elle a participé à différents colloques et a récemment publié dans la revue Relations un compte rendu critique de l’exposition Corps rebelles. Elle explore plus ré­cemment les rapports entre traces et œuvres éphémères à travers différents projets d’exposition en galerie, de documentation en studio et d’édition.
Courriel : gabrielle.larocque@yahoo.com

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Droits d’auteur

Culture & Musées

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