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Introduction

Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet
p. 17-29

Texte intégral

1Quand, en 1914, la suffragette Mary Richard-Gallery de Londres pour lacérer à grands coups de couteau la Vénus au miroir peinte quelques décennies plus tôt par Diego Vélasquez, elle produit un discours de contestation évident contre le musée, et contre sa vision patriarcale de la culture et du patrimoine. Ce corps nu de femme, beau, jeune, mince, fécond, érigé en « tableau du mois » par Kenneth Clark, alors directeur du musée, qui a acquis l’œuvre pour une somme conséquente, devient un objet de fantasme et de collection, relevant d’une « idolâtrie de la propriété » combattue par les suffragettes (Gamboni, 1997 : 142). Au cœur de tensions entre l’amour et la guerre, le mythe et la réalité de la condition féminine, le luxe public et les difficultés socio-économiques du peuple, l’acte de Mary Richardson est riche en significations sur ce que le musée nous dit de lui-même et sur sa prétendue capacité universelle à tous et toutes nous représenter.

2Cet élan protestataire n’est pas uniquement circonscrit au périmètre européen. Quelques décennies plus tard, il s’exprime dans les milieux féministes américains des années 1970 où l’on dénonce l’absence de reconnaissance des femmes dans les milieux artistiques et institutionnels (Nochlin, 1971 ; Sutherland Harris, 1973). Les années 1970 voient ainsi la création de plusieurs programmes féministes offrant de nouvelles interactions entre pratiques artistiques, enseignements, expositions et débats avec le Feminist Art Program en 1971 au California Institute of the Arts et l’ouverture du Women’s Building à Los Angeles en 1973 ; ils voient également la fondation de collectifs activistes féministes comme le Los Angeles Council of Women Artists, le WAR (Women Artists in Revolution) et le WCA (Women’s Caucus for Art). Les années 1980 renforcent ces entreprises de revendication en critiquant plus ouvertement encore l’institution muséale, comme en témoignent la constitution du réseau anglais WHAM (Women, Heritage and Museums) en 1984, et l’action menée par les Guerrilla Girls en 1985 avec leur campagne d’affichage comparant le pourcentage bien plus grand d’œuvres d’artistes hommes achetées par les musées et galeries, par rapport à celui d’artistes femmes, d’artistes de couleur et d’artistes homosexuels.

3Pourquoi ces protestations prennent-elles pour cible le musée ? Certainement parce qu’il s’agit d’un lieu multiforme puissant, à la fois institutionnel, social, éducatif, médiatique et culturel, structuré par des pratiques de collection, de classification et de mise en exposition de récits à travers des objets sélectionnés. Dès ses origines historiques, le musée constitue autant un lieu de fabrique et de légitimation des connaissances qu’un espace d’affirmation des sensibilités et des identités qui est tout sauf éloigné du politique (Bennett, 2002). On pourrait même aller plus loin en proposant de voir dans le musée un lieu qui fixe les normes autant qu’il est capable de les transformer et de les performer.

4À partir de ces remarques liminaires, un bilan historiographique des recherches croisant muséologie et genre engagées jusqu’à présent s’impose. Depuis les années 1990, des études ont permis de relire l’histoire des musées, la muséologie et la muséographie au prisme du genre, c’est-à-dire en considérant la construction culturelle et sociale des identités masculines et féminines, ainsi que leurs multitudes sexuelles. Qu’ils adoptent un angle historique ou contemporain, qu’il s’agisse de cas d’études ou de réflexions globales, qu’ils s’appuient sur des expériences personnelles ou défendent une soi-disant neutralité scientifique, ces travaux expriment une diversité de points de vue méthodologiques et thématiques qui témoignent d’une perspective de recherche en pleine expansion et dont ce numéro espère montrer, à l’appui de nouvelles études, la vitalité.

5Les années 1990 sont marquées par la réévaluation de la part des femmes dans les musées et la nécessité d’inclure cette part à tous les niveaux (recrutements, acquisitions, scénographies...). Représentatif de ce double enjeu, le premier ouvrage sur le sujet, Gender Perspectives. Essays on Women in Museums (Glaser & Zenetou, 1994), a permis de pointer les défis historiques et actuels à relever au sujet des femmes et des féminismes dans ces musées, approchés dans toute leur diversité. L’ouvrage a notamment montré que, si les femmes avaient joué un rôle majeur dans l’émergence et le développement des musées, comme dans les travaux scientifiques et pédagogiques en muséologie et muséographie, leur apport était aujourd’hui encore méconnu. Soulignant le manque d’initiatives institutionnelles permettant d’endiguer les phénomènes de discrimination, sexisme et harcèlement, il a aussi dénoncé le manque de nominations et de titularisations de femmes à des postes importants, ou encore noté l’indifférence des musées vis-à-vis de ces problématiques. Mais s’il a le mérite d’alerter sur une situation critique, cet ouvrage reste dispersé dans sa structure et inégal dans ses contributions.

6L’anglaise Gaby Porter demeure, dans ces années fondatrices, celle qui a sans doute le mieux pensé l’articulation entre musées et genre en adoptant notamment une perspective de classe (Porter, 1988-1996). Conservatrice au UK National Museum of Photography, Film, and Television, puis au Museum of Science and Industry de Manchester, membre fondatrice du WHAM et présidente du UK Museums Association’s Working Party on Equal Opportunities, G. Porter revendique une recherche située entre la théorie et la pratique. Dans un de ses articles, paru en 1991 dans une version bilingue en anglais et en français, elle analyse la représentation des femmes et de la domesticité dans les musées d’histoire britannique, et pointe le discours univoque du musée qu’elle assimile à celui de l’homme occidental, blanc, hétérosexuel et bourgeois. G. Porter prend notamment pour exemple la représentation du travail dans les musées qui décident souvent d’exposer un certain type de travail : industriel, productif, rémunéré, valorisé, et par conséquent d’en évacuer d’autres, généralement accomplis par les femmes, notamment par des femmes issues de classes défavorisées. Ainsi, le travail domestique, ménager, manuel, laborieux, est souvent absent des reconstitutions d’intérieurs qui sont majoritairement des pièces de réception, plus rarement des cuisines et des buanderies.

7Les articles d’Irit Rogoff (Rogoff, 1994) et de Rebecca Machin (Machin, 2008) explorent, pour leur part, une muséographie au prisme du genre, offrant des possibilités pour les musées de penser autrement, en les nuançant, les récits institués. Une visite au City Museum d’Osnabrück en Allemagne où sont notamment présentées les cruautés du nazisme offre à I. Rogoff l’occasion de réfléchir à l’élaboration de lectures genrées des modes d’exposition d’une culture passée. À partir d’un mannequin en plastique représentant une femme élégante des années 1930, l’historienne approche le musée comme le parangon d’un discours critique, où se noue une complexité d’intentions idéologiques relevant autant du divertissement, du plaisir, que d’une mise en scène politique d’identités culturelles et sexuelles. Plus que des lieux utopiques dans lesquels les sociétés sont appréhendées dans leur forme la plus idéale, les musées incarnent surtout, d’après elle, des lieux hétérotopiques, selon la formule de Michel Foucault, c’est-à-dire des contre-lieux dans lesquels de vrais lieux sont hébergés mais sont simultanément représentés, inversés et contestés. La scénographie du City Museum d’Osnabrück en est un bel exemple. L’incongruité et le désordre choisis comme principes scénographiques tracent subtilement une alternative aux représentations officielles du nazisme. Et les occurrences féminines, disséminées parcimonieusement, interrogent la possible domestication d’une histoire qui, aujourd’hui, nous dépasse toujours et ne nous a pas encore tout révélé.

8En nous montrant que la muséographie a tout à gagner si elle s’empare du genre, l’article d’I. Rogoff rejoint celui de R. Machin au sujet des galeries d’histoire naturelle du musée de Manchester où travaille l’auteure (Machin, 2008). Dans cette étude éclairante, qui a eu un certain retentissement au sein même du musée, R. Machin s’appuie sur un travail d’enquête pour critiquer politique d’acquisition et mode d’exposition. Jouant un rôle crucial dans le jeu des positions, postures et placements hiérarchiques des spécimens, les conservateurs - qui sont exclusivement des hommes au moment où l’article paraît - et les taxidermistes continuent à bâtir leur scénographie sur un paradigme résolument patriarcal qui n’est pourtant plus celui régissant une certaine partie des travaux en anthropologie et en biologie.

9Les années 2008-2010 fondent un tournant historiographique et méthodologique dans l’articulation entre genre et musées, étendant et déployant des perspectives autres que celles qui seraient exclusivement hétéronormées. Dans ce paysage, un numéro spécial de la revue Museums & Social Issues intitulé « Where is Queer ? » (Fraser & Heimlich, 2008), l’anthologie Gender ; Sexuality and Museums (Levin, 2010), ainsi qu’un article de Patrik Steorn que nous sommes très heureux de présenter ici dans une traduction en français, renouvellent les possibilités de dépasser les muséologies traditionnelles tout en prolongeant les travaux restés jusqu’alors au seuil des féminismes.

10Partant de l’été 2008, moment de l’Euro Pride à Stockholm et de la prise en compte par deux musées suédois de cet événement, à la fois dans leurs collections et dans deux expositions temporaires, l’historien d’art P. Steorn formule une critique queer du musée permettant non seulement de considérer une plus grande multitude de sexualités et de genres (homo-, bi-, trans-), mais aussi de dénoncer l’hétéronormativité des regards, des discours et des pratiques en place ; le queer relevant autant de l’identité que d’un outil analytique critique de cette même identité. Introduire du queer dans les musées revient autant, selon lui, à interpréter différemment les collections qu’à inaugurer d’autres modes d’appréciation visuels, émotionnels, et même érotisés. Cela active une dynamique positive au sein de communautés qui ont souvent dû composer avec le sentiment de honte, de meurtrissure et d’interdit politico-social qui pesaient sur elles (Ferentinos, 2014 ; Chantraine, 2017). Cet appel au passage à l’acte est d’ailleurs au cœur du livre de Richard Sandell, professeur d’études muséales à l’université de Leicester, qui mène depuis plusieurs années des recherches engagées sur l’éthique du musée. Défendant le musée comme un acteur puissant non seulement dans la réparation de préjudices mais aussi comme garant des égalités et de la justice sociale, R. Sandell part pour ce nouvel opus de la question des droits de l’homme afin d’examiner la prise en compte par les musées des communautés LGBTI, incluant à dessein les identités intersexes qu’ils ont pour le moment peu pris en compte (Sandell, 2017). Aussi, comment les musées dans leurs décisions et leurs pratiques au quotidien participent-ils à la formation d’un climat moral et politique dans lequel les droits humains sont constamment interrogés, garantis ou niés ? L’auteur propose de répondre à cette question en relevant un double objectif : d’une part faire le point sur les récits construits et montrés au musée posant la variabilité du genre et considérant l’amour pour les personnes de même sexe, et d’autre part tirer les conséquences sociales, morales et politiques de ces représentations à la fois pour les militants LGBTI et la société dans son ensemble. Cet ouvrage met en évidence des tensions importantes qui permettent de redéfinir le musée (impartialité vs partialité ; universalisme vs relativisme ; égalitarisme vs communautarisme). R. Sandell y interpelle les musées sur leur capacité d’agir pour redessiner des frontières symboliques, marquer des inclusions et des exclusions, légitimer les droits de quelques-uns et potentiellement en occulter d’autres ; bref à s’affirmer tout simplement comme des espaces de dialogues, de protestations et de progrès. Ces questions ont peut-être reçu leurs premières réponses dans le parcours de l’exposition Queer British Art, à l’occasion du cinquantenaire de la dépénalisation partielle de l’homosexualité en Angleterre, qui s’est déroulée d’avril à octobre 2017 à la Tate Britain (Mulhearn, 2017), et avec la création d’un musée du genre à Kharkiv, deuxième plus grande ville d’Ukraine, même s’il apparaît comme une institution en danger1.

11Compte tenu du retard avec lequel la France adopte les études de genre dans le champ académique, on aurait pu s’attendre à ce que les musées français aient totalement manqué ces perspectives féministes et de genre pour repenser leurs pratiques, leurs définitions, leurs missions prétendument universalistes et égalitaristes. On observe pourtant, au tout début des années 1970, au musée d’Art moderne de la ville de Paris, et à l’ARC en particulier, que l’arrivée de Suzanne Pagé et de plusieurs femmes à la tête du musée coïncide avec une meilleure visibilité des plasticiennes dans les expositions collectives et individuelles (Dumont, 2014 : 57). En même temps, le cri d’alarme relayé depuis les États-Unis par Marcia Tucker, à l’occasion du colloque « Féminisme, art et histoire de l’art » organisé en 1994 par Yves Michaud à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, montre que la nomination d’une femme à un poste de direction a plutôt valeur d’exception. Dénonçant ouvertement le manque de femmes aux postes à responsabilité dans les musées - malgré leur nombre massif dans l’ensemble du personnel -, M. Tucker plaide pour que le musée progresse vers une meilleure considération et visibilité des femmes qui seraient autres qu’inspiratrices ou mises à nu. Elle témoigne ainsi de son expérience personnelle et défend son propre point de vue, celui d’une « femme américaine, directrice d’un musée (New Museum of Contemporary Art de New York), mais qui n’a pas été choisie pour diriger une telle institution : « En effet, les structures muséales préexistantes ne m’offrant pas les conditions nécessaires à la mise en application de mes idées, j’ai créé mon propre musée afin d’y travailler d’une façon privilégiée, tout en restant marginale. » (Tucker, 1994 : 27). Vingt ans plus tard, un article de Bernadette Dufrêne intitulé « La place des femmes dans le patrimoine » fait suite à un rapport du Sénat qui attire l’attention sur un paradoxe profond : la surreprésentation des femmes dans les formations au patrimoine et, a contrario, leur sous-représentation à des postes de direction une fois entrées en activité dans ce même domaine (Dufrêne, 2014 ; voir également Parry, 2017).

12Quelle serait donc la place réelle réservée aux femmes dans ces milieux institutionnels, dont on relève souvent la profonde misogynie mais qui ont contribué en même temps à l’accomplissement personnel et professionnel des femmes ? Si certains statuts sont longtemps apparus comme emblématiques des femmes, et de leur accès à la sphère publique, à l’image du métier fortement féminisé de guide-conférencier (Peyrin, 2010 ; Lina Uzlyte dans ce numéro) ou encore des pratiques de collection et de donation, d’autres leur sont-ils plus strictement fermés ? Une étude précise serait nécessaire, mais il n’est pas impossible que le tournant organisationnel, communicationnel et commercial des musées dans les années 1980 ait permis l’apparition d’un plus grand nombre de femmes à de hautes responsabilités (direction des musées de France, inspection générale, présidence d’établissements), tout en leur ouvrant les portes de nouveaux segments professionnels (scénographie et expographie, régie des œuvres, marketing culturel, personnel de sécurité et de surveillance...) et l’accès à des formes hétérogènes d’engagement social (sociétés d’amis de musées, blogs et sites de discussions, prescripteurs de visite). Des études comparatistes permettraient aussi plus largement de poser la spécificité du cas français, à l’image de l’ouvrage de Carol Malt qui montre que les femmes sont plus nombreuses à occuper un poste de conservateur dans les musées au Moyen-Orient que dans les musées européens et américains (Malt, 2005 : VII-VIII).

13Dans les années 1980-1990, peu de musées français se préoccupent de ces enjeux pour leur politique d’acquisition, d’accrochage et d’exposition. Dans un numéro spécial de Gender & Society critiquant l’invisibilité des femmes dans les musées, l’ethnologue et sociologue Martine Segalen remarque même la totale absence de perspectives féministes et de genre dans les musées français d’ethnologie (Segalen, 1994). Bastions masculins, ces institutions sont, en France et en Europe dans les années 1970, dirigées par des hommes, et les folkloristes et autres régionalistes, qui ont fondé ces premiers musées, ne s’intéressaient pas à ces questions. Cela se perçoit nettement dans la muséographie, où les costumes de femmes sont très souvent exposés (car plus riches en ornements et accessoires) mais où, a contrario, le genre est évacué. Méconnue aujourd’hui, l’exposition Côté Femmes organisée par l’ethnologue Françoise Cousin en 1986 (Cousin, 1986) avait pourtant permis de relire les collections du musée de l’Homme du point de vue des femmes. L’exposition mobilisait tout un ensemble d’objets provenant des cinq continents afin d’illustrer la multitude des représentations et des rôles attribués aux femmes. Elle abordait assez classiquement les images de femmes, leur participation au travail, mais consacrait également - ce qui est assez rare pour être souligné - une partie assez inédite du point de vue heuristique à la construction sociale de la différence des sexes. Plus proche de nous, le MuCEM fit le choix en 2013 d’ouvrir ses portes avec une exposition au parti résolument engagé et audacieux. Au bazar du genre. Féminin-masculin en Méditerranée explorait les transformations et mutations du genre qui se sont produites depuis cinquante ans partout en Méditerranée. L’exposition était organisée comme un joyeux bazar rempli d’une multitude d’objets hétéroclites, provenant des collections du musée des Arts et Traditions populaires (Abriol & Loux, 2002) mais récoltés également auprès de milieux associatifs. On pouvait ainsi voir une robe de mariée d’Act up siéger dans la même scénographie que L’Origine du monde de Gustave Courbet ou encore la vidéo d’une Libanaise énonçant une recette ancestrale pour préserver la virginité féminine. La masculinité, la féminité, la paternité, la maternité, l’honneur, la pudeur, le transgenre, l’homosexualité ou encore l’avortement et la contraception étaient examinés au prisme des identités et pratiques sexuelles, des rapports sociaux sexués, des assignations de genre et des révolutions de libération sexuelle.

14Si les musées de société, dont la vocation est d’analyser les hommes et les sociétés dans leurs aspects les plus variés et de s’emparer de problématiques contemporaines, ont saisi l’occasion de se pencher sur ces questions, les musées d’art français ont également exploré depuis une vingtaine d’années les représentations, identités et créativités des hommes et des femmes. Féminin-masculin, le sexe de l’art au Centre Pompidou, Vraiment : féminisme et art au Magasin de Grenoble, elles@centrepompidou, Masculin masculin. L’Homme nu dans l’art de 1800 à nos jours au musée d’Orsay, et Chercher le garçon au MacVal de Vitry dénotent un réel intérêt à renverser la focale et à montrer aux publics d’autres corpus, d’autres artistes, même si le genre est loin d’être systématiquement mobilisé comme grille de lecture. Face aux musées traditionnels qui semblent en retrait pour « dérégler les représentations » (Castellano, 2014 : 126), en s’attaquant peu aux problèmes de la construction sociale du genre, des sexualités, de la discrimination, de la domination ou de la sous-représentation des multitudes identitaires, il faut plutôt regarder du côté des fonds régionaux d’art contemporain (en particulier le FRAC Lorraine à l’image de Bad Girls, une collection en action ! en 2013, et plus récemment Not Ready to Make Nice GUERRILLA GIRLS 1986-2016) et des centres d’art (par exemple « Herstory - des archives à l’heure des postféminismes », maison des arts, centre d’art contemporain de Malakoff, 2017), pour voir apparaître des alternatives dynamiques. Et que dire, enfin, du musée virtuel ? Défendu comme un contre-modèle du musée moderniste, de sa prétendue neutralité et de la construction téléologique de son récit, le musée virtuel est, selon la définition proposée par Griselda Pollock, un musée explicitement féministe, entendu dans toute sa potentialité. C’est un musée à venir et qui appartient à une culture virtuelle que nous ne connaissons pas encore, située au-delà de la domination masculine, et que l’historienne d’art appelle à construire en dehors des temporalités linéaires et des logiques imposées (Pollock, 2008).

15La médiation culturelle, le partenariat avec certains réseaux et la recherche ont un rôle à jouer pour rendre plus accessibles ces enjeux, en montrer la pertinence, œuvrer à un monde culturel plus diversifié, et aussi plus proche des publics. L’offre de médiation participative, proposée par Élisabeth Caillet et son équipe à l’occasion de l’exposition Naissances en 2007 au musée de l’Homme, pourrait à cet égard offrir un modèle stimulant pour une meilleure prise en compte de publics souvent peu enclins à aller au musée (Caillet, 2007). Alors que le genre n’était pas une perspective affirmée dans la conception de l’exposition, pensée dès le départ avec une offre dynamique de médiation, cette manifestation est parvenue à créer un empowerment (renforcement du pouvoir d’agir) important notamment chez les jeunes et les femmes des classes populaires (souffrant parfois d’illettrisme) et souvent éloignées des musées. Conçue en partenariat avec des associations et des professionnels de santé, la médiation de Naissances a permis un mélange des publics, une relativisation des savoirs en ne plaçant pas ceux des experts et commissaires de l’exposition au-dessus des autres, en discours d’autorité, et un élan collaboratif sans précédent au sein même du musée ; gardiens et gardiennes ayant été amenés à devenir, pour un temps, des médiateurs.

  • 2 Cette association revendique, au sein de la culture, l’égalité réelle entre femmes et hommes aux po (...)

16Avec l’objectif de faire connaître au grand public les créations de femmes, et d’œuvrer à la défense d’un héritage culturel plus représentatif, les « journées du matrimoine », organisées en même temps que les « journées du patrimoine », depuis 2015, ont été créées par l’association H/F2. Réévaluant les œuvres des femmes par le biais de visites thématiques dans les musées ou de parcours urbains, ces journées reposent aussi sur une réévaluation du terme « matrimoine » qui a resurgi récemment, grâce aux travaux d’Aurore Évain en dramaturgie sous l’Ancien Régime, et à l’essai d’Ellen Hertz dans le champ de la muséologie (Hertz, 2002). Dans Le Musée cannibale, l’ethnologue suisse retrace très précisément l’histoire de ce terme, qui est tout sauf un néologisme. Si de ce « matrimoine » ne subsiste aujourd’hui que le « matrimonial », renvoyant au régime des biens du couple pendant le mariage, le matrimoine concerne pourtant bien au départ les « biens maternels » puis ceux de l’épouse (Hertz, 2002 : 155). De la mère à l’épouse, pour finalement s’amalgamer au couple, E. Hertz détaille les évolutions sémantiques et les multiples significations qui ont prévalu à l’histoire de ce terme, jusqu’à son effacement total dans les dictionnaires contemporains. À partir de cet état des lieux sémantique, qu’il faudrait plus systématiquement examiner au regard de l’histoire de l’évolution de la condition féminine, et en faisant un détour par les collections ethnographiques qui constituent son domaine de spécialité, E. Hertz propose alors de relier « cette propriété féminine et celle des “sauvages” dont les traces sont empilées non pas dans nos dictionnaires mais dans nos musées » (Hertz, 2002 : 154). Avec le double objectif d’exhumation et de réappropriation, le matrimoine engloberait ainsi, suivant cette acception, l’ensemble des choses qui appartiendrait et relèverait de l’Autre, en ce sens qu’il ne serait plus patrimoine (sous-entendu des propriétés du mâle dominant). Érigeant le « matrimoine » en outil critique, E. Hertz veut montrer combien cette analogie entre la femme et l’autre (le sauvage, le primitif, écrit-elle) permet de voir dans les biens et marchandises entassés dans les musées d’ethnographie une forme de propriété qui a été constamment pensée et structurée au féminin dans un rapport de subordination, de colonisation, de décoration, ou encore de victimisation. Le matrimoine invite alors à la reconstruction d’une contre-histoire des musées et du patrimoine du point de vue des dominés et des vaincus.

17Outil d’analyse, le genre constitue donc aussi un outil dont s’emparent les critiques ou même les artistes pour interpeller le musée. Les manifestations culturelles offrent souvent l’occasion aux critiques, en particulier aux critiques féministes et queer, de blâmer le musée sur l’absence de prise en compte (ou la mauvaise prise en compte) du genre comme possibilité d’approche des œuvres et des pratiques artistiques. Arrimées à des questionnements sociaux et sociétaux, ces perspectives créent souvent le malaise, la suspicion, le débat dans les sphères culturelles et institutionnelles. Car si les perspectives de classe sont maintenant plutôt bien intégrées dans la prise en compte des publics, celles relatives au genre et au sexe entrent peu en jeu dans la manière de construire des contenus et outils pédagogiques au musée (Antichan, Gensberger & Teboul, 2016). Les points de vue de Denis Chevallier et Sylvia Girel sur l’exposition Au bazar du genre ou encore ceux d’Ewa Maczek et Candice Chaillou à propos d’une formation de l’OCIM « Prendre en compte le “genre” dans l’exposition » attestent pleinement de ces enjeux actuels. Aussi, sans éluder le débat, bien au contraire, ce numéro entend présenter une diversité de sujets, de méthodologies et d’angles d’approches susceptibles de livrer des éléments de réponse. Après l’invitation proposée par P. Steorn d’introduire du queer au musée, l’article de Julie Botte dresse une typologie au sein des musées de femmes qui existent à travers le monde et fait ressortir les multiples objectifs qu’ils se donnent : interpeller le « genre » du musée, préserver le patrimoine des femmes, œuvrer pour les droits des femmes et le développement sociétal. Dans une perspective plus historique, les essais de Damien Delille et de Leslie Madsen-Brooks examinent pour leur part les rôles socioculturels que peuvent occuper les femmes au XIXe et au XXe siècles en tant que professionnelles et actrices des musées, tout en posant la question de leur capacité à investir ces milieux à dominante masculine. Ils s’intégrent en ce sens à une perspective de recherche récente qui vise à reconsidérer l’histoire des musées au prisme du genre. En examinant un large périmètre chronologique allant de la fin du XIXe siècle aux années 1990, D. Delille montre dans quel contexte Madeleine Delpierre et Yvonne Deslandres ont œuvré à une patrimonialisation de la mode encore très nouvelle. L’exploration des conditions matérielles et professionnelles de leurs carrières suit l’émergence d’un musée d’un genre nouveau, à la croisée de l’art, du vêtement et de l’industrie, qui n’est pas exempt de répartition genrée ; la mode, alliée à la séduction féminine, s’associe ici à la maîtrise « masculine » de la production industrielle et de la constitution de collections. L. Madsen-Brooks s’intéresse, quant à elle, à l’implication des femmes dans les institutions liées aux sciences naturelles, où la prégnance des préjugés tend plutôt à s’assouplir dans un contexte californien spécifique et plutôt favorable à leur présence. L. Madsen-Brooks analyse ainsi les principes de négociation à l’œuvre dans ces parcours d’intellectuelles qui offrent de beaux exemples de ce qu’elle qualifie alors de « synthèse du musée ». Cette synthèse, que ces femmes vont s’employer à construire et à diffuser, mêle l’expertise à la vulgarisation des connaissances, les savoirs scientifiques à des savoirs plus tacites et éthiques, la polyvalence des missions à l’assignation à des sphères dédiées, les convenances à des pratiques plus transgressives de contournement des attentes. En s’interrogeant sur la nature des pratiques intellectuelles de ces femmes, ces deux articles montrent à quel point plusieurs d’entre elles sont parvenues à repousser les frontières des espaces savants, voire à en produire de nouveaux. Ce retour à l’histoire est nécessaire pour sortir des idées reçues à l’égard des femmes dans les musées, notamment à l’égard des publics féminins qui font l’objet de peu d’études et qui sont loin de former une population homogène. De ce point de vue, l’article de Marion Coville reposant sur un travail d’enquête autour d’une exposition de jeux vidéo est éclairant sur ce qui est attendu d’une visiteuse dans ce type de lieu : ignorante des nouvelles technologies et observatrice passive le plus souvent, la visiteuse-type y apparaît comme dénuée d’expertise. L’article analyse ainsi la manière dont les commissaires d’exposition, et plus globalement le personnel du musée, décident de prendre - ou non - en considération le critère du genre dans le processus curatorial. En décentrant le regard des contenus muséographiques présentés aux publics pour l’étendre aux coulisses et considérer les pratiques quotidiennes, matérielles et routinières des acteurs et actrices qui les produisent, M. Coville nous invite à observer l’ensemble de ces participants, leurs interactions, leur coopération, mais aussi les phénomènes de résistance qui peuvent se produire.

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Notes

1 Les sources sur cette création sont faibles : cf. <http://gendermuseum.com> ainsi que le site internet créé en 2015 pour sauver l’institution : <http://savegendermuseum.com>. Consulté le 11 novembre 2017.

2 Cette association revendique, au sein de la culture, l’égalité réelle entre femmes et hommes aux postes de responsabilité, dans l’attribution des subventions, dans les programmations, dans les instances de décisions et de nominations.

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Références

Référence papier

Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet, « Introduction », Culture & Musées, 30 | 2017, 17-29.

Référence électronique

Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet, « Introduction », Culture & Musées [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 19 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1166

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Auteurs

Charlotte Foucher-Zarmanian

Docteure en histoire de Fart, Charlotte Foucher-Zarmanian est chargée de recherches au CNRS, affiliée au Laboratoire d’études de genre et de sexualité (LEGS - UMR 8238), et enseignante en histoire de l’art à PSL. Elle a soutenu une thèse de doctorat sur les femmes artistes dans les milieux symbolistes en France, qui a été récompensée du prix du musée d’Orsay 2013 permettant la publication d’un essai chez Mare & Martin en 2015. Ses recherches portent actuellement sur les savoirs artistiques des femmes (xviiie-xxe siècles), ainsi que sur les interactions pouvant exister entre les femmes et les musées. Sur ce dernier sujet, elle a notamment publié l’article « Le Louvre des femmes : Sur quelques présupposés à l’égard des femmes dans les musées en France au xixe siècle », Romantisme, n° 173 (Musée, musées), 3/2016, p. 56-64, et a codirigé avec Arnaud Bertinet le numéro 30 de Culture & Musées (« Musées au prisme du genre »). Elle coordonne enfin, avec Hélène Marquié, l’axe « Genre, création artistique, matrimoine » dans le cadre du projet lauréat de l’appel à projet lancé par l’université Paris Lumières et intitulé « Genre et transmission : Pour une autre archéologie du genre » (2016-2019).
Courriel : charlotte.foucher[at]legs.cnrs.fr

Arnaud Bertinet

Arnaud Bertinet est maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, affilié à l’EA 4100 - HiCSA. Historien de l’art contemporain, son travail porte sur l’histoire des musées et du patrimoine, notamment le cas des musées français dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais aussi sur les relations transnationales entre institutions et les questions de préservation du patrimoine lors des conflits internationaux. Il a publié une version remaniée de sa thèse sous le titre Les Musées de Napoléon III, une institution pour les arts (1849-1872) en 2015 chez Mare & Martin. Il est l’auteur de nombreux articles, parmi lesquels : « Une chapelle au musée sous le Second Empire », Costa Sandra, Poulot Dominique, Volait Mercedes (dir.), The Period Rooms, Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia, Bologne, Bononia University Press, 2016, p. 125-132 ; « Paul Jamot. Ein Wächter der Sammlungen des Louvre in Toulouse », Kott Christina, Savoy Bénédicte, Winter Petra (dir.), Mars und Museum. Europäische Museen im Ersten Weltkrieg, Berlin, Böhlau Verlag, 2016, p. 163-175 ; ou encore « Évacuer le musée, entre sauvegarde du patrimoine et histoire du goût, 1870-1940 », Cahiers du Labex CAP ; n° 2, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2015, p. 9-40.
Courriel : arnaud.bertinet[at]univ-paris1.fr

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Droits d’auteur

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