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La mode au musée : Histoire et enjeux de pratiques au féminin

Fashion in museum : History and issues about female professional practices
La moda en el museo : Historia y propósitos de las prácticas femeninas
Damien Delille
p. 91-109

Résumés

Cet article retrace le rôle des conservatrices dans l’histoire des musées de mode en France, de la fin du XIXe siècle à nos jours. Y a-t-il un lien indéfectible entre la femme et le vêtement (conception essentialiste) ou au contraire, les femmes trouvent-elles un moyen d’accéder à des responsabilités grâce aux musées et aux expositions de mode (vision constructiviste) ? À travers l’étude de deux cas, Madeleine Delpierre et Yvonne Deslandres, il s’agit d’explorer les conditions matérielles et professionnelles de ces conservatrices, afin d’envisager la répartition genrée du monde de la mode qui allie la séduction féminine à la maîtrise masculine de la production industrielle.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 2 décembre 2016
Version révisée reçue le : 26 juin 2017
Article accepté pour publication le : 27 juin 2017

Texte intégral

Je remercie Morgan Jan d’avoir porté à ma connaissance les archives de Madeleine Delpierre, dont certains passages sont à paraître prochainement.

1L’étude de la place des femmes dans les musées français de mode relève d’une gageure. Longtemps considérées comme objets et non comme sujets de l’attention, elles ont pourtant joué un rôle décisif dans la constitution et l’évolution de ces musées.

2Dès la fin du XIXe siècle, les premières collections de costumes historiques font de la femme un instrument de promotion de la galanterie Ancien Régime, devenue le signe de l’élégance à la française. Les arts somptuaires de la parure vestimentaire se prolongent avec la couture parisienne, marquant d’un trait d’union le patrimoine de mode et l’industrie du luxe. C’est à partir des années 1950 que l’action de certaines conservatrices comme Madeleine Delpierre au musée Carnavalet et Yvonne Deslandres à l’Union française des arts du costume (UFAC) offre une autre vision de la femme. À la croisée du vêtement, de l’art et du commerce se dessine un musée d’un genre nouveau, dont cet article entend retracer les contours et les enjeux. L’analyse des archives personnelles et des catalogues d’exposition permet de saisir le pragmatisme de ces conservatrices dans la restitution du costume et les échanges avec l’industrie de la mode. Sans réduire les femmes au domaine de la mode, il s’agira d’identifier certaines constructions sociales qui leur ont permis de s’émanciper par le vêtement, sa patrimonialisation et son exposition, à travers la double acception d’une histoire de la mode féminine et d’une histoire féministe de la mode. L’adoption d’un parcours historique de la fin du XIXe siècle aux années 1990 permettra d’examiner certaines représentations sociales où la femme est cantonnée aux fonctions domestiques (Héritier, 2010 : 9-50), sans omettre de se référer à l’histoire des femmes au travail (Schweitzer, 2002 : 243-252) et une histoire de la mode au musée en cours de construction (Akiko, 2010 : 280-294 ; Riegels Melchior & Svensson, 2014 : 6-17).

Les origines du musée de mode

3Il existe très peu d’études historiques sur la mise en place des musées de mode en France (Taylor, 2004 : 156-168) et en particulier sur le rôle des femmes. La création de ces musées est marquée dès l’origine par le double sceau de l’art et de l’industrie qui rythme la division entre masculin et féminin. Les femmes sont avant tout considérées comme des objets à orner, tandis que certaines d’entre elles obtiennent une position décisionnaire assez relative lors des premières expositions de costume. Cette évolution s’inscrit au cœur de la répartition des rôles entre hommes et femmes, et du renouvellement européen des arts décoratifs liés à l’industrie, à la suite de l’Exposition universelle de Londres en 1854.

Les arts décoratifs et la femme mécène

4La première initiative de musée du costume nait en France après la chute du Second Empire, en réaction à l’inauguration en 1857 du South Kensington Museum, futur Victoria & Albert Museum, par la reine Victoria. En 1874, l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie organise sa quatrième exposition rétrospective consacrée au musée historique du Costume au Palais de l’industrie. Cette association privée composée d’industriels, d’artisans, d’écrivains et de collectionneurs entend maintenir l’intérêt pour les pratiques somptuaires de la parure, initiées par l’Empire. La reconstitution chronologique de costumes datant du XIIe au XVIe siècle vise à documenter, historiciser et transmettre les savoir-faire anciens comme la broderie ou la dentelle (Bass-Krueger, 2015 : 98-109). Or, l’enjeu dépasse le simple cadre historique. Il s’agit selon les organisateurs de s’adresser à un public féminin, tout en relançant l’élégance à la française. Depuis l’exposition londonienne, l’industrie textile représente un enjeu économique trop important pour être laissée aux mains des femmes, consommatrices de premier ordre, d’autant que la mode masculine est marginalisée avec l’adoption d’un costume noir et neutre, cette grande renonciation de l’apparat vestimentaire théorisée par John Flügel (Flügel, 1982 : 98-111).

5Cet empire féminin peut aussi compter sur l’encouragement impérial au commerce textile lyonnais durant les années 1860.

6La passion de l’impératrice Eugénie pour la reine Marie-Antoinette scelle l’image de la femme inspiratrice des arts et des modes. Plusieurs de ses « toilettes politiques » (Carette, 1890 : 172), en accord avec l’étiquette impériale, stimulent la créativité de nouveaux fournisseurs qui souhaitent se démarquer de la confection des produits mécanisés ayant fait la gloire des expositions universelles, des produits certes abordables, mais sans qualités d’innovation technique (Dolan, 1994 : 22-28). Lors des cérémonies officielles, bals masqués et autres réceptions impériales, prolongées durant la IIIe République, l’industrie de la couture s’épanouit pour mieux asseoir l’élégance parisienne dans les cours d’Europe. Le couturier anglais Charles Frederick Worth s’inspire des parures Ancien Régime qui sont collectionnées et exposées, en étudie les coupes et les motifs, et les modernise selon les goûts de la clientèle (Coleman, 1989).

7La conjonction des arts du costume et de l’industrie de la couture se cristallise lors de l’Exposition des arts de la femme, initiée en 1892 par l’artiste peintre Rosa Bonheur et la femme du président Cécile Carnot (Falize, 1891-1892 : 225-242 ; Champier, 1891 : 286). Cette dernière entend redorer les lustres d’antan, depuis son entrée au nouveau Palais républicain de l’Élysée en 1887, en s’habillant chez Worth et Laferrière. R. Bonheur s’applique quant à elle à soutenir l’exposition des femmes artistes et décoratrices. Bien que les protagonistes soient écartées du projet final, leur initiative se retrouve dans l’exposition des pièces textiles, fruit de l’union politique de l’ouvrière et de l’aristocrate, de la femme qui produit et de celle qui consomme, en somme, de l’utile et du beau à l’origine de la nouvelle Union centrale des arts décoratifs (Union centrale des arts décoratifs, 1895). Les femmes n’ont qu’un rôle consultatif, mais impulsent l’idée d’exposer la mode pour en faire bénéficier le plus grand nombre.

L’histoire du costume et l’accès restreint des femmes

8L’Exposition universelle de 1900 voit le double triomphe de la femme trophée, célébrant le progrès mécanique, électrique et floral de l’Art nouveau, et la consolidation muséographique de l’histoire du costume dans les pavillons attenants (Silverman, 1994 : 301-310). De ce succès, organisé par les membres de l’UCAD et par l’industrie de la couture, naît la Société de l’histoire du costume (SHC) en 1907, dont les collections sont à l’origine du futur musée de la Mode de la ville de Paris, le Palais Galliera. Le lien unissant l’histoire du costume à l’industrie de la couture est marqué par un double usage : une source d’inspiration pour les couturiers et une source d’étude pour les collectionneurs-historiens.

9Ce processus d’historicisation par l’exposition n’accorde cependant qu’une place relative aux femmes. Plusieurs raisons peuvent être évoquées. La SHC est avant tout constituée d’hommes amateurs et collectionneurs qui ont fourni les costumes pour les expositions : l’historien et fondateur Maurice Leloir, les peintres et vice-présidents Édouard Détaillé et Maurice Maindron, le couturier et trésorier Jacques Doucet. Des femmes de collectionneurs prennent part au projet, notamment une certaine Madame Hugo Finaly qui donne des robes du XVIIIe siècle à la SHC. Mais les femmes ont à cette période un accès restreint aux études supérieures, et donc peu de légitimité en tant qu’historiennes (Ghiati, 2006 : 85-102).

10L’autre raison tient à la rupture avec la mode contemporaine voulue par la SHC. Bien que des prêts de costumes issus des collections de J. Doucet et des fils de Charles Frederick Worth enrichissent les connaissances, les membres souhaitent pérenniser une discipline dont les objets, souvent taxés de fantaisistes et d’éphémères, s’accordent volontiers au domaine féminin et ne sont pas pris au sérieux par la recherche historique. Cette division genrée s’inscrit très clairement dans les idéaux victoriens propres au renouveau des arts décoratifs, autour du mouvement Arts & Crafts. La séparation des sphères masculine et féminine est théorisée par John Ruskin en 1865 : « Le pouvoir de l’homme consiste à agir, à aller de l’avant, à protéger. Il est essentiellement l’être d’action, de progrès, le créateur, le découvreur, le défenseur. [...] Mais la puissance de la femme est de régner, non de combattre, et son intelligence n’est ni inventive ni créatrice, mais tout entière d’aimable ordonnance, d’arrangement et de décision. » (Ruskin, 1906 : 189.) Si l’homme est le fer de lance de l’industrie mécanisée, la femme est la gardienne du temple conjugal et moral où se situent les arts vestimentaires : « Et partout où va une vraie épouse, le foyer est toujours autour d’elle. » (Ibid. : 190)

11Tout en s’appuyant sur cette division des tâches, la SHC se dégage de l’identification du costume à sa propriétaire. La production scientifique de la société se retrouve dans « un Journal de Modes en nature, où, à côté d’un personnage habillé, on verra les patrons de son costume, depuis les dessous jusqu’à la carcasse de la coiffure et à la façon d’un escarpin » (Maindron, 1907 : 7). Le croisement des corpus – textes et objets – fonde une science du costume désincarnée et détachée de la sphère commerciale. C’est à ce prix que la mode passera de l’élégance à la science, des espaces consuméristes et féminins de l’industrie de mode au monde scientifique et masculin du musée.

12Les efforts de la SHC pour ouvrir un lieu d’exposition se heurtent par la suite à des difficultés financières et à un manque d’intérêt pour le costume ancien, durant la première partie du XXe siècle. L’exposition à l’Hôtel Madrazzo en 1920, qui aboutit au don des 200 pièces de la collection de M. Leloir au musée Carnavalet, puis les expositions Cent ans de costumes parisiens, 1800-1900 et Costumes d’autrefois au Palais Galliera, n’y pourront rien. La couture s’éloigne des références historicistes, comme le constate déjà l’historien Louis Vallet dans l’analyse de la mode contemporaine en 1910. La féminité marquée à la taille, qui descend au sol et s’inspire du passé, disparaît au profit des drapés enroulés et intemporels de la ligne Empire, en référence à l’Antiquité et remise au goût du jour par Paul Poiret (Valet, 1910 : 16).

Le théâtre de la mode, embryon de musée

13Il faut attendre la sortie de la seconde guerre mondiale pour que réapparaisse l’idée d’un musée, où la mise en scène du corps féminin sert de trait d’union entre l’industrie et l’histoire. Le Théâtre de la mode, exposition itinérante initiée par la chambre syndicale de la couture parisienne, débute en 1945 dans le futur musée des arts décoratifs du pavillon de Marsan. Il s’agit de promouvoir à nouveau le métier féminin des « petites mains » et les maisons de grands couturiers qui renaissent après la guerre. En prélude au spectacle est introduite, dans le catalogue, une histoire nationale des quartiers de l’élégance et du goût parisiens, signée par Jacques Wilhelm, conservateur adjoint au musée Carnavalet. La cliente et ses histoires frivoles ne doivent pas cacher ces « petits ateliers d’où, à midi, déferle une foule joyeuse de jeunes filles. [...] Cette force au service du goût français, cette qualité persistante du travail donne confiance en l’avenir » (Le Théâtre de la mode, 1945 : n.p.).

14Ce lien est décliné la même année dans la revue de luxe Arts, qui encourage la femme française à retrouver en quelques sorte son patrimoine historique en soutenant la création d’un musée du costume. L’illustration de Pierre Mourgue fait se confronter les silhouettes sombres, à larges épaulettes et chapeaux montants de la guerre, et le grand habit d’apparat dix-huitième, aux formes évasées et aux couleurs chatoyantes. L’article signé Marian imagine déjà l’identification primordiale de la femme à sa robe incarnée, loin de la neutralité voulue par les historiens du costume : « Ce musée sera divisé en trois sections. Nous, les robes de jadis, dans la partie archéologique, qui comprendra les âges les plus reculés jusqu’à 1940 ; puis une bibliothèque réunissant l’histoire du costume ; enfin, la section des nouvelles venues, qui sera animée par des expositions temporaires. La ville unique qui inspire l’art de la mode a le devoir de créer ce musée. » (Arts, 23 janvier 1946 : n.p.) Ce vœu se réalise dix ans plus tard sous la houlette d’une nouvelle génération de femmes.

Du costume à la mode : le cas Madeleine Delpierre

15Auteur de la fondamentale Histoire du costume en Occident, François Boucher soutient deux conservatrices à l’origine des musées de mode parisiens, en les faisant engager à des postes clés : Madeleine Delpierre, au musée Carnavalet, et Yvonne Deslandres, à l’UFAC, créée en 1948 par F. Boucher et les professionnels du secteur textile (UFAC, 1968). F. Boucher pose les bases d’une nouvelle compréhension du costume, fondée sur l’évolution des techniques et de la silhouette, en lien avec le contexte social, culturel, politique et commercial de son temps. Avec Lucien Lelong, ancien directeur de la chambre syndicale de la couture parisienne durant la guerre, il crée le premier congrès international d’histoire du costume à Venise, en 1952 (Moulun, 1997). En complément de cette conception historique, M. Delpierre et Y. Deslandres offrent une vision muséographique de la mode, qui tente de dépasser les clivages de genre.

Conserver la mode : une pratique féminine en germe

16Entrée au musée Carnavalet à partir de 1943, puis titularisée en 1947, M. Delpierre s’occupe en premier lieu de l’inventaire et de la valorisation des collections de la SHC. Plusieurs sources écrites permettent de rendre compte de ce travail : une série de cahiers personnels allant de son enfance jusqu’aux prémisses du musée du costume en 1954 ; des textes de catalogues et d’ouvrages qu’elle signe à partir de 1955 jusqu’à sa dernière exposition en 1989 (Jan, à paraître). Son parcours est lié à l’histoire du métier de conservatrice après la guerre et au rapport entretenu avec ses homologues masculins.

17M. Delpierre évolue dans un milieu familial parisien et bourgeois propice aux arts, sa mère étant la secrétaire de Paul Landowski, directeur des Beaux-arts de Paris. La description des conditions de vie durant l’Occupation et à la Libération indique une certaine autonomie, peu soumise à l’autorité parentale, ce qui permet à la jeune femme de suivre des conférences sur divers sujets historiques et littéraires à la Sorbonne. Une fois le baccalauréat en poche, elle décide d’intégrer l’École du Louvre en 1942. Ses cahiers font état d’une rentrée ajournée à plusieurs reprises, tandis que ses impressions témoignent d’un public féminin important. Les professeurs de l’école, comme l’historien de l’art Robert Rey, auditionnent les futurs recrutés : « Il y avait beaucoup plus de candidats qu’hier, je dis candidats car, au milieu des dames et des demoiselles, se trouvaient deux messieurs, l’un d’une trentaine d’années, l’autre à cheveux blancs accusant plus de soixante printemps. » (Delpierre, 2 AP 10, 22 octobre 1940 : n.p. comme pour les autres cahiers.)

18L’École du Louvre s’ouvre aussi à une génération de femmes de plus en plus expertes et émancipées. Elle ne propose pas en revanche de formation aux métiers de restauration et de conservation des costumes, qui aura sa place dans les années 1990, en lien avec les protocoles d’usage initiés par le Centre international d’étude des textiles anciens (CIETA), fondé en 1954 à Lyon et lié au musée des Tissus de Lyon créé en 1864 (CIETA, 1987 ; Privat-Savigny, 2010 : 6-11). À Paris, le costume militaire est conservé tout au long du siècle au musée d’Artillerie, futur musée de l’Armée ouvert en 1905, tandis que des échantillons textiles et des costumes régionaux traditionnels commencent à être exposés dès 1884, dans la « salle de France » du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Le point de vue ethnographique fait une différence entre l’immuabilité du costume régional et le caractère éphémère et changeant de la mode élitaire. Le costume n’est pas un objet autonome, relevant du champ des beaux-arts ou des arts appliqués, mais le témoin d’une culture, tel que Georges-Henri Rivière – notamment par l’intermédiaire de Louise Alcan qui sera nommée responsable du service du costume au MNATP – le conçoit, par la suite, dans sa muséologie des arts et traditions populaires : « L’objet ne sera pas considéré comme une simple curiosité ou une valeur purement esthétique, mais comme le signe matériel de quelque chose de vivant, en l’occurrence des techniques, coutumes, traditions, représentations qui ont cours dans les milieux proprement populaires. » (Rivière, 1936 : 13, repris dans Segalen, 2005 : 24.)

19À l’opposé se situe le costume élitaire, relatif aux arts somptuaires et à l’élégance féminine. Rien d’étonnant que M. Delpierre, spécialiste d’objets d’art, se tourne vers la conservation des costumes de la SHC. Il lui revient d’instaurer certains protocoles de conservation textile qui préfigurent le futur musée du costume : temps raccourci d’exposition des collections, pour des questions de fragilité ; pièces installées sur mannequin et peu à l’horizontal, pour des questions esthétiques ; luminosité réduite pour les teintes et les tissus fragiles ; restauration différente du reprisage habituel des maisons de couture (Villa, 2006 : 10-15). Lorsque des pièces contemporaines entrent dans les collections, la conservatrice de mode se doit de respecter ces protocoles de conservation muséale. Elle s’éloigne de la présentation sous vitrine des collectionneurs et de l’anachronisme des mises en scène commerciales.

La répartition genrée des tâches

20Plusieurs faits marquants révèlent la rigueur professionnelle de M. Delpierre. La maison Worth fait à l’époque une demande de prêt de costumes que des mannequins porteront lors d’une émission de télévision. Une fois la demande acceptée, M. Delpierre la commente en ces termes : « Après avoir un peu résisté à cette fantaisie que nous n’avons jamais permise jusqu’à présent, j’ai fini par céder en précisant que c’était tout à fait exceptionnellement, et que l’émission aurait lieu au musée. » (Delpierre, 2 AP 21, 6 janvier 1954.) À la sortie de la guerre, le patrimoine des maisons de mode connaît un regain d’intérêt qui n’est pas sans contrepartie. Le musée doit veiller à leur perte d’usage, en les faisant entrer pleinement dans le monde des objets d’art. De plus, l’hégémonie culturelle de la couture dans le monde vise à maintenir l’image d’un Paris éternel, qui passe par la tradition historique conservée au musée.

21Cet enjeu fait écho au statut du « corps » qui porte le costume, avec l’usage approprié du mannequin et du rembourrage pour simuler une silhouette en adéquation avec le costume. Son coût fait l’objet d’âpres négociations avec la maison Siegel. Envisageant un temps de se fournir à la Samaritaine, M. Delpierre y renonce : « Ces dames sont toutes beaucoup trop grandes et trop grosses pour nos costumes, elles ont des cheveux implantés qui vont nous gêner pour mettre une autre perruque par-dessus, enfin leurs têtes sont affreuses et affreusement maquillées. » (Delpierre, 2 AP 21, 7 juillet 1954.) Les costumes mannequinés sont présentés en condition, dans l’escalier de Luynes, pour la première exposition historique du musée Carnavalet sur le costume français au XVIIIe siècle (Delpierre, 1955). L’emploi de perruques de nylon blanc et de visages non maquillés doit accentuer l’aspect sculptural, intemporel et neutre du mannequin. M. Delpierre, assistée de Madeleine Nicolas, porte un regard de praticienne textile dans les articles de catalogue, avec l’analyse des métiers et des pratiques de la consommation somptuaire. Elle-même s’adonne au tricot et à la couture, et confectionne les costumes de théâtre qu’elle porte lors de représentations dans la troupe de l’équipe 47.

22La répartition genrée des tâches persiste néanmoins dans les catalogues, entre l’introduction théorique de J. Wilhelm, conservateur en chef, et les explications pratiques de M. Delpierre, son adjointe. La lecture intellectuelle du conservateur rappelle que les costumes du XVIIIe siècle ont majoritairement été détruits. Pas de dentelles ni de costumes d’été, trop fragiles, encore moins de soieries, le tout ayant été coupé pour couvrir des sièges, ou de laine, portée par le peuple, mitée et usée ; il ne reste que les vêtements résistants des classes fortunées. De même faut-il se méfier des illustrations de mode, qui soulignent les excès et oublient les normes. Le luxe de l’Ancien Régime est victime de ses outrances : « C’est cette frivolité sans doute qui, aux yeux de nombreux érudits, a quelque peu déconsidéré l’étude du costume des temps modernes. » (Delpierre, 1955 : n.p.) Et maintenant de son succès, avec la haute couture, comme le rappelle J. Wilhelm.

  • 2 Propos recueillis auprès des conservatrices du musée Carnavalet, Claire Scamaroni et Anne Zazzo, oc (...)

23Bien que le journal s’arrête en 1954, l’implication de M. Delpierre dans le fonctionnement du musée se retrouve dans les inventaires de peintures et d’arts graphiques2, ou encore dans cette exclamation pleine de ressentiment : « J’étais à 6 heures absorbée par le remaniement d’un rapport rédigé par Mr Wilhelm au sujet de l’hôtel de Lauzin. Je passe ma vie à arranger les écrits de toute la maison. » (Delpierre, 2 AP 18, 19 août 1951.) Comme l’ont analysé Philippe Artières et Dominique Kalifa, ces archives sont un « matériau privilégié, voire unique, seul capable d’appréhender “l’infra-ordinaire”, de saisir les émotions, les sensibilités et les représentations sociales, de restituer les expériences dans toute leur discontinuité (ou de cerner au contraire les tentatives de réordonnancement et de réécriture des existences) » (Artières & Kalifa, 2002 : 2).

Le métier de conservatrice : un essentialisme à interroger

24Les cahiers de M. Delpierre révèlent un parcours de vie proche d’autres conservatrices qui accèdent à un métier intellectuel après la guerre et doivent négocier avec leur vie privée et familiale. Aussi est-il difficile d’expliquer ce métier uniquement à travers le prisme essentialiste de la féminité liée au vêtement. Ses activités professionnelles occupent la majeure partie de ses cahiers et laissent peu de place aux aventures sentimentales. Sa passion est résolument tournée vers les figures mystiques, avec une thèse soutenue le 19 novembre 1947 sur l’iconographie de sainte Madeleine. Le mariage n’est pas pour elle, et elle le mentionne plusieurs fois non sans une pointe d’humour dans son journal, préférant s’en remettre aux astres : « J’ai découvert que Vénus et Saturne se partageaient leur influence sur moi, tempérant mutuellement leur action, l’une me donna le goût des arts, l’autre la persévérance et la chasteté. Si avec cela je me marie, j’aurai de la chance. » (Delpierre, 2 AP 14, 27 octobre 1945.) Lors de son trentième anniversaire, le 10 octobre 1950, elle se voit ainsi devenir vieille fille. Elle consacre sa vie aux expositions qui ont lieu pendant quinze ans dans une annexe du musée d’Art moderne de la ville de Paris, avant de devenir la directrice en 1977 du musée de la Mode et du Costume, au Palais Galliera.

25La conservatrice de mode doit aussi tisser des liens avec les collectionneurs, souvent des femmes qui ont fait don de vêtements hérités de mère en hile. M. Delpierre entre en contact avec de « vieilles familles françaises » (Delpierre, 1955 : n.p.), comme celle de Madame de Bermingham, et bénéhcie des dons de femmes du monde, comme Juliette Bosset, Simone André-Maurois ou Lady Talbot. En 1961, le musée acquiert environ 500 pièces vestimentaires de couture de la hn du XIXe siècle aux années 1950, provenant des héritiers d’Anna Gould, duchesse de Talleyrand et princesse de Sagan. Une étude approfondie mérite d’être menée sur ces conditions de donation, comme sur les rapports privilégiés entre les conservatrices et les collectionneuses, travail amorcé lors de l’exposition Paris haute couture du Palais Galliera en 2012 (Saillard & Zazzo, 2012 : 246-249). Initiées par la SHC, puis reprises par F. Boucher et M. Delpierre, les méthodes d’attribution s’appliquent à ces nouvelles pièces : « En l’absence de pièces d’archives ou d’indications précises fournies par les donateurs, les différentes pièces exposées ont été datées d’après leur ressemblance avec les costumes que les portraits datés et les gravures de mode désignent comme le plus souvent portés à chacune de ces périodes. Ces dates ne peuvent être qu’approximatives car il y a en réalité interpénétration des modes d’une période dans l’autre, la société ayant de tout temps compris des novateurs et des traditionnalistes. » (Delpierre, 1955 : n.p.)

26La nécessité d’unir le beau et l’utile, l’art et l’industrie, le passé et le présent se concrétise à partir de 1965, avec le soutien de la chambre syndicale de la couture parisienne, lors de l’exposition de la couture d’entre-deux guerres, puis d’après-guerre, à la réouverture du musée en 1977 (Delpierre & Vanier, 1965 ; Delpierre & Vanier, 1977). La hliation avec l’Ancien Régime et sa répartition genrée est enhn nuancée par l’arrivée de couturières comme Gabrielle Chanel ou Jeanne Lanvin. L’histoire sociale des innovations techniques et des modes de consommation du luxe nuance la vision élitiste de la couture parisienne (Delpierre, 1981). L’ouvrière, la couturière ou l’industriel ne sont plus les uniques acteurs des considérations matérielles, mais s’inscrivent plus largement dans les mutations de la confection et du prêt-à-porter jusqu’alors peu présents dans les collections. La conception essentialiste de la mode, réduite au domaine féminin et élitaire, est mise de côté par M. Delpierre, au profit des structures industrielles du patrimoine textile.

Mode et patrimoine : Yvonne Deslandres et la nouvelle génération

27Dans la continuité des activités de l’UFAC s’ouvre le centre de documentation du costume. Orientée vers l’industrie textile et rattachée au musée des Arts décoratifs jusqu’à la fusion des collections en 1997, cette structure constitue le versant industriel et documentaire de la conservation historique de la mode. De la même génération que M. Delpierre et diplômée de l’École du Louvre, Y. Deslandres y devient la directrice à partir de 1967. Elle y poursuit une réflexion sur l’histoire sociale et culturelle du costume déjà engagée par F. Boucher. Son rôle décisif dans l’exposition de la mode au musée des Arts décoratifs se retrouve avec la valorisation d’un génie créatif de la mode, dont le processus révèle les velléités patrimoniales des marques de luxe.

La mode à l’heure du génie créateur

28L’essai d’Y. Deslandres, Le Costume, image de l’Homme, offre tout d’abord une conception anthropologique, matérielle et sociale du vêtement (Deslandres, 1977 : 19-49). Le croisement des sources – costume et échantillons textiles, document iconographique et presse spécialisée, sources écrites – donne à voir, non la reconstitution fidèle des manières de porter l’habit, mais bien les diverses raisons de s’habiller – protection, séduction, pudeur. L’étude des habits militaires, de travail ou de sport s’inspire des recherches en psychologie et en sociologie, notamment en ce qui concerne les différences entre hommes et femmes (musée du Tessé, 1973). Conditionnée à l’origine par des usages distincts, comme allaiter ou porter l’arme, la différence d’ouverture des vêtements se prolonge selon Y. Deslandres dans la potentielle distinction entre l’autonomie masculine du pantalon et la domesticité féminine dans la coupe de la robe. Y. Deslandres annonce la fin de ces différences, avec la prééminence du costume rationnel et unisexe dans les années 1970. Seul l’art peut sauver la mode de cette disparition annoncée : « C’est dans la recherche de la beauté, qui demeure sa fin essentielle, que le costume de l’homme peut faire de nouvelles découvertes. » (Ibid. : 336.)

29Aussi Y. Deslandres signe-t-elle dès 1974 l’exposition Poiret le magnifique, l’une des premières consacrées au couturier décédé en 1944, au musée Jacquemart-André, qui permet d’accroître le nombre de pièces du couturier données à l’UFAC par sa veuve (Deslandres, 1974). En s’appuyant justement sur l’émancipation féminine, la mode sportive et les arts, Paul Poiret a su deviner, selon Y. Deslandres, les aspirations de son temps et adapter le costume à l’image de la femme nouvelle. L’adéquation entre forme et fonction crée un costume simplifié et taillé près du corps. Le féminisme de Lanvin, Chanel ou Vionnet s’inscrit par la suite dans une histoire de la mode écrite par et pour une nouvelle génération de femmes.

30La conservatrice de mode n’est plus la gardienne du passé, mais bien celle qui s’occupe des créateurs d’aujourd’hui et de demain. Y. Deslandres participe aux rendez-vous de la création contemporaine – défilés de haute couture et du prêt-à-porter naissant – et fait entrer ces créations dans les collections de l’UFAC. Sa ténacité est payante, puisque quelques mois avant sa mort est inauguré le musée des Arts de la mode au Pavillon de Marsan, à partir des collections nationales des arts décoratifs et de l’UFAC. Présidé par l’industriel Pierre Bergé, ce musée national (et non municipal) coïncide avec l’avènement d’une culture pour tous et dans tous les champs de la société sous l’ère Jack Lang. Claude Mollard, alors chargé de mission au cabinet de J. Lang, analyse la constitution de ce musée par Y. Deslandres, « volontiers extravagante, dans ses accoutrements comme dans son vocabulaire » (Mollard, 2015 : 201). Paris, capitale de la mode, se devait d’avoir un temple dédié à la femme parisienne et à la haute création. Réunion de l’économie et du patrimoine, la mode obtient sa légitimité culturelle dans l’union de l’artiste, du technicien et de l’industriel.

31Avec Moments de mode, exposition inaugurale de l’UFAC regroupant 112 robes et costumes du XVIIe siècle à 1940, une autre femme assoit la filiation artistique de la mode : Edmonde Charles-Roux, ancienne rédactrice en chef du Vogue Paris de 1954 à 1968. La mode y est traitée dans ses liens avec la littérature, à partir des textes de Dominique Fernandez, Patrick Mauriès et François Nourissier, tandis que la scénographie est confiée au metteur en scène Alfredo Arias. Inspirée par les expositions de Diana Vreeland au Costume Institute du Metropolitan Museum of Art de New York (Moments de mode, 1986 : 10), E. Charles-Roux insiste sur le caractère patrimonial du costume français : « La lecture de ces textes nous autorise à affirmer que l’étude de l’évolution du costume à travers les âges ne saurait être confondue avec un inventaire d’excentricités “amusantes” ou d’artifices sans signification, mais relève bien d’une des formes les plus mystérieuses de la création artistique. » (Ibid. : 11.) L’heure est à la valorisation de l’artiste, couturier, écrivain ou metteur en scène, grâce aux « petites mains » des musées.

Féminisme à la française et paradoxes de la mode

32La collusion entre l’industrie et le patrimoine, la couture et l’exposition, à l’origine même du musée de mode, tend à s’amplifier au contact des médias. L’historienne de l’art Debora Silverman analyse la première cette mythification américaine du créateur de génie, lors de la première exposition d’Yves Saint Laurent au MET en 1983 (Vreeland, 1983 ; Silverman, 2007 : 304-308). L’exposition est orchestrée par la politique, l’industrie et les médias : soutien de l’administration Reagan, grâce à la première dame, Nancy Reagan ; appui du directeur commercial de la marque, P. Bergé ; organisation par l’ancienne rédactrice en chef du Vogue US, D. Vreeland. Sous couvert de création artistique, les velléités commerciales s’exposent au musée, alors même que cette valorisation constitue le bien-fondé des politiques culturelles en France. Ce paradoxe est à l’image de la femme dans la mode : aliénation consumériste ou émancipation politique ?

33La réponse apportée par les conservatrices de mode en France peut se rapprocher d’un certain féminisme néoconservateur, exposé dans l’ouvrage Galanterie française de Claude Habib. Le moment galant correspond précisément à l’équilibre des sexes de l’Ancien Régime, où la femme trouve à s’épanouir en liberté dans le jeu érotique de la suggestion vestimentaire. De là se trame le discours amoureux, qui autorise les hommes à séduire les femmes, et ces dernières à atteindre une certaine égalité qui sera remise en cause par le féminisme libertaire : « L’effacement des marques de la servitude féminine a précédé de beaucoup Légalisation des conditions. Il n’en est pas le résultat. Peut-être en est-il le soubassement ? » (Habib, 2006 : 24.) L’exposition de mode rejoue-t-elle cet espace de la séduction galante, où la femme s’enquiert des attentions de l’homme, ce créateur d’objets de séduction et d’élégance ? Telle semble être la situation de musées conçus selon les répartitions masculines de la création de mode et féminines de sa gestion. Cette ligne de crête se dessine lors de la création en 1989 du musée de la Mode de Marseille, initié par Maryline Vigouroux, femme du maire de la ville Robert-Paul Vigouroux, avec Azzedine Alaïa à la présidence de l’Institut international de la mode et Catherine Ôrmen, à la conservation (centre de la Vieille Charité, 1992).

  • 3 Propos recueillis auprès de Catherine Join-Diéterle, qui a quitté ses fonctions en 2010, et de la c (...)

34Les successions de M. Delpierre et d’Y. Deslandres s’inscrivent dans cette série de paradoxes à la française, identifiée tout au long de l’article. Le départ à la retraite de M. Delpierre en 1985 voit l’arrivée de l’archiviste-paléographe Guillaume Garnier, qui signe une série d’expositions où l’image de la femme dans la presse et son identification au vêtement sont nuancées par les conditions de production, de diffusion et d’esthétisation de la mode (Delpierre & Garnier, 1984). La filiation historique inscrit la mode française dans un dialogue paradoxal avec la technique et les arts, qui est repris par Catherine Join-Diéterle, à la mort de Garnier en 1989. La difficulté croissante de recevoir des dons, du fait de coûts de plus en plus élevés de la mode, invite C. Join-Diéterle à organiser des expositions ciblées pour obtenir certaines pièces et combler des manques dans les collections3. Florence Müller succède quant à elle à Y. Deslandres à la tête de l’UFAC, jusqu’en 1993, et inscrit pleinement le nom des créateurs dans l’histoire, avec une série de monographies qui se poursuivront après son départ (de Christian Dior à Yves Saint Laurent, Madeleine Vionnet et Louis Vuitton). Toutes ces expériences confirment la difficile restitution d’une histoire de l’élégance à la française, souvent marquée par la soumission de la femme aux diktats de la mode et les nuances que les conservatrices de mode y ont apportées.

Conclusion

  • 4 En témoigne la présence d’Olivier Gabet à la direction du musée des Arts décoratifs de Paris depuis (...)

35L’ouverture et la pérennisation des musées de mode révèlent une discipline singulière qui se mêle aux conditions sociales et politiques des femmes en France. L’étude historique du travail de conservatrices de mode comme M. Delpierre et Y. Deslandres témoigne d’une sensibilité au vêtement qui s’est construite à partir d’une double filiation historique, marquée d’un côté par la galanterie et l’élégance à la française, et de l’autre par les impératifs économiques des industries textiles. L’ambivalence du monde de la mode, féminine dans l’image de séduction qu’elle renvoie et masculine dans sa dimension industrielle, a permis à ces femmes d’accéder à des responsabilités d’hommes. La mode, sujet marginal et souvent associé au domaine féminin dans les musées, a contribué à cette ascension. De nombreux rapprochements avec les consommatrices, collectionneuses et journalistes d’une part, les créateurs, industriels et historiens de l’autre, placent bien ce métier à la croisée des pratiques et des chemins. La masculinisation récente de ce poste traduit potentiellement la fin de cette marginalisation, à travers l’incursion des marques dans la mise en valeur des traditions et des métiers d’art, lors des expositions de mode4. Légitimer une histoire, tout en s’appuyant sur les archives des marques, contribue à donner au patrimoine de mode une valeur économique qui n’est pas sans poser question. Reste à écrire pleinement une histoire de la mode et de son exposition au féminin, au cœur des enjeux d’hier et de demain.

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Vreeland (Diana) (sous la dir. de). 1983. Yves Saint Laurent. New York : Metropolitan Museum of Art, C. N. Potter.

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Notes

2 Propos recueillis auprès des conservatrices du musée Carnavalet, Claire Scamaroni et Anne Zazzo, octobre 2016.

3 Propos recueillis auprès de Catherine Join-Diéterle, qui a quitté ses fonctions en 2010, et de la conservatrice du Palais Galliera, Alexandra Bosc, octobre 2016.

4 En témoigne la présence d’Olivier Gabet à la direction du musée des Arts décoratifs de Paris depuis 2013 et d’Olivier Saillard au Palais Galliera, musée de la mode de la ville de Paris de 2010 à 2017.

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Pour citer cet article

Référence papier

Damien Delille, « La mode au musée : Histoire et enjeux de pratiques au féminin »Culture & Musées, 30 | 2017, 91-109.

Référence électronique

Damien Delille, « La mode au musée : Histoire et enjeux de pratiques au féminin »Culture & Musées [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 21 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/1209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.1209

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Auteur

Damien Delille

Damien Delille Damien Delille est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Lumière Lyon 2, chercheur au laboratoire LARHRA (UMR 5190). Parmi ses publications, on peut citer : Damien Delille et Philippe Sénéchal (dir.), Christian Lacroix et les arts de la scène, Paris, INHA, 2014 ; « “Le revers de l’étoffe” et les signes vestimentaires cachés de l’inversion sexuelle », in Marcel Proust et les arts décoratifs. Poétique, matérialité, histoire, Paris, INHA, Classiques Garnier, 2013, p. 123-138 ; « La cliente, le couturier et la fleur, inspirations croisées entre Jacques Doucet et Robert de Montesquiou », in Paris Haute Couture, Paris, Flammarion, 2012, p. 54-57.
Courriel : damien.delille[at]univ-lyon2.fr

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